西方美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系的建構(gòu)——論黑格爾對(duì)呂進(jìn)詩(shī)學(xué)思想的影響*

熊輝

(西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶400715)

20世紀(jì)80年代以前的中國(guó)新詩(shī)研究由于創(chuàng)作實(shí)績(jī)和學(xué)術(shù)積淀的局限而存在較大的不足，新詩(shī)的基本理論研究主要是詩(shī)人談詩(shī)，在彰顯感性化和經(jīng)驗(yàn)性優(yōu)勢(shì)的同時(shí)也暴露出隨意性和非體系化的弱點(diǎn)。思想解放潮流帶來(lái)了詩(shī)歌觀念的更新和詩(shī)歌創(chuàng)作氛圍的濃厚，新詩(shī)理論建設(shè)也出現(xiàn)了新局面，一大批理論家站在中西詩(shī)學(xué)和美學(xué)的交匯點(diǎn)上，應(yīng)用智性的分析思維去把握對(duì)象化的新詩(shī)，推動(dòng)了新詩(shī)理論研究的進(jìn)程。其中，呂進(jìn)先生將西方美學(xué)思想與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神統(tǒng)一到當(dāng)代人的詩(shī)思根基和感性審美生成上，系統(tǒng)地闡釋了新詩(shī)作為新的藝術(shù)品種在審美體驗(yàn)、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)分類以及藝術(shù)風(fēng)格等活動(dòng)系統(tǒng)中所具有的獨(dú)特品質(zhì)，從而建構(gòu)起了既非傳統(tǒng)又非西方的全新詩(shī)學(xué)體系。呂進(jìn)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系主要包括了如下重要內(nèi)容：在詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，認(rèn)為詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于它的審美視點(diǎn);在詩(shī)歌媒介上，認(rèn)為詩(shī)的形式本質(zhì)在于它的語(yǔ)言方式;在抒情詩(shī)的生成上，認(rèn)為詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)在于修辭方式的虛實(shí)相生;在詩(shī)歌分類標(biāo)準(zhǔn)上，提出了以審美視點(diǎn)和語(yǔ)言方式劃分詩(shī)歌種類的新說。其中最具創(chuàng)新性和學(xué)術(shù)影響力的是詩(shī)歌視點(diǎn)理論和詩(shī)歌媒介理論，本文擬就從這兩個(gè)核心理論出發(fā)，先梳理呈現(xiàn)黑格爾關(guān)于詩(shī)歌的美學(xué)觀念，然后歸納概括呂進(jìn)與之相應(yīng)的詩(shī)學(xué)理論，通過類同研究探討黑格爾美學(xué)思想的轉(zhuǎn)換對(duì)呂進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論體系建構(gòu)的影響。

一

在詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上，古今中外的詩(shī)學(xué)美學(xué)理論提出了很多合理的見解。從藝術(shù)的審美感知、審美表現(xiàn)到審美鑒賞，西方美學(xué)家很早就注意到了詩(shī)歌藝術(shù)的視點(diǎn)特征，尤其西方美學(xué)發(fā)展到黑格爾階段開始發(fā)生明顯的“轉(zhuǎn)向”，理性開始代替感性而成為藝術(shù)的首要因素，表現(xiàn)“絕對(duì)精神”是藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。這些美學(xué)觀念啟示了呂進(jìn)在把握詩(shī)歌文體特征的基礎(chǔ)上重新去認(rèn)識(shí)詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，突破了習(xí)見的抒情說，提出了詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于它的內(nèi)視點(diǎn)特征。

