途同而歸殊
----橫光利一與尾崎一雄文學(xué)理念探幽

○郭惠珍

(華僑大學(xué) 外語學(xué)院，福建 泉州 362021)

前 言

橫光利一(以下簡(jiǎn)稱橫光)(1898-1947)，日本新感覺派驍將。1923年5月，以一部發(fā)表在日本當(dāng)紅雜志《文藝春秋》上且富有新感覺創(chuàng)作技巧的短篇小說《蒼蠅》和一部發(fā)表在《新小說》上的長(zhǎng)篇小說《太陽》正式登上了日本近代文壇。他全面否定日本既成文壇傳統(tǒng)和舊有的文學(xué)形式，提倡新文學(xué)以快速的節(jié)奏和特殊的文字表現(xiàn)為基礎(chǔ)，從感官的感覺出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，此后在文壇上漸入佳境。在1927年新感覺派解體后，逐漸轉(zhuǎn)入新心理主義創(chuàng)作。到1935年前后起，被日本文壇譽(yù)稱“文學(xué)之神”。[1]111

尾崎一雄(以下簡(jiǎn)稱尾崎)(1899-1983)，戰(zhàn)后日本私小說的代表作家。1925年于同人雜志《主潮》上發(fā)表了《二月的蜜蜂》，頗受文壇的關(guān)注。然而此后長(zhǎng)年停滯，直至1937年短篇小說《快活的眼鏡》獲第五屆芥川獎(jiǎng)之后，方才在文壇上確立作家地位。此后經(jīng)年，他多以動(dòng)物為主題，采用擬人化手法創(chuàng)作了一系列寓言式的小說，隱喻自身為生存而奮斗的故事，表現(xiàn)作者對(duì)生死問題的看法。

縱觀以上二人簡(jiǎn)介，難免有人會(huì)對(duì)二者之相關(guān)性進(jìn)行質(zhì)疑。但是，或許只要在二者中間插入白樺派大家、被日本近代文壇譽(yù)為“小說之神”[1]79的志賀直哉(以下簡(jiǎn)稱志賀)，那么筆者個(gè)人認(rèn)為其可比性也就顯現(xiàn)了。略知日本近代文學(xué)史的人都知道尾崎是志賀的入門弟子，兩人的創(chuàng)作內(nèi)容、技巧以及所要表現(xiàn)的人生主題都具有驚人的相似性，可說是志賀的真?zhèn)鞯茏?。而橫光，在任何文學(xué)史及其個(gè)人年譜、生平簡(jiǎn)介中，提到的都只是橫光師從菊池寬，未曾提及志賀曾收橫光為弟子一說。然而從1917年至1923年橫光正式登上文壇之前，可稱之為是他的習(xí)作期，在這一期間內(nèi)，他私淑志賀，習(xí)作期創(chuàng)作的諸多作品皆可從志賀的作品中找到模子。如《傷心的臉》(1921)、《寶貝兒》(1922)、《被嘲笑的孩子》(1922)、《馬克思的審判》(1923)等作品，分別受到志賀的《大津順吉》(1902)、《某日清晨》(1918)、《清兵衛(wèi)與葫蘆》(1903)、《范某的罪行》(1903)等小說的極度影響。若是如此，按常理而言，橫光步入文壇后應(yīng)該也和尾崎一樣走志賀的路線才是，緣何成為新感覺派的旗手呢？筆者認(rèn)為這與橫光的文學(xué)理念有著密不可分的關(guān)系。本文試圖從二者的師承觀念和創(chuàng)作觀念兩個(gè)方面來探討他們文學(xué)理念的差異。

