論明代青陽腔的崛起及其曲體變遷的特征

黃振林

（東華理工大學(xué) 江西戲劇資源研究中心，江西 撫州 344000）

論明代青陽腔的崛起及其曲體變遷的特征

黃振林

（東華理工大學(xué) 江西戲劇資源研究中心，江西 撫州 344000）

明代青陽腔是在昆腔傳奇體制日臻完善和成熟基礎(chǔ)上的民間突圍，體現(xiàn)了民間藝人深厚的文化立場。早期青陽腔多是藝人對宋元南戲的移植和改造，后來逐漸參與了對文人傳奇的演唱,并與昆腔“平分天下”。青陽腔對昆腔的沖擊在于對曲牌樂句的斷分，造成曲牌連套體部分的錯(cuò)層和錯(cuò)位。而大量的“滾調(diào)”又迫使青陽腔對弦索的抵制，鼓、板、笛、鑼一直伴隨著青陽腔的伴奏。

青陽腔；昆腔；曲體變異；鼓板

1 明代傳奇曲律規(guī)制的成熟與青陽腔的民間突圍

有固定牌名的戲曲曲牌，是支撐中國自宋、元、明三代戲曲表演形態(tài)的重要形式。有學(xué)者認(rèn)為，曲牌的性質(zhì)主要有三個(gè)層面。其一，曲牌標(biāo)志著某一種調(diào)式音樂的固定旋律，即代表著一套音樂程式與樂譜；其二，曲牌是構(gòu)成套數(shù)的最基本的音樂單元，而連套體作為古代戲曲藝術(shù)的音樂載體，其唱腔特征又是建立在曲牌主腔的基礎(chǔ)上；其三，曲牌同時(shí)又是一種格律符號，即調(diào)有定格，句有定式，式有定字，字有定聲以及調(diào)有定板等具體規(guī)則[1]277。一般意上說，作為音樂文體的曲牌，有基本穩(wěn)定的詞律和腔格，不僅曲牌的字句有規(guī)定的要求，而且字聲、韻位都有規(guī)定的要求。朱權(quán)的《太和正音譜》，就是規(guī)范北曲句格、字聲、韻位的格律譜。但南戲興盛以來，由于民間藝人并不能掌握“依字聲行腔”的北曲演唱方法，只是用當(dāng)?shù)氐姆窖蕴壮?dāng)?shù)亓餍械拿耖g歌謠，這就是徐渭在《南詞敘錄》中提到的“宋人詞益以里巷歌謠”。臺灣學(xué)者曾永義說：“聲腔或腔調(diào)乃因?yàn)楦鞯胤窖远加胁煌捻嵨?，也因此原始聲腔或腔調(diào)莫不以地域名，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等”[2]。按照上面的曲學(xué)理論表述，青陽腔也應(yīng)該是有濃厚區(qū)域演唱特色的南曲形式。這也符合沈?qū)櫧椩凇抖惹氈で\(yùn)隆衰》中對明嘉靖、隆慶（1522—1572）前聲腔流變的基本判斷：“詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南，字則宗洪武而兼祖中州；腔則有‘海鹽’、‘義烏’、‘弋陽’、‘青陽’、‘四平’、‘樂平’、‘太平’之殊派。 雖口法不等，而北氣總已消亡矣”[3]198。沈?qū)櫨徴f的“口法”，即行腔方法。

