20世紀(jì)菲律賓的戲劇與民族主義運(yùn)動初探

(華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院,湖北武漢430079)

○彭 慧

20世紀(jì)菲律賓的戲劇與民族主義運(yùn)動初探

(華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院,湖北武漢430079)

○彭 慧

在20世紀(jì)菲律賓民族主義運(yùn)動發(fā)展的過程中,戲劇扮演了非常重要的角色。作為菲律賓本土文化的靈魂與標(biāo)桿,戲劇文化運(yùn)動極大地推進(jìn)了20世紀(jì)初菲律賓國內(nèi)反殖民的民族主義運(yùn)動,促進(jìn)了菲律賓民族的形成。而在20世紀(jì)70-80年代菲律賓反壓迫的第一次“人民力量”①1986年,菲律賓民眾通過大規(guī)模集會推翻了當(dāng)時的總統(tǒng)馬科斯,這場運(yùn)動被稱為“第一次人民力量”。民族民主運(yùn)動中,戲劇民族主義活動更加功不可沒。菲律賓戲劇文化界,以戲言志,彰顯抒發(fā)著菲律賓民族政治獨(dú)立與文化自主的心聲,成為一個世紀(jì)來菲律賓民族文化發(fā)展道路的象征,也揭示了其民族主義發(fā)展過程中的諸多特征。

菲律賓;戲劇;民族主義

前言:民族主義與戲劇在菲律賓

20世紀(jì)東南亞地區(qū)各國的民族主義運(yùn)動中,菲律賓是比較突出而特殊的。這是因為第一,早期菲律賓是東南亞最早淪為西方殖民地的地區(qū),深受西方文化影響,民族意識也勃發(fā)的最早,在19世紀(jì)末20世紀(jì)初就爆發(fā)了東南亞最早的民族主義運(yùn)動,堪稱“亞洲覺醒的先聲”,被本尼迪克特·安德森稱為“亞洲最古老的民族主義”之一[1]。第二,二戰(zhàn)后,當(dāng)東南亞各國建構(gòu)國族、打造國家文化時,菲律賓卻仍舊處于西方勢力(主要是美國)的滲透與籠罩下,去除外來影響、尋找獨(dú)立發(fā)展道路的民族主義思潮在獨(dú)立后的菲律賓仍有廣泛影響力,民族主義運(yùn)動在20世紀(jì)的菲律賓一浪接一浪,直到現(xiàn)在也從未真正停歇過。

之所以選擇戲劇作為切入點(diǎn),是因為,戲劇是菲律賓本土文化的靈魂,是其民族主義運(yùn)動的重要內(nèi)容,深刻影響了當(dāng)代菲律賓國內(nèi)的歷史及文化發(fā)展道路。首先,就戲劇文化本身來說,便是表征民族文化認(rèn)同的重要工具。借助傳統(tǒng)戲劇來尋求或彰顯民族文化身份的自我認(rèn)同,是各民族在面對強(qiáng)國“文化侵略”時所采取的文化“自救”之一。這是因為,作為一種“民族文化的產(chǎn)品、標(biāo)志和有機(jī)質(zhì)素”,民族戲劇可以有效地整合這一文化,方便地“育化、探究、檢測和質(zhì)疑”其民族性格。[2]2菲律賓人,曾將戲劇的這些功能發(fā)揮得淋漓盡致。其次,戲劇是菲律賓文化中最具代表性、最普遍的大眾文化類型,是其塑造、表達(dá)身份認(rèn)同的主要工具與方式。東南亞最純粹的史前戲劇誕生于菲律賓。在伊夫高人、畢可那諾人山民部落中,部族聚會時吟唱的世代口耳相傳的史詩,可稱為最原始的戲劇萌芽。[3]77而當(dāng)代菲律賓戲劇,則伴隨著其反殖民化運(yùn)動的高漲而急速發(fā)展,所謂“戲為心聲”,它成為表現(xiàn)菲律賓民族文化自覺的重要工具。在《菲律賓的戲劇》一文中,作者AS Riggs就表示:“在所有文學(xué)的種類中,只有戲劇是菲律賓本地人最為擅長和優(yōu)秀的,它蘊(yùn)含著菲律賓人的力量,寄予著他們的興味?！盵4]2再次,正因為菲律賓戲劇的大眾性與普及性,深刻影響了20世紀(jì)70、80年代菲律賓國內(nèi)的文化氛圍與政治局勢,并使得其所引領(lǐng)的戲劇文化與美學(xué)在當(dāng)代亞洲戲劇界一度保持著先鋒的位置,對其國內(nèi)的文化界、政界、甚至泰國、香港的戲劇界也產(chǎn)生了巨大影響。