據(jù)筆者目前所掌握資料而言，日本文學(xué)評(píng)論界對(duì)橫光和志賀的比較評(píng)述可見一二，卻未曾出現(xiàn)對(duì)橫光與尾崎進(jìn)行比較的論文。國(guó)內(nèi)對(duì)橫光的研究日漸興起，其主要原因是橫光的新感覺派作品對(duì)上個(gè)世紀(jì)三十年代中國(guó)新感覺派所起到的巨大影響。而國(guó)內(nèi)對(duì)尾崎的研究尚屬空白狀態(tài)，尾崎雖不如橫光知名度高，但他作為日本戰(zhàn)后私小說代表作家、芥川獎(jiǎng)和日本文化勛章獲得者，日本著名文藝評(píng)論家平野謙在《昭和文學(xué)史》中是這樣評(píng)價(jià)的：“與橫光利一系的新感覺派表現(xiàn)相比，尾崎一雄承襲志賀直哉系的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法創(chuàng)作的《二月的蜜蜂》等作品，至今反復(fù)閱讀，仍不覺褪色?！盵2]25日本文學(xué)界對(duì)尾崎創(chuàng)作的認(rèn)可度之高由此可見一斑。此種能夠永葆作品不褪色的私小說創(chuàng)作手法，對(duì)于目前的年輕寫手而言，無論是日本的，或是中國(guó)的，都應(yīng)具有一定的借鑒作用，故而本文有意將尾崎與知名度較高的橫光一并呈現(xiàn)在中國(guó)讀者面前。

一

橫光比尾崎年長(zhǎng)一歲，二人皆是從1916年前后開始立志于文學(xué)，并開始遨游于當(dāng)時(shí)日本文壇泰斗志賀的文學(xué)世界中。

1916年尾崎曾與父親產(chǎn)生分歧，當(dāng)他讀完志賀的《大津順吉》后，受到了很大的沖擊，這也就成了他此后畢生傾倒于志賀，并最終走上文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)。1923年7月他來到京都拜訪志賀，達(dá)成了自己多年來的心愿。此后數(shù)年，除1925年發(fā)表的《二月的蜜蜂》(后改題為《早春的蜜蜂》)外，幾乎沒有新作，只是為創(chuàng)辦一些同人雜志疲于奔命，感情生活也不如意。1929年，為了與過去的生活做個(gè)了結(jié)，他來到奈良拜訪志賀，并在附近租了一間房，潛心拜志賀為師。他曾在《早稻田大學(xué)報(bào)》上發(fā)表題為《奈良行》的回憶隨筆：

“志賀先生——志賀先生的小說寫得實(shí)在太好、太棒了。小說好，太太好，孩子也好，什么都好……對(duì)呀，去奈良吧，去見志賀先生吧，一想到這里，我就覺得一股暖流從心底往上涌。我試著叫了一聲‘志賀先生’，接著又輕輕地叫了一聲。我察覺自己哭了，便把頭靠在車窗上。淚水不住地往下落?！盵3]

就這樣，尾崎來到了志賀家。讀了尾崎后來的一些隨筆，如《苦澀的面容》《聊天兒》《那天這天》等，便可知道尾崎出入志賀家后，時(shí)常幫忙給院子灑水，陪志賀摔跤、下棋、散步等。 尾崎似乎完全把自己視為志賀家的書生，對(duì)志賀的贊辭在作品中多次出現(xiàn)，志賀對(duì)此并無異議。頻繁出入志賀家的尾崎，認(rèn)為志賀什么都好，可以說是達(dá)到了絕對(duì)化的程度。他試圖從志賀日常生活細(xì)節(jié)去領(lǐng)悟其創(chuàng)作靈感，效仿其創(chuàng)作文風(fēng)，下定決心走志賀般的私小說創(chuàng)作道路。但經(jīng)過1929年底至1930年7月親炙于志賀的過程中，他最終意識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作之路對(duì)他而言并非坦途，覺察到自己的資質(zhì)與志賀的差距甚大：