但在明代曲學(xué)變遷的歷史過程中，規(guī)范的北曲聲律一直成為明代文人創(chuàng)作傳奇的心理參照和理想崇拜。從何良俊推崇北音到沈璟強(qiáng)調(diào)音律，都想建立與北曲媲美的南曲體系，并鄙視民間腔調(diào)進(jìn)入傳奇主體。明萬歷中期后，當(dāng)時(shí)昆山腔勢力范圍逐步擴(kuò)大，海鹽腔在江浙、南京等地也逐漸淡出。魏良輔改造后的昆腔在曲唱形式上已相當(dāng)完善和成熟，誘發(fā)了文人極大的追捧熱情。因?yàn)椤霸姙闃沸?，聲為樂體”（劉勰）是中國儒家最重要的詩唱觀。王驥德在《曲律》中明確指出：“曲源于詞”、“皆仍其調(diào)而易其事”。由于文人根深蒂固心存對律詞演唱方式的崇拜，在明清400多年傳奇發(fā)展歷史中，都貫穿“詞樂雅唱”與“劇曲俗唱”的尖銳沖突。文人“依字行腔”的曲唱方式和民間“以腔傳字”的劇唱方式在傳奇的曲體演變中形成痛苦扭結(jié)。魏良輔、沈?qū)櫧椀那撘兄貙m調(diào)、字聲、曲韻、腔格，宋元文人的詞唱（清唱）藝術(shù)以特殊方式遺存于傳奇曲體中。而場上搬演常見的“搶字”、“換韻”、“添聲”、“犯調(diào)”、“減字”、“幫腔”等對其產(chǎn)生巨大沖擊，使“倚聲按拍”與“犯韻失律”成為傳奇難解難分的矛盾。

嘉靖、萬歷年間，盡管逐漸建立起完整規(guī)范的曲律規(guī)制，文人傳奇注重文體的句式、字聲、韻位的規(guī)范，各種曲譜不斷誕生，但青陽諸腔依然在民間異軍突起。所謂青陽腔，主要是指當(dāng)時(shí)流行于安徽池州府的青陽縣民間藝人或戲班對傳奇的一種民間演唱方式。從目前掌握的資料看，青陽腔劇目多為民間藝人對元雜劇、南戲戲文的改造。由于南戲曲詞的民間性、曲韻的地方性、曲體的不穩(wěn)定性，加上“事俚、詞質(zhì)”、“古色可挹”（呂天成），入明以后激起文人對宋元南戲故事雛形強(qiáng)烈的改造欲望。以江浙為中心，“王魁負(fù)桂英”、“蔡伯喈”、“樂昌分鏡”、“姜詩躍鯉”、“郭華買胭脂”、“王祥臥冰”、“三元記”、“姜女送衣”、“江天暮雪”、 “沉香破洞”、“蘇武牧羊”等不僅成為文人改寫傳奇的素材，而且以各種民間聲腔版本廣泛流傳，形成了明清傳奇“多胎共生”、“多祖多孫”現(xiàn)象。象收在《八能奏錦》、《摘錦奇音》、《風(fēng)月錦囊》、《群音類選》等民間流傳的劇本，以各種地方聲腔為載體，形成強(qiáng)大的民間戲曲“潛流”，至今在地方戲聲腔劇種中依然遺存著無數(shù)南戲和傳奇的情節(jié)片段，使傳奇在文人體制之外有許多民間存在方式。