從對(duì)藝術(shù)美的審美感知和審美鑒賞的角度來(lái)看，西方美學(xué)很早就注意到了詩(shī)歌等藝術(shù)作品的視點(diǎn)特征。普洛丁(Plotinus，205—270)是新柏拉圖學(xué)派的代表，他站在古代與中世紀(jì)美學(xué)思想的交界線上認(rèn)為美不能離開心靈，要見到“與神契合為一體”的最高美不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心內(nèi)視”。［1］這使人們很容易看清普洛丁所認(rèn)識(shí)到的美不在物質(zhì)世界，而是分享了柏拉圖“理性”的神光，但它卻開啟了人與現(xiàn)實(shí)通過心理反應(yīng)所建立起來(lái)的美學(xué)關(guān)系。到了17世紀(jì)，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲博里(Shaftesbury)從審美感受出發(fā)提出了“內(nèi)在的感官”、“內(nèi)在的眼睛”和“內(nèi)在的節(jié)拍感”等概念，進(jìn)一步拓展了認(rèn)識(shí)美的途徑，在視聽嗅味觸五種外在的感官之外發(fā)掘出存在于心里面的“內(nèi)在的感官”來(lái)作為審辨善惡美丑的路徑?！皟?nèi)在的感官”不同于外在的感官，它與理性密切結(jié)合，是認(rèn)識(shí)美的高尚途徑：“如果動(dòng)物因?yàn)槭莿?dòng)物，只具有感官(動(dòng)物性的部分)，就不能認(rèn)識(shí)美和欣賞美，當(dāng)然的結(jié)論就會(huì)是：人也不能用這種感官或動(dòng)物性的部分去體會(huì)美或欣賞美;他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性?！保?］夏夫茲博里在這里把人分為動(dòng)物性的部分和理性的部分，通常的感官屬于動(dòng)物性的部分，“內(nèi)在的感官”才屬于人的心和理性的部分，感知美的能力只屬于后者而不屬于前者。哈奇生進(jìn)一步指出內(nèi)在感官對(duì)于認(rèn)識(shí)美的重要性：“有些事物立刻引起美的快感”，所以就應(yīng)有“適宜于感覺到這種美的快感的感官”，即內(nèi)在感官;外在感官只能接受簡(jiǎn)單的觀念，只能感受到較微弱的快感;但是認(rèn)識(shí)“美、整齊、和諧”的內(nèi)在感官卻可“接受復(fù)雜的觀念，所伴隨的快感遠(yuǎn)較強(qiáng)大”。［3］從對(duì)美的本質(zhì)把握和美所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，西方美學(xué)經(jīng)歷了感性到理性的轉(zhuǎn)變。自從1750年德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)精神領(lǐng)袖鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)這門學(xué)科以來(lái)，經(jīng)過康德、許萊格爾、叔本華、尼采到柏格森和克羅齊，人們普遍認(rèn)為“美只關(guān)感性”，美學(xué)就是研究感覺而與邏輯相對(duì)立的學(xué)問，美只涉及感性形象和感官的享受，意大利美學(xué)家克羅齊的“直覺說”就是這種思想的集中體現(xiàn)。西方美學(xué)發(fā)展到黑格爾階段便發(fā)生明顯的“轉(zhuǎn)向”，理性開始代替感性而成為藝術(shù)中的首要因素。黑格爾本人曾這樣說道：“藝術(shù)作品卻不僅是作為感性的對(duì)象，只訴之于感性領(lǐng)會(huì)的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受它感動(dòng)，從它得到某種滿足?！保?］為什么黑格爾會(huì)認(rèn)為藝術(shù)是“心靈的”呢?這與其“唯心”的哲學(xué)理念有很大聯(lián)系，在他看來(lái)，“一切存在的東西只有在作為理念的一種存在時(shí)，才有真實(shí)性。因?yàn)橹挥欣砟畈攀钦嬲龑?shí)在的東西?！保?］整個(gè)真實(shí)的世界是絕對(duì)理念構(gòu)成的，它是抽象的理念或邏輯概念與自然由對(duì)立而統(tǒng)一的結(jié)果。絕對(duì)理念就是“絕對(duì)精神”或“心靈”，是概念與存在、主觀精神與客觀精神的辯證統(tǒng)一。因?yàn)橹饔^精神是主觀方面的思想情感和理想，它潛伏于審美主體的內(nèi)心，具有片面性和有限性特征。主觀精神外化為處于對(duì)立面的倫理政治等客觀精神，而客觀精神是外在的、不自覺的，仍然具有片面性和有限性特征。只有主觀精神與客觀精神由對(duì)立而統(tǒng)一后才會(huì)產(chǎn)生絕對(duì)精神，絕對(duì)精神顯現(xiàn)于藝術(shù)當(dāng)中。根據(jù)黑格爾的判斷，詩(shī)歌就應(yīng)該是絕對(duì)精神的顯現(xiàn)，這也是他為什么將詩(shī)歌視為最高藝術(shù)的根本原因，進(jìn)而認(rèn)為詩(shī)歌藝術(shù)的特征“在于它能使音樂和繪畫已經(jīng)開始使藝術(shù)從其中解放出來(lái)的感性因素隸屬于心靈和它的觀念?！保?］因此，黑格爾最后給美下了這樣的定義：“真，就它是真來(lái)說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：‘美就是理念的感性顯現(xiàn)?！保?］