“在尊敬之人附近租了一間小屋，住了八個(gè)來月。緒方近些年來，一直希望能夠?qū)懗龊湍莻€(gè)人一樣棒的作品，哪怕一部也行，為此也付出了一些努力。四、五年來的辛勞，落下了肩膀酸痛之疾，但仍沒能寫出任何東西。在那里住了八個(gè)月，他才覺察到一個(gè)極其平凡的真理：模仿鸕鶿的烏鴉是要溺水的，野鴨和天鵝終歸是不同的，野鴨就是野鴨，到哪兒都是野鴨。消沉一段時(shí)間后，他又從絕望中慢慢地、豪爽地抬起了頭來?！盵4]111

尾崎在1949年創(chuàng)作的《瘦了的雄雞》一文中有以上文字，主人公緒方便是自己的化身。1930年7月尾崎無奈之下從志賀門下走了出來，將自己融入到市井之中，并于次年同從金澤上京的清純少女山原松枝結(jié)婚。妻子樂觀開朗向上的性格，使他徹底在精神上重新站了起來，開始創(chuàng)作幽默風(fēng)趣的小說。作為他人生第二出發(fā)點(diǎn)的代表作品《快活的眼鏡》便是以妻子為原型創(chuàng)作的。該作品試圖把自己從志賀式創(chuàng)作的束縛中解脫出來，進(jìn)入一種樂觀幽默、自然暢達(dá)的創(chuàng)作模式。這部小說于1937年獲得了芥川文學(xué)獎(jiǎng)，從此堅(jiān)定了自己的創(chuàng)作信心。

尾崎對(duì)志賀那種“師之必近之”的學(xué)習(xí)態(tài)度，事實(shí)最終證明行不通，因?yàn)槟鞘刮财閱适Я俗晕?，或許可以說他意欲成為志賀的化身，完全陷入志賀創(chuàng)作的窠臼中。獲芥川獎(jiǎng)的《快活的眼鏡》，實(shí)際上采用的仍然是從志賀身上學(xué)來的私小說創(chuàng)作手法，只是將自己現(xiàn)實(shí)生活所受之苦，用悠然、幽默的刻畫代替了嚴(yán)肅、深沉的描寫而已。作為芥川獎(jiǎng)評(píng)委的菊池寬和橫光利一，在1937年9月的《文藝春秋》中分別做了如下評(píng)價(jià):

“我個(gè)人認(rèn)為這是一部開朗豁達(dá)的貧困小說，具有一種獨(dú)特的風(fēng)格,故而推薦它當(dāng)選?！?/p>

“這部作品中，沒有一絲嚴(yán)肅的東西。作者將窮途末路的生活，諷刺為如此不正經(jīng)的東西，筆鋒直指文壇。這般嘲弄文壇的滑稽快活作品似乎尚未有過。作為復(fù)仇文學(xué)，我覺得應(yīng)該授獎(jiǎng)?！?/p>

下面我們?cè)賮硖接懸幌?，橫光又是以什么樣的態(tài)度私淑于志賀的呢？

《橫光利一全集》第12卷(1956)收錄了作家畢生的絕大部分信函，其中在1920年5月25日給佐藤一英的信中坦率提到：“我受志賀先生的影響太大了。以致今日無論寫什么，都像一塊啃相不雅的饅頭?！盵5]279白樺派作家犬養(yǎng)健也曾就文風(fēng)的類似性指出：“橫光之師乃菊池寬，但他的初期作品卻是志賀直哉的風(fēng)格?！盵6]63該證言更是證明了橫光受志賀影響的真實(shí)性。這樣的橫光，之所以能夠擺脫志賀的窠臼,獨(dú)樹風(fēng)格，跟他的師承觀念是分不開的。橫光曾在他的隨筆《關(guān)于作家與家》一文中寫道：

“但凡優(yōu)秀教育者，必將弟子造就成與自身模式相叛逆之人。有企圖將弟子拉入自身模式者，必是無賴也。夏目漱石先生優(yōu)秀的原因之一便在于他能發(fā)現(xiàn)弟子的長(zhǎng)處。先生的弟子中，無一文風(fēng)與之相似者，其因便在于先生是一名真正意義上的教育者。按自身模式培養(yǎng)學(xué)生為自己開‘分店’，這無疑是師生俱毀的最佳方法?！盵7]284