從明代戲曲選本《時(shí)調(diào)青昆》、《詞林一支》、《摘錦奇音》、《八能奏錦》、《群英類選》等選早期青陽腔劇目看，很多為早期宋元戲文的移植和改造。象《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》、《琵琶記》、《金印記》、《破窯記》、《躍鯉記》等；另外象民間廣泛流傳的 《桑園記》、《織錦記》、《水滸記》、《連環(huán)記》等，青陽腔也有改編劇目；文人編撰的《香囊記》、《斷發(fā)記》、《紅梅記》、《紅拂記》等，青陽腔也有演出劇目。如此看來，在明嘉靖至萬歷年間崛起的青陽腔，是以安徽池州府為中心的藝人群體的崛起，類似于弋陽腔在江西的崛起，并沒有專屬的傳奇作家和專屬的傳奇作品。從明代曲學(xué)變遷的歷史過程看，它的最大特點(diǎn)是對傳奇搬演方法的巨大創(chuàng)新。換言之，昆山腔等文人傳奇的曲學(xué)規(guī)制，過分追求曲文部分的典雅和規(guī)范。典雅是指戲文語言的駢儷雋雅，脫離宋元戲文的本色，追求濃重的書卷氣。就像王驥德所說：“曲之始，止本色一家。觀元?jiǎng)〖啊杜谩?、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳弄之，遂濫觴而有文辭家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩”[4]121-122。規(guī)范是指傳奇作者對比曲曲體的高度崇拜，句式、字聲、韻位都要合律。文人過分追求對曲文的字句作合符平仄的雕琢和推敲，并不考慮優(yōu)伶的實(shí)際演唱情況。而嘉靖前后曲壇的實(shí)際情況也說明，從文人濡染南戲海鹽腔崛起到魏良輔改造昆山腔，戲曲離開本色、離開民間越來越遠(yuǎn)。盡管昆腔崛起，但影響力局限在教坊和官商家班。青陽諸腔是弋陽腔在當(dāng)?shù)氐淖凅w，由于在曲體上的自由和靈活，以服務(wù)舞臺演出為目的，形成快速流播的趨勢。正如王驥德所說：“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”[4]117。

2 青陽腔對樂句的斷分與民間曲體的錯(cuò)位

我們以明代胡文煥編篡的戲曲選本 《群英類選》為例。該選本中的“諸腔類”，明確指的是除去官腔（即昆腔）之外的民間聲腔，象弋陽、青陽、太平、四平等腔[5]1453。《兔記·磨房相會》，戲曲史資料顯示：《白兔記》為永嘉書會才人所作，寫的是后漢君主劉知遠(yuǎn)和李三娘的故事。因?yàn)閯⒅h(yuǎn)的傳說在民間廣為流傳，所以被青陽腔藝人改編也就不足為奇。

（旦唱）[掛真兒]離恨窮愁何日了，空目斷水遠(yuǎn)山遙，雪霽云歸，天清月照，無奈風(fēng)寒靜悄。（薄幸不來良夜靜，凍雪能消殘漏永；清虛照地雪光行，潔白涵空色更冷。兩輪磨石近寒人，百結(jié)鶉衣夜作衾，瑤階倒漾銀蟾影，入我空房照素心。前日井邊見那小將軍，年貌與吾兒相似，又是邠州來的，父親亦名劉知遠(yuǎn)，世間有此異事，懷疑在心。今夜磨房孤冷，令人愈生感嘆。正是云卷雪初霽，月寒人更孤，磨房多寂寞，懊恨我兒夫。嗏[四朝元]云收霧卷，雪晴月正圓。見一天霽色，四壁光寒，坐來人自慘。更磨房冷淡，磨房冷淡，雪映窮檐，冰涵碧漢，對月無言。因風(fēng)有感，驀自生愁嘆，萬里共長天。劉郎，你在地北，我在天南，兩情難遣。移步問嬋娟，征人何日還？愁眉淚眼，月呵，夫夫婦婦，有無相見。（生唱）[前腔]天高月淡，相涵霽雪寒，正更闌籟靜，萬頃茫然。乘舟人興返。來到這里，便是磨房，不免入去。（作打門介）見磨房空掩，磨房空掩，不免叫一聲（叫門介）（旦）是誰？（生）是我。（旦）漢子，你錯(cuò)認(rèn)了，你聽我說與你。十六年來別蒿砧，晲墻無地可容身。甘心忍死形如朽，不比星前月下人。你快出去，快出去，不要在此遲延。（生）三娘，我乃是前度劉郎歸來路遠(yuǎn)。（旦）既是劉郎，為何聲息不同？（生）間別多年，聲音難辨（旦）（作疑介）既是我的劉郎，當(dāng)初在哪里分別，有甚么事跡？（生）當(dāng)日遭家難，嗏。你哥嫂把我灌醉，賺到瓜園中去，幸免喪黃泉。天賜留題，神書寶劍，夫婦在瓜園。別離容易間，我去一十六載，知你在家受苦。時(shí)移物換，風(fēng)風(fēng)雨雨，特來相見。（旦）緣來真是劉郎。（哭恨介）[前腔]名虧行短，中心豈不慚？自瓜園別去，何處留連？不思?xì)w故苑，望衡陽雁斷，衡陽雁斷，骨肉相殘，云鬟被剪，歷盡艱難，敢生嗟怨，此恨何時(shí)遣？嗏！挨過苦多少年，熬定形骸，甘為下賤，夫婿枉徒然?？喔士兆詰z，何勞遠(yuǎn)念，生生死死，豈須相見?。ㄉ前腔]關(guān)河路遠(yuǎn)，羈身未得還。（旦）書也寄不得一封回來。（生）更四方兵革，萬里塵煙，音書難寄轉(zhuǎn)。從邠州統(tǒng)兵討賊，淹留軍中一十五年，近時(shí)才得回到邠州，見上林有雁，上林有雁，知在家中，苦遭磨貶，日夜兼程，不辭涉險(xiǎn)，今與兒同返。嗏?。ǖ┠憬褡錾趺垂?？（生）拜將掌兵權(quán)，威震藩稱，職居方面，富貴異當(dāng)年。榮華歸故園，一家歡忭，悲悲喜喜，啟門相見。（旦）如此，也不枉了我受苦，恁般開了門罷。