不管是從審美感知還是從審美表現(xiàn)的角度來(lái)講，西方美學(xué)尤其是黑格爾美學(xué)對(duì)“心靈”和“絕對(duì)精神”的重視都有助于中國(guó)學(xué)者建立起有別于傳統(tǒng)和西方的詩(shī)學(xué)觀念。西方美學(xué)對(duì)包括詩(shī)歌在內(nèi)的各藝術(shù)門類的闡發(fā)有助于中國(guó)學(xué)者在承續(xù)古代詩(shī)話精髓的基礎(chǔ)上，換種角度去認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的諸多本質(zhì)。更為重要的是，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)是新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，而新文化是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的主導(dǎo)地位遭到質(zhì)疑以后，在“打倒孔家店”而“別求新聲于異邦”的“進(jìn)步”思潮的推動(dòng)下產(chǎn)生的，這使中國(guó)新詩(shī)自誕生之日起就處于既非傳統(tǒng)又非西方的全新文化語(yǔ)境。因此，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的基礎(chǔ)理論研究勢(shì)必應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒吸納外國(guó)詩(shī)學(xué)和美學(xué)的合理成分，才可能真正建立起屬于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的理論范疇和體系。這些美學(xué)思想拓展了呂進(jìn)的詩(shī)學(xué)視野和研究方法，他結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌狀況發(fā)現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)的視點(diǎn)特征，由此邁出了建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系的關(guān)鍵步伐。20世紀(jì)80年代以來(lái)，呂進(jìn)先生在“轉(zhuǎn)換”思維的指導(dǎo)下開始致力于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論體系的建構(gòu)。從普洛丁的“收心內(nèi)視”到夏夫茲博里的“內(nèi)在的感官”，再到黑格爾的“絕對(duì)精神”，呂進(jìn)獲得了大量詩(shī)歌的新視角，在詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上提出了詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于審美視點(diǎn)的獨(dú)特性，突破了長(zhǎng)期以來(lái)的“抒情”說，認(rèn)為詩(shī)和其他抒情文體(尤其是抒情詩(shī))是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。所謂內(nèi)視點(diǎn)就是“心靈視點(diǎn)，精神視點(diǎn)”［8］，內(nèi)視點(diǎn)決定了詩(shī)歌作品在審美上對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的隸屬度，從美學(xué)的角度規(guī)定了詩(shī)歌文體與敘事文體有如下差異：“外視點(diǎn)文學(xué)敘述世界，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)體驗(yàn)世界”;“外視點(diǎn)文學(xué)具有較強(qiáng)的歷史反省功能，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)以它對(duì)世界的情感反應(yīng)來(lái)證明自己的優(yōu)勢(shì)”;“外視點(diǎn)文學(xué)現(xiàn)實(shí)客觀世界的豐富，內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)披露心靈世界的精微”［9］。這些差異顯示出詩(shī)歌審美主體和外在現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特美學(xué)關(guān)系。從審美感知的角度講，由于詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容是審美主體內(nèi)心的情感，因此必須依靠“內(nèi)在的感官”去“收心內(nèi)視”，才可能進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)設(shè)的審美境界;從審美表現(xiàn)的角度講，由于詩(shī)歌表達(dá)的主要是審美主體的精神和情感世界，盡管不像黑格爾“絕對(duì)精神”說那么極端和主觀，但詩(shī)歌(尤其是抒情詩(shī))實(shí)際上卻正是以表達(dá)主觀情感見長(zhǎng)。因此，呂進(jìn)認(rèn)為詩(shī)歌是“體驗(yàn)世界”的“情感反應(yīng)”，“披露心靈世界的精微”，恰如黑格爾所說，包括詩(shī)歌在內(nèi)的所有藝術(shù)門類“可以說是把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來(lái)?！保?0］