而現(xiàn)當(dāng)代菲律賓戲劇發(fā)展及其所推動的民族主義運(yùn)動,可分為三個階段分析,如下文所示。

菲律賓第一次民族主義浪潮與現(xiàn)代戲劇的誕生——精英的反殖民抗?fàn)?/h2>

戲劇,是殖民時期菲律賓的重要文化形式之一。菲律賓最原始的戲劇方式,是部落聚會、慶典及祭祀時的吟唱與肢體舞蹈動作。15世紀(jì)西班牙人來到菲律賓后,為了快速傳播天主教,刻意保留了菲律賓本土一些文化形式并加以利用,戲劇便是其推廣宗教思想的重要工具,這也使得戲劇成為菲律賓此后文化的重要種類之一。1637年,被稱為Comedia的宗教戲劇被西班牙人引入,菲律賓人很快將其本土化,逐漸演化成獨(dú)具菲律賓風(fēng)味的Komedya。其中最為流行的是俗稱為“摩洛-摩洛”的系列劇,基本以宗教或天主教徒與穆斯林間的征戰(zhàn)為主題,一直在菲律賓廣大農(nóng)村地區(qū)流傳至20世紀(jì)。19世紀(jì)下半葉,西班牙人將音樂劇薩茨維拉劇(Zarzwala)引進(jìn)菲律賓,菲律賓戲劇的現(xiàn)代化由此開始,并在菲律賓的現(xiàn)代第一次民族自覺浪潮中發(fā)揮了重要作用。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初時的菲律賓,正處在如火如荼的反殖民斗爭浪潮中,在這場精英領(lǐng)導(dǎo)的民族主義運(yùn)動中,深受西方民族主義啟蒙的知識分子與藝術(shù)家將戲劇藝術(shù)當(dāng)作重要的反殖民斗爭武器,將滿腔的獨(dú)立熱情傾灌到改編的薩茨維拉音樂劇中,熱切地表達(dá)著民族自覺的呼聲。這些改編的戲劇,不同于早期的“摩洛-摩洛”劇,而是充滿了民族性與政治寓意,反應(yīng)社會現(xiàn)實,深受民眾歡迎。托馬斯·C·荷蘭德斯曾在其研究菲律賓戲劇的作品中,就提出了薩茨維拉劇作為菲律賓現(xiàn)代戲劇及民族主義先聲的三個標(biāo)準(zhǔn):即反殖民內(nèi)涵,菲律賓本土主題,以及本地語言的使用。[5]1換言之,內(nèi)容上,這些本地化的薩茨維拉劇,不再關(guān)注遙遠(yuǎn)的天國及與穆斯林異教徒間的戰(zhàn)爭,而是圍繞菲律賓人日常的生活,如家庭關(guān)系,賭博及酗酒問題,政治、貧窮,以及菲律賓人喜聞樂見的愛情故事等等。戲劇主旨,都是通過描寫日常生活直接或間接地表達(dá)著對外來殖民的不滿,以至于當(dāng)時剛剛接手菲律賓的美國殖民當(dāng)局不得不專門出臺了“煽動法案”,以禁止這些“煽動性戲劇”(SeditiousDramas)與“革命戲劇”的上演,并逮捕了一些活躍的反美戲劇家。形式上,現(xiàn)代薩茨維拉劇更多地采用本地方言。語言是表達(dá)自我認(rèn)同的重要載體。阿波羅尼奧·蔡曾明確指出,方言的使用實際上為菲律賓全國性文化運(yùn)動創(chuàng)造了條件。[6]41900年,第一個有記載的方言薩茨維拉劇正式上演,并取得了巨大成功,此后,菲律賓其它地區(qū)的方言薩茨維拉劇如雨后春筍,迅速繁盛起來,極大的促進(jìn)了民族主義運(yùn)動的興起。最后,從薩茨維拉劇開始,菲律賓本土戲劇開始職業(yè)化。薩茨維拉劇本地化后,編劇與演員逐漸為菲律賓民族主義知識分子擔(dān)當(dāng),出現(xiàn)了一批專門編寫、演繹音樂劇的戲劇工作者,這些菲律賓本地最早的職業(yè)“戲劇人”成為推動民族主義運(yùn)動的重要力量。