曲牌體戲劇的曲調(diào)都有特定的名稱，即曲牌名。它的句式、韻位、字聲都有基本的定式。中國戲曲這種特有的曲式來源于淵源流傳的詞樂。據(jù)洛地先生的意見，詞樂的最大特點(diǎn)是“按‘句’將音樂做斷分”。這里的“句”，不是音樂之句，而是文體之句——是“依韻斷住，依律分句”的“文句”。把整個(gè)樂章斷分為樂句的關(guān)鍵是“韻位”。文體中的句末韻腳，即為句樂的落音。而一個(gè)完整的句樂，在傳統(tǒng)的曲唱（包括昆曲）過程中是不能輕易中斷的。但是在青陽腔演唱曲文中，無論是韻位，還是句逗，都可能根據(jù)劇情的需要，插入對白，滾白和旁白。造成曲牌聯(lián)套體整體或部分的錯(cuò)層和錯(cuò)位。上面“磨房相會”使用了 [掛真兒]—[四朝元]—[前腔]—[前腔]—[前腔]—[天下樂]—[刮鼓令]—[前腔]—[前腔] 曲牌連套。[四朝元]組合形式常常疊用四曲或六曲，具有哀傷凄切的聲情特點(diǎn)。早期南戲中，一般用于旦角思念丈夫的場面，抒發(fā)哀傷纏綿的感情。象《荊釵記·閨念》中，錢玉蓮思念久去京城應(yīng)試的王十朋；《琵琶記·臨妝感嘆》中，趙五娘早起梳妝，思念赴京應(yīng)試的蔡伯喈；《高文舉珍珠記·藏珠》中，王金真中秋節(jié)在后花園邊汲水澆花，邊思念高文舉的唱段，均選用了[四朝元]連套組合。但這幾出南戲均是一人獨(dú)唱，《白兔記·磨房相會》選用二人對唱四曲[四朝元]，中間演繹了李三娘與劉知遠(yuǎn)在久別十六年后“相認(rèn)”時(shí)從陌生拒認(rèn)—懷疑試真—悲情怨憤—驚喜相認(rèn)的復(fù)雜過程。其間有對唱，有對話，一定程度上肢解了曲牌的完整性。青陽腔劇本對樂句的斷分，完全是從劇情和舞臺效果出發(fā)的。在長短句曲牌的演唱中，是不可以隨意拆解樂句的。特別是魏良輔改造后的昆腔演唱，是按照我國詞唱的“依字聲行腔”的方式組織的，魏良輔在《南詞引證》中說：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣”[6]91。這是文人精通的樂府北曲的演唱方式，除了把每個(gè)字唱得精準(zhǔn)外，另一個(gè)關(guān)鍵是“過腔接字”，魏良輔說：“過腔接字，乃關(guān)瑣之地，最要得體”[6]94。曲體的完整性在昆曲看來是至關(guān)重要的。明代胡文煥編輯的《群英類選》，體例上的特征非常鮮明。即凡入選“官腔”和“北腔”，均收集的是曲牌唱腔，曲體內(nèi)絕無對白、旁白和科介，基本上是可用于文人清唱的。這說明選編者頭腦中根深蒂固存在對文人詞唱方式的崇拜，同時(shí)也方便文人的清唱和對曲詞的欣賞。而凡入選“諸腔”的，則包含大量的念白、詩詞和科介。這是傳奇戲文在民間最典型的存在方式。可見青陽腔對唱腔曲牌的任意斷分，深受民間歌謠和說唱藝術(shù)的影響，當(dāng)然，從另一個(gè)角度說，也無疑是對曲牌體唱腔的一種“松綁”和“解放”。