在確立了詩(shī)歌屬于內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)的基礎(chǔ)上，呂進(jìn)接下來(lái)探討了詩(shī)歌的視點(diǎn)特征，認(rèn)為詩(shī)歌的審美視點(diǎn)有三種存在方式：“第一種基本方式是以心觀物，即現(xiàn)實(shí)的心靈化”;“第二種基本方式是化心為物，即心靈的現(xiàn)實(shí)化”;“第三種基本方式是以心觀心，即心靈的心靈化……是原生態(tài)心靈向普視性心靈的升華”［11］。這幾種方式揭示了詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系，而每種關(guān)系都離不開“心”，詩(shī)歌的創(chuàng)作過程其實(shí)就是詩(shī)人的心靈世界與觀照對(duì)象(包括外在世界和個(gè)體心靈世界)之間的心理轉(zhuǎn)換過程，因此詩(shī)人要審美地感受現(xiàn)實(shí)必然離不開感官之外的內(nèi)在心靈，就如哈奇生所說，內(nèi)在感官可以比外在感官認(rèn)識(shí)到遠(yuǎn)為復(fù)雜得多的美。正是由于詩(shī)歌表現(xiàn)的是無(wú)限深廣的主體內(nèi)心的情感世界，“它的內(nèi)蘊(yùn)必定超出它所包含的那些個(gè)別物體的表象”，［12］因此，呂進(jìn)將詩(shī)歌的視點(diǎn)特征概括為“主觀性”和“意象性”，這兩個(gè)特征與詩(shī)歌具有的獨(dú)特的“超出機(jī)制”相關(guān)：其一是詩(shī)人對(duì)審美客體的超出，由此獲得詩(shī)歌的意象性;其二是詩(shī)人對(duì)審美主體即詩(shī)人自己的超出，由此獲得詩(shī)歌的主觀性。主觀性帶給詩(shī)歌夢(mèng)幻性和非邏輯性，意象性則構(gòu)成詩(shī)歌具象與抽象的融合。主觀的“意”與客觀的“象”的結(jié)合是詩(shī)歌獨(dú)特的藝術(shù)建構(gòu)方式，主體的心靈世界在建構(gòu)過程中獲得了詩(shī)性的藝術(shù)表現(xiàn)。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)精神中也有類似觀念的萌動(dòng)，比如“詩(shī)言志說”和“性情說”就是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)的感悟性發(fā)現(xiàn)，這與西方深刻而富于邏輯性論證的美學(xué)思想形成強(qiáng)烈反差。呂進(jìn)先生關(guān)于詩(shī)歌視點(diǎn)特征的發(fā)現(xiàn)以及相關(guān)論述正是在中國(guó)詩(shī)學(xué)思想和西方美學(xué)觀念的共同啟示下完成的，順應(yīng)了中國(guó)新詩(shī)自身的美學(xué)品格。盡管呂進(jìn)先生“對(duì)西方詩(shī)學(xué)的精蘊(yùn)不無(wú)借鑒”，但其中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系不似西方詩(shī)學(xué)那樣用公式和概念去抽象鮮活的詩(shī)歌現(xiàn)象，同時(shí)也拒絕對(duì)西方詩(shī)學(xué)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的圖解把玩，其領(lǐng)悟性和生動(dòng)性特征折射出強(qiáng)烈的民族詩(shī)學(xué)色彩。

二

在所有的藝術(shù)門類中，黑格爾尤其偏愛詩(shī)歌，《美學(xué)》第三卷下冊(cè)花費(fèi)了大量篇幅來(lái)探討詩(shī)歌這種浪漫型藝術(shù)的媒介特征。從“絕對(duì)精神”出發(fā)，他認(rèn)為詩(shī)歌的媒介是心靈性極強(qiáng)的“觀念和觀感”，而不像造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)那樣使用客觀有形的物質(zhì)媒介。這種看法直接秉承了黑格爾自身“美是理性的感性顯現(xiàn)”的核心思想，在啟示中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)“內(nèi)視點(diǎn)”理論的同時(shí)，也讓呂進(jìn)開始思考詩(shī)歌傳達(dá)精神情感的媒介特征，并由此突破了習(xí)見的“精煉”說，提出了詩(shī)的形式本質(zhì)在于它獨(dú)特的語(yǔ)言方式。