而此時菲律賓國內(nèi)的大眾娛樂尚未受到美國電影的沖擊,戲劇文化繁榮興旺,戲劇成為民族主義文化上的集中表達(dá)。各種蘊(yùn)含反殖民意味的民族主義薩茨維拉劇劇目繁多,其中反對西班牙人的有“愛國者”(1906年上演)、“起義”(1900年上演)、“熱愛故土”(1900年上演)等等。但在這一時期,更多也更加流行的是反對美國人的“煽動戲劇”,在托蘭提諾非常出名的三幕薩茨維拉劇“昨日、今日與明日”中,作者通過塑造Tagailog(隱喻他加洛人民)這一人物對Matanglawin(即民族叛徒)及Malaynatin(美國人)的反抗,表達(dá)了對Inang-Bayan(象征菲律賓祖國母親)的熱愛與眷戀,描繪了其對獨(dú)立前景的熱切向往。通過這樣的戲劇隱喻,“我群”的菲律賓民族與“他群”殖民者之間的界線異常明確,民族覺醒的潮流難以抑制。

由此,通過這些改編的戲劇,菲律賓的民族精英發(fā)掘本土文化的特質(zhì)與潛力,試圖塑造菲律賓的民族文化,極大地鼓動了當(dāng)時的民族主義運(yùn)動,為菲律賓民族的形成做出了貢獻(xiàn)。這種新式的民族戲劇文化,在本質(zhì)上既非菲律賓傳統(tǒng)的娛樂戲劇,亦非西方戲劇的原樣照搬——它的語言是菲律賓方言,它的社會淵源是街談巷議的話題,它的發(fā)言人是新興的本土精英,它的指征對象是外來勢力。

然而,好景不長,菲律賓現(xiàn)代民族主義戲劇的反殖民抗?fàn)幵诿绹讼到y(tǒng)的殖民中逐漸失去了抵抗力。那些早期曾極力抵抗美國勢力的民族主義精英,開始有條件的與美國人合作,反殖民戲劇運(yùn)動也慢慢失去了領(lǐng)導(dǎo)者與活力。1915年,開始接受英語文化的菲律賓人編寫出第一出英語戲劇“現(xiàn)代菲律賓”,從此,英語逐漸成為菲律賓大眾文化中的主要語言,而表達(dá)著地方文化特征的方言戲劇卻漸漸淡出了人們的視野。[6]501920年代開始,美國輕歌舞劇Vaudeville及娛樂電影開始進(jìn)入菲律賓,充滿美國情調(diào)的爵士、歌舞喜劇成為民眾文化生活的重要內(nèi)容。