橫光這篇隨筆寫于1928年7月，從時(shí)間上來推斷，他無意于影射尾崎與志賀的師生關(guān)系，只是以夏目漱石為例，闡述一種教育之道，一種師承觀念的論斷而已。該論述于現(xiàn)實(shí)中正確與否，非本文所欲評(píng)論之范疇。橫光正是在這種觀念的引導(dǎo)下，一面學(xué)習(xí)志賀，一面有意識(shí)地把自己培養(yǎng)成與志賀的模式相叛逆之人。

從1917年的《姐弟》開始，到前面提到的1922年的《傷心的臉》《寶貝兒》，橫光極度效仿的都是志賀描寫骨肉至親的身邊小說題材，可以說沒有存在什么特色可言，在此不做展開。

到《被嘲笑的孩子》，橫光對(duì)志賀的叛逆就初露端倪了。雖說他的靈感源自志賀的《清兵衛(wèi)與葫蘆》，但所要表現(xiàn)的主題卻完全相反。志賀筆下的小主人公清兵衛(wèi)從小熱衷于收集各種葫蘆，就因一次將葫蘆帶至學(xué)校，被老師沒收后，愚蠢的父親便將他所收之葫蘆全部砸光。之后任由自己的天分發(fā)揮，他愛上了繪畫，小說結(jié)尾簡(jiǎn)單，但作者向讀者預(yù)示了清兵衛(wèi)在壓迫下尋找新的出口，以及出口處那充滿光明的未來。而橫光筆下的主人公小吉，在某個(gè)夜晚，夢(mèng)見在一片原野上，有張大臉在笑話自己。第二天早上醒來小吉便設(shè)法要將夢(mèng)里那張可怕的笑臉雕刻出來，此后兩個(gè)月，每天爬到屋頂上去雕刻假面具。大功即將告成時(shí)，面具被父親發(fā)現(xiàn)，得到了父親的稱贊，當(dāng)晚父母便決定讓他學(xué)做木屐，開一家木屐店。二十五年過去了，他小時(shí)候雕刻的那張假面具，依然掛在門框上嘲笑著貧窮的他。一怒之下，他把那面具取下來，砸成了兩半。繼續(xù)過著往常的貧窮日子。志賀這篇小說目的是將天才絕對(duì)化，當(dāng)然作為私小說，他也是志賀自我絕對(duì)化的暗示。而橫光用意是寫一個(gè)由夢(mèng)來決定人一生命運(yùn)的故事，有意將天才相對(duì)化，天才一旦被放諸于俗世，可能就會(huì)被社會(huì)的洪流所侵蝕并最終淹沒的。