青陽腔劇本對曲牌體戲劇文體的另一個(gè)重要突破，是在唱腔曲牌基礎(chǔ)上增加詩詞的念白和對白。而在具體的表演中，可安排為“幫腔”、“襯腔”。還是舉明代胡文煥《群英類選·諸腔》中《勸善記》為例。這出戲文也稱《思凡·雙下山》，是民間廣為流傳的劇目。

其一“尼姑下山”：（旦）[娥郎兒]日轉(zhuǎn)花蔭匝步廊，南無風(fēng)送花香入戒房，南無阿彌陀佛，金針刺破紙糊窗，南無透引春風(fēng)一線長。南無阿彌陀佛，蜂兒對對嚷，蟻兒陣陣忙，南無倒拖花片上宮墻。南無阿彌陀佛。（滾）三千禪覺里，十八女沙彌。應(yīng)似仙人子，花宮未嫁時(shí)。自入庵門，謹(jǐn)遵佛教。每日看經(jīng)念佛，不敢閑游。今日師傅師兄，俱下山挪齋去了，我一人在此守家，不免暫出門前，游耍片時(shí)。（行介）好春景！[洞天春]綠樹鶯啼聲巧，滿地落花未掃，露點(diǎn)珍珠遍芳草，正山門清曉。 苒苒流光易老，又是清明過多少，燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少。對此佳景，令人感傷。[新水令]守山門終日念彌陀，那曾知，秋月春花，法門清似水，心事亂如麻，默默咨嗟，怨只怨爹和媽。

其二“和尚下山”：（小生）[娥郎兒]青山影里塔重重，南無一徑斜穿十里松，南無阿彌陀佛，春來萬紫更千紅，南無春去園林一夜風(fēng)。南無阿彌陀佛，前日是兒童，今日是老翁，南無人不風(fēng)流總是空。南無阿彌陀佛，（滾）林下曬衣嫌日淡，池中濯足恨魚腥。靈山會上三千寺，天竺求來萬卷經(jīng)。自家從入沙門，謹(jǐn)遵師訓(xùn)，每日里捶鐘擂鼓，掃地焚香，念佛看經(jīng)，學(xué)科寫字，十分辛苦。今日師傅師兄，往人家做齋去了，我一人在此守家，不免游耍一番。（行介）果然好春景！[西江月]對對黃鸝送巧，雙雙紫燕銜泥，穿花蝴蝶去還回，蜂抱花須釀蜜。陣陣落花隨水，聲聲杜宇催歸，不如歸去我曾知，爭奈欲歸猶未。[江頭金桂]自恨我生來命薄，襁褓里奄奄疾病多。因此上爹娘憂慮，將我八字推算，那先生道我：命犯孤魔，三六九歲定是難過，我的爹娘，無奈之何，只得靠賴神明，將我舍出家。我自入空門奉佛，（滾）謹(jǐn)遵五戒，斷酒除葷，青樓美酒應(yīng)無份，紅粉佳人不許瞧。雪夜孤眠寒峭峭，霜天獨(dú)自冷瀟瀟。萬苦千辛，受盡了幾多折挫。前日同師傅下山做齋，見幾個(gè)年少嬌娥，十分美貌。真?zhèn)€是臉如桃杏，鬢似堆鴉，十指纖纖，金蓮三寸，傾國傾城。莫說凡間女子，就是月里嫦娥，賽不過她。因此上，我心頭牽掛，暮暮朝朝，撇她們不下。念彌陀，木魚敲得十分響，意馬奔馳怎奈何？