至此,在這場無望的本地民族戲劇與美國戲劇的爭奪中,前者不可避免地失敗了。原因何在?領(lǐng)導(dǎo)者本身作為資產(chǎn)階級民族主義精英的局限性自不待言,而更為重要的原因在于菲律賓本土戲劇文化的缺陷。與亞洲其它殖民國家相比,菲律賓現(xiàn)代民族戲劇乃至整個民族文化的處境異常尷尬而困頓。在這些國家的反殖民戲劇運(yùn)動中,追溯歷史、回歸傳統(tǒng)抑或汲取西方文化精髓進(jìn)行“現(xiàn)代化”,是面對外來文化入侵時民族文化自覺的兩個重要趨向與渠道,在這種場域下,傳統(tǒng)與西方?jīng)芪挤置?。在戲劇文化?譬如同期的日本與中國,都曾興起了提倡國劇與西式新劇的兩大潮流。而在菲律賓,經(jīng)過幾百年的殖民統(tǒng)治,西方文化早已浸入本土文化的骨髓,“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”已在幾百年的融合中混為一體,不分彼此。雖然這種傳統(tǒng)本土文化因素的缺失減少了民族主義浪潮產(chǎn)生與爆發(fā)的阻力,但同時也阻礙了民族文化的獨(dú)立發(fā)展。對于戲劇而言,如若進(jìn)行戲劇現(xiàn)代化即意味著接受美國人鋪設(shè)好的文化改造計劃,而前殖民時期幼稚的原始戲劇文化特質(zhì)也早已融合進(jìn)西班牙戲劇中,所謂的回歸傳統(tǒng)便是回歸帶有濃重殖民印跡的Komedya等劇。即便是知識分子精英努力將薩茨維拉劇“洋為菲用”、試圖找到一條中間道路,也難以塑造出菲律賓民族戲劇的獨(dú)特性。

由此,菲律賓這次戲劇界的民族文化自覺浪潮,逐漸湮沒在美國人的文化侵蝕中,而反殖民的薩茨維拉劇亦完成了其歷史使命。然而,盡管時間短暫,革命的話劇和音樂劇卻為當(dāng)代菲律賓的戲劇實踐者們留下了充滿激情的寓言式話劇和生動的“人民的藝術(shù)”[7]49。菲律賓民族戲劇期待著第二次復(fù)興。

當(dāng)代菲律賓民族主義的復(fù)興與民眾戲劇的興起——大眾的反壓迫抗?fàn)?/h2>

從1920年代至1960年代,是菲律賓戲劇乃至整個文化界的蕭條時期,盡管在被稱為“戲劇時代”的1946至1966年間,出現(xiàn)了一批受歐美戲劇影響的英語戲劇作品,但真正菲律賓本土戲劇界的再次覺醒,要等到20世紀(jì)70年代。

進(jìn)入1970年代后的菲律賓,美國影響不減戰(zhàn)前,而至馬科斯統(tǒng)治后期,文化上的浸染更發(fā)展成政治與經(jīng)濟(jì)上的全面依賴。為美國影響日甚而憂心的菲律賓政治文化界,終于在70年代末將蘊(yùn)藏的反美情緒以各種方式宣泄出來,開始重新拷問自身的文化認(rèn)同,質(zhì)疑“菲律賓人”國民認(rèn)同的本真,菲律賓的民族主義復(fù)興浪潮再次掀起。與前次民族主義不同,由于民族政治獨(dú)立的目標(biāo)業(yè)已實現(xiàn),此次民族運(yùn)動更多的著重于民族獨(dú)立文化的尋求。而同時,在菲律賓國內(nèi),依賴美國扶持的馬科斯家族庇護(hù)制度使得中下層民眾難以分享國民財富,統(tǒng)治階層與民眾的矛盾不斷加深,大眾反壓迫、爭民主的抗?fàn)幓顒赢惓；钴S,民族主義運(yùn)動中反精英、要求大眾民主的民粹主義色彩越來越明顯。

那么在這場浸染著民粹色彩的民族主義運(yùn)動中,戲劇扮演了什么角色?對此次運(yùn)動又發(fā)揮了何等作用呢?