再到《馬克思的審判》，它與志賀的《范某的犯罪》的情節(jié)近似,都是圍繞故意殺人或過失殺人的審判過程展開的?！斗赌车淖镄小返闹魅斯赌常谝淮谓诸^特技表演時(shí)，用飛刀切斷了妻子的頸動(dòng)脈，隨即范某被捕。從現(xiàn)場(chǎng)整個(gè)事件的過程看來，這無非就是一起過失殺人案，沒有故意殺人的任何蛛絲馬跡。但只有范某的心里明白，自己是因嫉妒并厭惡妻子在婚前與好朋友發(fā)生關(guān)系而起的殺人之心。在審判過程中，范某本著坦白無罪的心理，將自己的殺人動(dòng)機(jī)詳細(xì)向?qū)徟虚L(zhǎng)作了交代，最終審判長(zhǎng)果然寫下了“無罪”二字。《馬克思的審判》講述的是一鐵道口看守在深夜與一強(qiáng)行要通過鐵道口的醉漢起沖突，此時(shí)醉漢被正好通過的列車軋死的審判劇。同樣，是故意殺人或過失殺人，再度困擾著審判長(zhǎng)。不同的是，橫光給這三人都戴上了階級(jí)身份，鐵道口看守是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)身者，醉漢是資產(chǎn)階級(jí)的浪蕩兒，審判長(zhǎng)是個(gè)有十幾萬家財(cái)?shù)馁Y產(chǎn)階級(jí)。小說行文不遠(yuǎn)，審判長(zhǎng)便帶著資產(chǎn)階級(jí)的有色眼鏡在心中認(rèn)定鐵道口看守因?yàn)榧刀首頋h有錢有嬌妻而故意殺之，于是審問過程中的問題都是按照自己心中的認(rèn)定而設(shè)，一步一步讓鐵道口看守承認(rèn)罪行。然而，小說臨近結(jié)尾時(shí)，審判長(zhǎng)夜不能寐，他反省自我，認(rèn)為之所以一開始心里就認(rèn)定鐵道口看守故意殺人，是受“無產(chǎn)階級(jí)要撲滅資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)想扼殺無產(chǎn)階級(jí)”的社會(huì)主義讀物的思想所左右的，最終也判予“無罪”二字來否定馬克思的社會(huì)主義思想。志賀的《范某的罪行》中，范某所犯之罪，從單純的角度來說，它只是范某對(duì)妻子的不貞感到害怕并產(chǎn)生厭惡所導(dǎo)致的殺人，應(yīng)該說它不具有什么社會(huì)性。而《馬克思的審判》，它是由未發(fā)表的《殺人者》改稿而成?！稓⑷苏摺返乃悸放c《范某的罪行》基本一致，三個(gè)人物也未有貧窮富貴的身份劃分。而改稿后發(fā)表的《馬克思的審判》，卻帶著濃厚的階級(jí)色彩，所犯事件也隨之明顯升級(jí)為社會(huì)性事件。該小說對(duì)整個(gè)社會(huì)而言,可以說既是一種震撼,也是一種抨擊。它對(duì)當(dāng)時(shí)既成傳統(tǒng)道德評(píng)估體系提出了質(zhì)疑的同時(shí)，抨擊了方興未艾的社會(huì)主義思想，公然挑戰(zhàn)了普羅文學(xué)。

綜上所述，1923年的橫光，走過了私淑、模仿志賀，走到了叛逆志賀模式，進(jìn)而擺脫志賀模式束縛這一步了。到這里我們可以說，尾崎對(duì)志賀文學(xué)是全人格的傾倒、全身心的享受，以至投入門下近距離接觸，試圖全面學(xué)習(xí)志賀，意欲成為志賀第二；而橫光私淑志賀的文學(xué)創(chuàng)作技巧，而后與之相向而行，試圖否定甚至廢棄志賀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，以求自立于日本近代文壇。

二

以上我們分析了橫光與尾崎成為文學(xué)陌路人的原因之一，即二者師承觀念的差異。筆者認(rèn)為尚有一因，導(dǎo)致二者背道而馳，且愈行愈遠(yuǎn)，那便是二者小說創(chuàng)作觀念的差異。志賀的《臺(tái)風(fēng)》在1934年11月的《文藝春秋》發(fā)表后，尾崎曾寫過一篇讀后感叫《品讀<臺(tái)風(fēng)>》，其中流露的仍是對(duì)恩師志賀的敬畏之情與自我差距反省嘆息之意：

“我一直這么想。(中略)但是，我的雙眼太不爭(zhēng)氣了，總是看不透事實(shí)。因此，我之所寫，始終成為‘平凡瑣事’。什么是能讓人觸發(fā)內(nèi)心感動(dòng)、讓人產(chǎn)生真實(shí)感受的事實(shí)，什么是平凡瑣事，我終究沒能分別。事實(shí)的深層是怎樣的，我也沒能弄清楚，這樣可不行。”[8]36