從所引曲文中，我們能夠看見，小尼姑和小和尚看景色時(shí)分別引用了詞牌為[洞天春]和[西江月]的詩詞，插入曲文中，通過借景生情，抒發(fā)旦角和生角寂寞難耐、觸春生情的真實(shí)心理。小和尚唱曲牌[江頭金桂]過程中，插入兩段抒發(fā)出家寂寞和描寫少女美貌的詩句，唱念結(jié)合，聲情并茂，豐富了戲曲舞臺的表現(xiàn)力。同時(shí)朗朗上口的滾白，對曲牌體的演唱必然形成沖擊力。青陽腔滾白形式，類似于雜劇中的上下場詩，但不僅出現(xiàn)在戲的開頭和結(jié)尾，而且經(jīng)常大量插入在曲牌體唱詞中，更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是民間說唱藝術(shù)（比如鼓詞）的變體。青陽腔曲體的錯(cuò)位，最客觀反映了明嘉靖、萬歷間傳奇被民間藝人演唱的真實(shí)面貌。

3 文人的心理期待與青陽諸腔對弦索的抵制

鼓板一直是南曲演唱的主要伴奏樂器，包括鼓、板、笛、鑼等。弦索作為北曲的主要伴奏樂器，泛指今天我們能看見的琵琶、三弦、箏等彈撥類弦樂器。“北力在弦，南力在板”是明代曲論家基本的共識。鼓板與弦索在明代聲腔中的不同作用，幾成南北曲交流與碰撞的典型代表。琵琶是北方胡樂的典型代表，唐開元年間（713—741）設(shè)置的教坊，專典俗樂，“凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時(shí)宴會則用教坊諸部樂。前代有燕樂、清樂、散樂、隸太常，后稍歸教坊”[7]。隨著弦索參與文人的詞樂雅唱，弦索在士大夫之間的雅樂酬唱時(shí)成為重要的伴奏樂器。元朝士大夫的散曲清唱十分盛行。燕南芝庵的《唱論》拈出“凡歌之所”有“桃花扇，竹葉樽，柳枝詞，桃葉怨，堯民鼓腹，壯士擊節(jié)，牛童馬仆，閭閻女子，天涯游客，洞里仙人，閨中怨女，江邊商婦，場上少年，阛阓優(yōu)伶，華屋蘭堂，衣冠文會，小樓狹閣，月館風(fēng)亭，雨窗雪屋，柳外花前”等[8]，而曲唱的內(nèi)容，無外乎男女思憶之情，官宦升遷之喜，四時(shí)玩賞之樂，仕隱悲涼之嘆。這種清曲唱，滲透到戲曲等伎樂領(lǐng)域，諸如董解元的《西廂記》諸宮調(diào)，因?yàn)槭窍宜靼樽?，稱為《弦索西廂》。弦索在北曲的發(fā)展中起到十分重要的作用。其實(shí)質(zhì)意義在于，入弦索者，必須符合曲唱的格律標(biāo)準(zhǔn)，否則，即為失律。因?yàn)榍且晕脑~語音的平仄聲調(diào)化為樂音的進(jìn)行而構(gòu)成旋律，必須遵守“聲分平、仄、字別陰、陽。夫聲分平、仄者，謂無入聲，以入聲派入平、上、去三聲”的基本規(guī)則。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分性f：“南有拍，北有弦，非不可因板眼緊慢以逆求古調(diào)疾舒之候；北有《太和正音》，南有《九宮曲譜》，又非不可因譜上平仄以逆考古音高下之宜”[3]242。也就是說，通過格律譜上的平仄，字調(diào)即可推知其音之高下緩急，平仄、字聲的準(zhǔn)確是旋律完整到位與否的關(guān)鍵。所以，判斷曲子是否能入弦索，要看曲字的平仄字聲安排是否和律。何良俊在《曲律》中舉例說，鄭德輝雜劇《太和正音譜》所載總十八本，然入弦索者，惟《梅香》、《倩女離魂》、《王粲登樓》三本。能否入弦索，也成為明代曲家判斷南曲高低的重要依據(jù)。我們從《金瓶梅詞話》中也可以看到當(dāng)時(shí)豪賈巨富演劇和散唱情況。僅散唱，一是劇中人或海鹽戲子，專唱南曲的歌童，以手為拍，隨口而唱；二是弦索彈唱，宴會酬賓，喜慶盛誕，包括教坊樂工、官妓、家班，均以琵琶、箏、箜篌等彈唱往來。而象何良俊、王驥德、沈德符等晚明曲家也多次提出能上弦索的南戲曲文。