就戲劇界本身而言,此時的國際、特別是第三世界戲劇文化界,處于布萊希特的“敘事劇”理論乃至奧古斯都·布艾“被壓迫者劇場”、“民眾劇場”理論的影響下,倡導(dǎo)社會上的弱勢族群,通過創(chuàng)造屬于自己的戲劇,來解放身體與精神,從而改變被壓迫的現(xiàn)狀。由此,與前次戲劇浪潮相比,此次的戲劇運(yùn)動不再是精英的戲劇運(yùn)動,民眾戲劇成為主流。通過這些大眾自己的戲劇,兩個問題也得以探索,即美國文化影響下的菲律賓文化本質(zhì)是什么,以及精英主導(dǎo)下的菲律賓文化的本質(zhì)又是什么。

而此時期在全菲掀起民眾戲劇運(yùn)動、并產(chǎn)生巨大影響的是PETA。PETA,即“菲律賓教育戲劇協(xié)會”,1967年由塞西里·阿爾瓦雷(Cecile Guidote-Alvarez)創(chuàng)立,主要指導(dǎo)思想來自天主教解放神學(xué)(Liberation Theology)及包羅·弗雷勒(Paulo Freire)的“被壓迫者教育學(xué)”(Pedagogy of the Oppressed)。而且PETA提升了布艾的“被壓迫劇場”理論,認(rèn)為劇團(tuán)的主要任務(wù)不僅僅為被壓迫的民眾演出,而是鼓勵、協(xié)助他們演出自己的故事,使習(xí)慣沉默的參與者透過藝術(shù)創(chuàng)造的過程進(jìn)行自我解放。從70年代開始,PETA每年針對社區(qū)排演戲劇300場左右,并且成立了“基本綜合性劇場藝術(shù)工作坊”,創(chuàng)造性地將戲劇演出與民眾培訓(xùn)、群眾教育乃至大眾政治結(jié)合起來。PETA的演員們稱自己為大寫的ACT ORs,即藝術(shù)家(Artists)、教師(Teachers)、組織者(Organizers)、研究者(Researchers)。[8]61在戲劇內(nèi)容上,利用布萊希特“敘事劇”的運(yùn)用,認(rèn)為無論是歷史劇還是寓意劇,都以闡明當(dāng)代的社會問題為目標(biāo)。這種“民眾戲劇”、“政治戲劇”,最大特點(diǎn)在于鼓勵民眾自己創(chuàng)作表演。除去基本的群眾演員培訓(xùn)課程外,更強(qiáng)調(diào)對社區(qū)現(xiàn)狀的調(diào)查與演出。語言使用上,這次戲劇運(yùn)動,不再以方言為工具,而是強(qiáng)調(diào)象征國家認(rèn)同的國族語言——他加洛語,并以英語寫作、表演為恥。

而為了探索上述的兩大問題,此時期PETA引領(lǐng)的戲劇運(yùn)動,基本分成了兩個層次或者階段。從1966年至70年代中期馬科斯軍管法剛剛實施,基本以反外來壓迫的民族主義戲劇為主要內(nèi)容,試圖從文化上削除殖民文化影響,解答外來文化影響下菲律賓本土文化的實質(zhì)問題。然而從70年代中期至80年代末,隨著菲律賓國內(nèi)政治情勢的急迫,其戲劇的民粹色彩越來越濃,政治戲劇相應(yīng)也成為主流。當(dāng)時這場以服務(wù)草根為目標(biāo)的大眾戲劇浪潮,直接與官方的馬科斯夫人所倡導(dǎo)的主流“青年戲劇”運(yùn)動相對立,強(qiáng)調(diào)非精英、民眾性與粗俗性。菲律賓著名戲劇學(xué)家蒂翁森在分析當(dāng)時戲劇的本質(zhì)時就曾指出,之所以當(dāng)代他加洛戲劇中丑角必不可缺,其原因就在于它代表了反精英的“貧困的、軟弱的、粗鄙的”下層群眾,借由他們來揭露社會丑惡現(xiàn)實,批判權(quán)威。[9]3-5這種明確的服務(wù)指向使其在菲律賓80年代的民族民主運(yùn)動起到了極大號召及動員作用。