尾崎讀志賀的作品后，時(shí)常會(huì)發(fā)出類似的嘆息之音。以上一節(jié)，通過將自己的小說與志賀的作品進(jìn)行比較，尾崎認(rèn)識(shí)到自己盡管正確地描寫了事實(shí)的原樣，卻沒能喚起人們內(nèi)心的感動(dòng)或讓人產(chǎn)生真實(shí)感受，充分表露了自己在表現(xiàn)手法上的苦惱，同時(shí)也表示了他心中理想的小說創(chuàng)作觀。筆者認(rèn)為，尾崎這段自我反省寫在獲芥川獎(jiǎng)的前一年，應(yīng)該說作者當(dāng)時(shí)是自信不夠，才會(huì)有這樣的贊美和嘆息。他的《二月的蜜蜂》，用他的話說，就是“平凡瑣事”為題材，選擇蜜蜂為表現(xiàn)的客體，通過對(duì)年輕蜜蜂與老殘蜜蜂對(duì)比的真實(shí)寫照，表現(xiàn)生與死這一人生永恒的主題。毫無疑問，這篇以蜜蜂為客體，以生死為主題的短篇小說，是以志賀的《在城崎》為范例創(chuàng)作的，但他仍是能夠得到讀者的認(rèn)可，引起讀者共鳴的一篇佳作。在《二月的蜜蜂》后，《快活的眼鏡》前，尾崎基本沒有得意的小說發(fā)表，僅有幾篇介于隨筆與小說之間的小品文出現(xiàn)，如《瑣事》《對(duì)母親的不服》《母親的失敗》等，這些文章多屬單純事實(shí)的描寫，直接表現(xiàn)青年作者自我的精神彷徨。讀了這幾篇，讀者腦海里浮現(xiàn)的恐怕就是志賀的《某日清晨》《到網(wǎng)走去》《為了祖母》這一系列能夠追溯作者的精神軌跡，表現(xiàn)作者對(duì)母親的愛憎、對(duì)亡母的追慕、對(duì)“第二母親” 祖母的死感到恐怖的作品。尾崎那幾篇小品文，可以說是志賀作品的真實(shí)再現(xiàn)，他努力將志賀對(duì)母子感情的描寫方法化，運(yùn)用到自己的作品中。但這“母子方法”的創(chuàng)作最終無法讓自己滿意，也沒能感動(dòng)讀者，因而才有上面那段話。

如果說尾崎是以志賀為摹本，就生死主題、母子主題為中心描繪自己的精神軌跡作為尾崎文學(xué)出發(fā)點(diǎn)的話，同樣的，橫光又何嘗不是借著志賀的方法來進(jìn)行摸索的呢。只是，尾崎的作品重在于對(duì)志賀作品的忠實(shí)再現(xiàn)，而橫光則是參照著志賀的作品，開始另行摸索小說的創(chuàng)作方法。

與尾崎所述的苦惱相對(duì)的有橫光如下的自序：

“如若像寫日記一般，終日忙于搜尋活生生的現(xiàn)實(shí)，并用筆將之宣揚(yáng)為 “真實(shí)”的話，我倒認(rèn)為將之轉(zhuǎn)化為文字之前，要真實(shí)得多。猶如隨筆一般的私小說，不是真實(shí)，而是真正的謊言，如此思想并為此感到憤怒的青年，曾一直活在我年輕時(shí)候的心里。因此，我過去的創(chuàng)作中，對(duì)于謊言的反抗，如果有人將它看成是無意識(shí)的諷刺，就讓他們那么看吧。”[9]3

以上一節(jié)是橫光由大正期16作品編集而成的小說集《月夜》的自序中談到的內(nèi)容。認(rèn)為下筆之前的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比寫成私小說后的現(xiàn)實(shí)要真實(shí)得多這一根深蒂固的觀念，充分表現(xiàn)了橫光對(duì)“隨筆一般的私小說”的排斥，從而使他走上了追求虛構(gòu)的創(chuàng)作之路。