盡管弦索在明初已開始南下，到明中葉，弦索伴奏已為江南曲家普遍接受，但實(shí)際上只限于魏良輔改造后的昆腔。我們從沈德符在《顧曲雜言》中的對仰慕北曲的何良俊家庭曲唱生活的一段描述，也可看見弦索南下后的寂寞：“嘉、隆間度曲知音者，有松江何元朗，蓄家童習(xí)唱，一時(shí)優(yōu)人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風(fēng)。予幼時(shí)猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索，今絕響矣。何又教女鬟數(shù)人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨(dú)步東南，暮年流落，無復(fù)知其技者”[9]204。可見何良俊家班習(xí)唱的，絕大多數(shù)還是指文人士大夫的樂府曲唱，即清唱。而劇唱的情況就更為難堪。由于南曲的演唱隨方言的變化而差異很大，不同的聲腔又囿于特定的方言，在演唱上畫地為牢，在字聲上很難達(dá)到律詞的要求，因此要統(tǒng)一打入弦索肯定有相當(dāng)?shù)睦щy。即便是魏良輔改造后的昆腔接納了弦索，在實(shí)際的演唱中也有諸多的尷尬。沈德符說：“今吳下皆以三弦合南曲，而又以簫、管葉之，此唐人所云‘錦襖上著蓑衣’，金粟道人《小像詩》所云‘儒衣、僧帽、道人鞋’也。簫、管可入北詞，而弦索不入南詞，蓋南曲不仗弦索為節(jié)奏也”[9]205。可謂一針見血。我們都知道，在曲牌體戲曲中，以板眼來劃分節(jié)奏。王驥德認(rèn)為板眼即是唐時(shí)的“拍板”。他在《曲律·論板眼》中說：“牛僧孺目拍板為‘樂句’，言以句樂也。蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之板、眼”[4]118。而象青陽腔，在演唱中令弦索尷尬的是唱腔中附加的 “滾調(diào)”。刊于明萬歷三十九年（1611）戲曲選集《摘錦奇音》是滾調(diào)專輯，滾調(diào)曲文最為豐富。其中《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《金印記》、《破窯記》、《和戎記》、《長城記》、《紅葉記》、《招關(guān)記》、《同窗記》、《躍鯉記》、《五桂記》、《箱環(huán)記》等，在明人胡文煥編輯的曲選《群英類選》中，基本是列為“諸腔”，也就是除了昆腔之外的“雜調(diào)”。其中包括青陽腔。滾調(diào)是介于唱和白之間的朗誦性唱腔。偏向于唱的稱滾唱，偏向于白的稱滾白。王驥德說，“今至弋陽、太平之滾唱，而謂之流水板，此又拍板之大厄也”[4]119。早期弋陽腔、余姚腔的南戲演唱中都有大量的滾調(diào)。傅蕓子說：“滾唱原為弋陽腔之獨(dú)特唱法，太平晚出，乃亦有之，可謂弋陽別流，亦即安徽系統(tǒng)腔調(diào)，曾受弋陽洗禮之證。此種滾唱，后亦獨(dú)立，別成滾調(diào)，萬歷中葉，風(fēng)行一時(shí)”[10]。盡管當(dāng)時(shí)的滾調(diào)是插在曲文中間，用來解釋曲文，并不影響原曲曲文的完整性，但它的語法結(jié)構(gòu)一般是五言或七言的韻文，和曲體格律格格不入，加上用流水板急唱，破壞了曲唱的節(jié)奏，使弦索難以發(fā)揮伴奏上的優(yōu)長。而傳統(tǒng)青陽腔依然保持了南曲最原始的伴奏特點(diǎn)，即用鼓、板、笛、鑼等，正所謂“敲鑼打鼓鬧青陽”。而控制青陽腔節(jié)奏的也依然是拍板。這無形中瓦解了文人傳奇十分追捧的曲牌體演唱方式，使明代曲牌體戲曲的唱法逐漸向板腔體過渡。