在1986年人民力量運(yùn)動爆發(fā)前的馬尼拉,PET A的成員與工廠工人、城市貧民結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線,幫助其編寫、排演政治戲劇。而在民眾與軍警在街頭對峙等待時,在眾多電視媒體被查禁之時,是PET A的戲劇在激勵、鼓舞著群眾并不分晝夜排演劇目,“在公共場合敞開的空間,現(xiàn)實與虛構(gòu),觀眾與舞臺,戲劇與生活的界限隨時都在被打破、消除,這將使觀眾把戲劇中推翻暴君的沖動、激情和勇氣帶到現(xiàn)實生活中來,戲劇在這種情況下發(fā)揮出來的影響甚至改變歷史現(xiàn)實的力量無疑是無比巨大的。”[10]1253在PET A演員們大肆揮舞著國旗、吟唱國歌,澎湃地將鼓動性演講與戲劇表演合二為一時,“當(dāng)彈著吉它,手秉燭光在街頭游行時,它既是一種政治抗議,又是一種藝術(shù)演出。……一部分人扮演一種激進(jìn)的角色,另一部分人參與或觀看,分享激情?！盵10]1058-1059政治戲劇在人民力量時的菲律賓前所未有地大獲全勝,而戲劇界也由此斷言,菲律賓文化的本質(zhì)即在于下層民眾文化,其探索的第二個問題得以解答。

然而,戲劇文化界對第一個問題,即“美國文化影響下的菲律賓文化本質(zhì)是什么”的探索卻困難的多。在馬科斯政權(quán)被推翻后,民族文化尋根重新成為民族主義思潮的最主要任務(wù)。可是失去了政治狂飆勁頭的民眾戲劇民族主義運(yùn)動,似乎很快又重回到了在東西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)中徘徊的困境中。從本質(zhì)上看,這場罩上了大眾政治運(yùn)動外衣的戲劇文化運(yùn)動仍是由于美國文化入侵而延遲的文化尋根的再次嘗試,是菲律賓人刷新國民認(rèn)同的再次努力。雖然在后續(xù)的戲劇運(yùn)動中,象征美國文化的英語已被剔除出戲劇主流界,在語言上樹立了他加洛語的民族象征作用,然而,菲律賓戲劇文化的核心只有語言這唯一的要素嗎?那么究竟什么是菲律賓戲劇的本質(zhì)呢?而到了上世紀(jì)90年代,在一份從1972年至1989年間進(jìn)行的文化調(diào)查中,幾乎所有受訪菲律賓藝術(shù)家都對“什么是菲律賓人的藝術(shù)?”這一問題仍莫衷一是。[11]314菲律賓戲劇界的尋根之旅仍在繼續(xù)。

新時期的菲律賓戲劇與民族主義的發(fā)展——底層及邊緣群體文化意識的勃發(fā)

后馬科斯時期的菲律賓,進(jìn)入了相對平穩(wěn)的發(fā)展時期,然而,在90年代以后全球化與文化多元化的發(fā)展趨勢下,菲律賓越來越受到外來文化的影響,如何既要繼續(xù)去殖民化的祛魅工程,又要在新的多元文化場域下保持本土民族文化的獨(dú)立發(fā)展,成為此時期民族文化界與民族主義運(yùn)動的主要任務(wù)。此時的戲劇,也不再以抗?fàn)帪橹黝},政治戲劇逐漸謝幕,戲劇重新回歸文化舞臺,繼續(xù)思索菲律賓文化的真正內(nèi)涵。以其為代表的新時期民族主義文化運(yùn)動,突出特征便是多元性與地方性,底層非主流的地方、少數(shù)民族戲劇文化運(yùn)動奪人眼球。