我想，橫光在譴責(zé)“私小說才是真正的謊言”時(shí)，并不是針對(duì)志賀或尾崎，而是一種一般論，更重要的是想強(qiáng)調(diào)“只有虛構(gòu)才能表現(xiàn)真實(shí)”的自我主張。他在《月夜》自序中還談到：

“藝術(shù)只有一度脫離實(shí)際生活，方能建構(gòu)嶄新的現(xiàn)實(shí)。唯有這樣方能展開所謂小說的虛構(gòu)世界，而且我認(rèn)為，這才能稱為真實(shí)的美的世界。”[9]3

由此可見，橫光和尾崎在創(chuàng)作目的上還是相通的，他們追求的都是真實(shí)。只是尾崎追求的是事實(shí)的真實(shí)感，表現(xiàn)出來的是一種事實(shí)的小說觀，而橫光追求的是虛構(gòu)中展現(xiàn)真實(shí)，持有的是一種虛構(gòu)的小說觀。

本文在前言中談到平野謙認(rèn)為：與橫光利一系的新感覺派表現(xiàn)相比，尾崎一雄承襲志賀直哉系的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法創(chuàng)作的《二月的蜜蜂》等作品，至今反復(fù)閱讀，仍不覺褪色。但平野謙在這里并無意否定橫光創(chuàng)作觀念及特色，他只是想強(qiáng)調(diào)橫光的新感覺派表現(xiàn)手法隨著時(shí)代的變遷逐漸風(fēng)化了，而尾崎的志賀式現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作卻能超越時(shí)代，永葆青春。

誠(chéng)然，橫光可以說是與他所處時(shí)代同呼吸，共命運(yùn)的。表現(xiàn)藝術(shù)是與時(shí)代同在的“時(shí)代感覺”的一種體現(xiàn)，這是橫光新感覺派時(shí)代的顯著特征。他將志賀的創(chuàng)作手法融入了自己的理解和創(chuàng)意，不斷摸索在虛構(gòu)中展現(xiàn)真實(shí)的創(chuàng)作技巧，因而他極其重視構(gòu)思的新穎，小說構(gòu)圖的象征性。這也是新感覺派創(chuàng)作較之于志賀現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一大創(chuàng)新。

志賀在《剃刀》這篇小說結(jié)尾處寫到：“夜恢復(fù)了死一般的沉寂，所有的運(yùn)動(dòng)都停止了，世間萬物都陷入了深深的睡眠中，唯有一面鏡子從三方靜靜地注視著這一切光景?！盵10]92志賀《剃刀》中的這面鏡子對(duì)橫光頗具啟發(fā)意義。前面談到的《被嘲笑的孩子》中，那面象征主人公小吉的天賦、被掛在木屐店門框上的假面，也正如志賀的那面鏡子一般，嘲笑了主人公二十五年?！渡n蠅》這篇代表橫光在日本文壇隆重登場(chǎng)的短篇小說中，一只大眼蒼蠅貫穿始終，猶如天眼一般俯視著馬車這一象征人類自私利己的集團(tuán)所發(fā)生的一切，直至馬車墜崖車毀人亡那一刻，它才騰空而起，飛向藍(lán)天?！额^與腹》中，靜觀在特快列車上所發(fā)生的那場(chǎng)依附權(quán)貴的換車?yán)@行的丑劇、最終成了特快列車的唯一乘客、先于他人抵達(dá)目的地的“小伙計(jì)”，不也是一面活生生的鏡子嗎？