[1]周維培.曲譜研究[M].南京：江蘇古籍出版社，1999.

[2]曾永義.中國地方戲曲形成與發(fā)展的路徑[M]//詩歌與戲曲.臺北：聯(lián)經(jīng)出版公司,1988.

[3][明]沈?qū)櫧?度曲須知[M]//中國古典戲曲論著集成:第五冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

[4][明]王驥德.曲律[M]//中國古典戲曲論著集成:第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

[5][明]胡文煥.群英類選:第三冊[M].影印本.北京：中華書局，1980.

[6]錢南揚(yáng).魏良輔南詞引正校注[M]//錢南揚(yáng)文集·漢上宦文存.北京：中華書局，2009.

[7]鄭偉章.“樂考”十九[M]//文獻(xiàn)通考:卷 146.北京：中華書局，2001.

[8][元]燕南芝庵·唱論[M]//中國古典戲曲論著集成:第一冊.北京：中國戲劇出版社,1959.

[9][明]沈德符.顧曲雜言·弦索入曲[M]//中國古典戲曲論著集成:第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

[10]傅蕓子.釋滾調(diào)——明代南戲腔調(diào)新考[M]//正倉院考古記·白川集.沈陽：遼寧教育出版社，2000.

A Study of Rising of Qingyang Opera in Ming Dynasty and Characteristics of Its Tune Change

Huang Zhenlin
(Research Center of Jiangxi Opera Resource,East China Institute of Technology,Fuzhou,Jiangxi 344000)

Qingyang Opera is folk breaking-through based on the perfection and maturity of Kun Opera system,which reflects the cultural position of folk artists.Early Qingyang Opera is transplanted and transformed from Nan Opera in Song and Yuan Dynasty,then gradually becomes equal in status.Qingyang Opera has direct impact on Kun Opera in the disjunction of the tunes and phrases,which causes misplacement of tune parts.Many “Gun Tunes” in Qingyang Opera resists string music.Qingyang Opera is accompanied with drums,bamboo clappers,flutes and gongs.

Qingyang Opera;Kun Opera;Tune Variation;Clappers

I207

A

1674-1102(2011)05-0008-05

2011-04-26

國家社科基金項(xiàng)目“明清傳奇與地方聲腔關(guān)系研究”（10BZW053）。

黃振林（1958－），男，江西臨川人，東華理工大學(xué)江西戲劇資源研究中心教授，主要從事戲曲理論與戲曲史研究。

[責(zé)任編輯：章建文]