就戲劇界而言,首先多元性表現(xiàn)為:從戲劇種類上來看,出現(xiàn)了百花齊放的局面,體裁也異常豐富,有心理劇與現(xiàn)實劇,民間戲劇,翻譯改編劇,音樂劇,傳記等,內(nèi)容上有全球問題、菲律賓歷史和當(dāng)代生活等等。戲劇運(yùn)動宗旨上,由于反馬科斯的統(tǒng)一政治目標(biāo)業(yè)已實現(xiàn),戲劇的社會服務(wù)目標(biāo)也多元化。女性主義、兒童問題、生態(tài)環(huán)保等成為新時期的主要社會目標(biāo)。其次,面對這種“常態(tài)”性的多元發(fā)展趨勢,如何在這種變動中尋找穩(wěn)定與統(tǒng)一,仍是菲律賓戲劇文化界孜孜努力的目標(biāo),而此時他們努力推動戲劇的地方化及社區(qū)化,試圖由此來發(fā)現(xiàn)菲律賓民族文化的真髓。戲劇類型上,雖仍以草根戲劇為宗旨,但已從“事件驅(qū)動的解放戲劇”(issue-driven liberation theater)轉(zhuǎn)變成以教育為功能的社區(qū)戲劇(community theater)。社區(qū)劇院這種類型應(yīng)該說在菲律賓早已有之,前殖民時期的原始祭祀表演即可歸為最原始的社區(qū)戲劇類別,因此,此時期對社區(qū)戲劇的這種回歸,實際上即是對前殖民時期菲律賓東方性及本土性的挖掘,戲劇界也在這種返璞歸真中找尋自我。為適應(yīng)這種地方化趨勢,方言戲劇重新發(fā)展起來,各地的社區(qū)戲劇運(yùn)動異?；馃?。從2001年開始,在深受西班牙文化浸濡的B IKOL地區(qū),當(dāng)?shù)氐陌⒖嵌嗬柩缹嵄却髮W(xué)在社區(qū)舉辦名為Rokyaw的戲劇文化節(jié)日,借以促發(fā)當(dāng)?shù)厝嗣袼伎急镜刂趁裎幕z產(chǎn),并對其文化認(rèn)同進(jìn)行探索。由于這種對文化地方性及原生性的追求,南部棉蘭老伊斯蘭地區(qū)及山民地區(qū)逐漸成為新的戲劇文化活躍地區(qū),并與原本十分活躍的城市劇團(tuán)(馬尼拉為中心)互為聯(lián)絡(luò)。據(jù)統(tǒng)計,在菲律賓全國有大大小小300多個劇團(tuán)。南部則有一百多個劇團(tuán)活躍在村舍、城鎮(zhèn)中,為山民和穆斯林這些沉默的“文化少數(shù)民族”發(fā)掘其文化價值與認(rèn)同。PETA原先遍布全國的分部也精簡為馬尼拉、南呂宋、珉多洛、大馬尼拉區(qū)、科迪勒拉五個,并從先前的指導(dǎo)、統(tǒng)合工作轉(zhuǎn)向交流、協(xié)調(diào)。這些社區(qū)戲劇不再被寄予了宏大政治意味,而是以促進(jìn)社區(qū)教育及民眾文化意識為導(dǎo)向。