可以說，橫光從志賀身上學(xué)到了“鏡子法”，但他把具體的鏡子活用成了抽象的“鏡子”，同時(shí)他不忘貫徹在虛構(gòu)中展現(xiàn)真實(shí)的自我主張，在小說中展示一幅象征性的構(gòu)圖?！渡n蠅》的構(gòu)圖堪稱獨(dú)特，豆包與馬車夫性欲望結(jié)合的構(gòu)圖、一只蒼蠅與一群人這種個(gè)體與群體對(duì)照的構(gòu)圖、青空與崖底兩個(gè)世界的對(duì)照構(gòu)圖，三幅構(gòu)圖象征了人的自私、無力與命運(yùn)的偶然性?！额^與腹》中的無數(shù)攢動(dòng)的“頭”與那便便大“腹”是作者的第一構(gòu)圖，其次是帶著頭巾在電車的角落獨(dú)自唱著歌謠的“小伙計(jì)”與“頭”“腹”構(gòu)成的大眾成了作者的另一構(gòu)圖，無數(shù)攢動(dòng)的“頭”是失去自我、依附權(quán)貴的群眾象征，“腹”則是盲目自信與巨富權(quán)貴融合的象征。

此外，橫光以經(jīng)過人工修飾的主觀感覺和抽象化的語言表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種嶄新的文體，并通過新奇的文體和華麗的辭藻，來表現(xiàn)主觀感覺中的外部真實(shí)世界，使描寫對(duì)象獲得生命?！按蟀滋?，特快列車滿載乘客全速奔馳。沿線的小站像一塊塊石頭被默殺了?！边@是橫光在《頭與腹》開篇的典型藝術(shù)語言，這是一個(gè)客觀描寫與主觀想象高度融合的句子，它不僅向讀者展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)先進(jìn)機(jī)械文明的速度畫面，而且也預(yù)示了小說“頭”被“腹”默殺的鮮明主題。

以上通過作品分析了橫光與尾崎在小說創(chuàng)作觀念上的差異。尾崎以恩師志賀的小說為摹本，努力搜尋“能讓人觸發(fā)內(nèi)心感動(dòng)、讓人產(chǎn)生真實(shí)感受的事實(shí)”作為自己的創(chuàng)作素材。而橫光則是在志賀創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，融入了自己摸索出來的“在虛構(gòu)中展現(xiàn)真實(shí)”的象征性構(gòu)圖，并努力用嶄新的文體、新奇華麗的辭藻來吸引讀者的眼球。

結(jié) 語

“古之學(xué)者必有師”，昌黎先生如是說。然“師之道，以為何？”這一點(diǎn)先生未曾作出統(tǒng)一明示。想法因人而異，恐非先生能盡述。尾崎師承志賀，眾所周知；橫光雖非志賀門人，但私淑之心亦昭然。兩人皆曾極度崇拜志賀，深受志賀影響，然而最終勾勒出的卻是兩條完全不同的軌跡。筆者行文至此，認(rèn)為二人的師承觀與小說創(chuàng)作觀的差異是決定這兩條不同軌跡形成的極其重要因素。尾崎對(duì)志賀，堪稱是單純的崇拜，是全人格的傾倒。然而，為繼承而師承，沒有創(chuàng)新的文學(xué)創(chuàng)作之路，無疑是條死胡同，筆調(diào)迥異的風(fēng)趣作品——《快活的眼鏡》榮獲芥川獎(jiǎng)有力地證明了這一點(diǎn)。而橫光，私淑志賀是真，曾經(jīng)的崇拜也是真，但若問“師之道，以為何”，我想橫光若用當(dāng)今時(shí)髦的話說，可能會(huì)是：“繼承是為了創(chuàng)新，借鑒是為了超越。”若說創(chuàng)新，不容否認(rèn)，正是他不懈的努力所作出的創(chuàng)新，使他成了20世紀(jì)30年代日本文壇的中流砥柱，并獲得了“文學(xué)之神”的稱譽(yù)。然而，是否超越了志賀，這有待后人去評(píng)述，畢竟橫光的作家生涯集毀譽(yù)褒貶于一身,非這幾頁紙所能涵蓋。

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