而這種文化多元與地方性的不斷加強(qiáng)也促使菲律賓戲劇文化界更加熱烈地討論民族文化實質(zhì)問題,不斷推進(jìn)民族主義運(yùn)動的深入發(fā)展。此時如何看待本土文化中的殖民抑或西方因素成為焦點(diǎn)。一部分激進(jìn)派在經(jīng)歷了前期民眾戲劇的洗禮后,堅持認(rèn)為真正的菲律賓民族性隱藏于最少受殖民文化影響的邊緣少數(shù)民族和下層民眾間。而所謂“中心”的精英和上層則是被外來文化“污染”的,并不能代表真正的菲律賓人,因此,要建立真正的菲律賓民族性與本土身份認(rèn)同,就應(yīng)該堅決去殖民化、去精英化,在戲劇上就要不斷挖掘民間原汁原味的本土劇目。另一些溫和派則認(rèn)為精英及上層文化已然是菲律賓本土文化中的重要部分,不能想當(dāng)然的去除,菲律賓戲劇中很多優(yōu)秀西班牙文及英文劇目能長期流行即為明證。當(dāng)然更有人持中間態(tài)度,認(rèn)為菲律賓人是竹竿舞者(BAMBOO DANCER),不停地在東西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種文化中騎墻,而騎墻本身便是菲律賓最突出的民族特征。[11]293-307

縱觀這一個世紀(jì)來菲律賓戲劇民族主義發(fā)展的幾個階段,它無不體現(xiàn)了菲律賓人尋求民族獨(dú)立、探索民族文化本真的努力。然而,對后一目標(biāo)的追求卻困難的多。在戲劇運(yùn)動的推動下,菲律賓人民完成了政治去殖民化,且逐漸形成了強(qiáng)烈的民族意識與認(rèn)同,卻在進(jìn)一步的文化去殖民化時步履維艱。然而,正是菲律賓目前這種“亦東亦西”或者是“非東非西”的尷尬與困境,使得菲律賓人更加主動地尋找民族的本質(zhì),其民族的自我意識也更加強(qiáng)烈,這也是其戲劇民族主義運(yùn)動長盛不衰的重要原因。誠如一學(xué)者所言,“菲律賓的焦慮”,既是一種被動性的帶有痛苦與無奈的焦慮,更是一種主動性的緣于承擔(dān)者的焦慮。[12]88菲律賓民族在主動地承擔(dān)民族焦慮過程中,其民族意識不斷勃發(fā),民族的生命力也由此得以不斷延續(xù)。

總而言之,以戲劇來窺探當(dāng)代菲律賓民族主義的發(fā)展可能會有以偏蓋全之嫌疑,然而,戲劇是菲律賓民族文化藝術(shù)的標(biāo)桿,“戲劇運(yùn)動,可能本身并不能改變歷史,但當(dāng)你改變戲劇,你改變了觀眾的戲劇觀看方式,一種理解和看法的改變,培養(yǎng)了一種新的特別敏銳的觀察力。[10]112120世紀(jì)的菲律賓戲劇民族主義運(yùn)動,正是在這種改變觀眾,甚至改變民眾的過程中改變了其歷史及文化發(fā)展的軌跡,為菲律賓的民族想象與動員起到了極其重要的作用。

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The Drama and Nationalism:Theater NationalistM ovement of the Philippines in the 20th Century

PENG Hui

(School of History and Culture,Central China Normal Univ.,Wuhan,430079,China)

Drama of the 20th century plays a very important role in the nationalism movement in the Philippines.As the soul of local culture,theater culture has greatly advanced anti-colonial nationalist movement in the early 20th century’s Philippine and promoted the for mation of the Philippine nation.During the yearsof 70’s and 80’s,theater nationalist movement contributed great to the first“people power”national democratic movement againstoppression in the Philippines.The drama this time expresses the national aspirations of political independence and cultural autonomy,and becomes a century symbol in the development of Philippine culture and also reveals many features of Philippine nationalism and cultural development.

the Philippines;drama;nationalis m

K341.8;J809.341

A

1006-1398(2011)03-0097-07

2010-11-15

彭 慧(1981-),女,安徽黃山人,歷史學(xué)博士,講師,主要從事東南亞史、華僑華人史研究。

【責(zé)任編輯 陳 雷】