黑格爾對(duì)各藝術(shù)門類使用的媒介進(jìn)行了分析比較，并從客觀唯心主義辯證法的立場(chǎng)出發(fā)，運(yùn)用發(fā)展的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)的歷史進(jìn)程是精神因素逐漸上升而感性因素逐漸降低的過程，從雕刻到繪畫到音樂到詩(shī)歌，精神逐漸擺脫了“具有重量占空間的物質(zhì)”而獲得了表現(xiàn)的自由。在談繪畫、音樂和詩(shī)歌這三種浪漫型藝術(shù)的時(shí)候，黑格爾說：“詩(shī)的原則一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質(zhì)，以象征的方式去表現(xiàn)精神生活，即造成內(nèi)在精神的環(huán)境或屏障;也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實(shí)在的物質(zhì)上去;而是把精神(連同精神憑想象和藝術(shù)的構(gòu)思)直接表現(xiàn)給精神自己看，無(wú)需把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西。”［13］在造型藝術(shù)(建筑、雕塑和繪畫)和音樂那里，外在客觀的感性材料對(duì)審美主體的情思表達(dá)起著重要的媒介作用，它們使藝術(shù)家的情感在一定的物質(zhì)材料中感性地得到了顯現(xiàn)，但完全依靠石頭、青銅、顏色線條或者聲音才可能獲得具體存在或表達(dá)的審美感知必然被局限在這些媒介設(shè)定的框架范圍內(nèi)，帶來(lái)藝術(shù)表達(dá)的局限性。既然客觀的外在物質(zhì)媒介限制了藝術(shù)美的表達(dá)，那詩(shī)作為最高的藝術(shù)就應(yīng)該沖決物質(zhì)媒介的束縛，“用一種盡量不涉及感性方面的方式去掌握絕對(duì)”。［14］黑格爾既然否定了詩(shī)歌媒介的客觀物質(zhì)性，那他就得把精神內(nèi)容從可感的物質(zhì)媒介中抽取回來(lái)，在他自圓其說的美學(xué)體系中為該藝術(shù)門類找到富于心靈性和精神性的特殊媒介。在很多人看來(lái)，離開了客觀的外在物質(zhì)媒介去談藝術(shù)美的表達(dá)是不可思議的，黑格爾為詩(shī)歌找到的特殊媒介究竟是什么呢?黑格爾以肯定的口吻回答說：“那就是內(nèi)心中的觀念和觀感本身。這些精神性的媒介代替了感性的媒介，成了詩(shī)的表現(xiàn)所用的材料，其作用就象大理石，青銅，顏色和聲調(diào)在其他藝術(shù)里一樣?！保?5］觀念和觀感在我們看來(lái)僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，怎么會(huì)成為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介呢?依據(jù)黑格爾的辯證邏輯，精神可以外化為外在事物，這種外化的過程其實(shí)是精神由抽象轉(zhuǎn)化為具體的過程，否定了精神的抽象性。但由于外在事物結(jié)合了精神，從而使具體的物質(zhì)披上了抽象的光彩，否定了事物純?nèi)坏目陀^性。正是這種否定之否定讓精神最終返回到自身，呈現(xiàn)在鑒賞者面前的作品就成了精神與物質(zhì)的統(tǒng)一體。因此，黑格爾說：“觀念，觀感和情感等等是詩(shī)用來(lái)掌握和表達(dá)任何內(nèi)容的特有形式，——既然傳達(dá)所用的感性媒介(聲音)只起輔助作用，這些形式就提供要由詩(shī)人加以藝術(shù)處理的獨(dú)特的材料(媒介)?！保?6］這樣直接導(dǎo)致的后果是，那些曾經(jīng)在造型藝術(shù)和音樂中被視為表現(xiàn)內(nèi)容的觀念和觀感，在詩(shī)歌藝術(shù)中必然會(huì)成為相對(duì)于心靈來(lái)說是客觀的對(duì)象性的媒介，亦即心靈性的媒介代替了此前各藝術(shù)門類使用的外在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物媒介，而這種特殊的媒介只有在審美意識(shí)中作為心靈想象出來(lái)的純精神性的東西，才會(huì)找到其存在的可能性和客觀性。

既然詩(shī)歌的媒介是心靈性的觀念和觀感，那我們寫詩(shī)時(shí)采用的語(yǔ)言或朗誦詩(shī)時(shí)采用的聲音又是什么呢?或者說詩(shī)歌藝術(shù)為什么最后還是回到了造型藝術(shù)和音樂的老路上，采用文字這種客觀的物質(zhì)媒介來(lái)表現(xiàn)審美感知呢?黑格爾明確宣布“把語(yǔ)言因素只當(dāng)作工具，既用來(lái)傳達(dá)，又用來(lái)直接顯現(xiàn)于外在事物”。［17］這說明了詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的聲音是憑借感官感受到的，聲音在詩(shī)歌里只是標(biāo)明意義的符號(hào)，不像在音樂藝術(shù)里是傳達(dá)審美和情感的唯一媒介，它只是作為詩(shī)歌傳達(dá)媒介中的次要因素而存在的。在黑格爾看來(lái)，詩(shī)歌的主要媒介是語(yǔ)言文字或者聲音所蘊(yùn)含的文化意義和觀念觀感，觀念和觀感既是詩(shī)的內(nèi)容又是詩(shī)的媒介，所以詩(shī)是用精神性的媒介傳達(dá)精神性的內(nèi)容，它所受的外在客觀物質(zhì)媒介的影響和制約降到了最低，同時(shí)其表達(dá)的自由性卻上升到了最高。盡管詩(shī)歌的媒介是語(yǔ)言文字蘊(yùn)含的觀念和觀感，但詩(shī)歌不只是停留在內(nèi)心的詩(shī)的觀念，它還得通過想象把自造的意象通過語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)歌首先“必須使內(nèi)在的(心里的)形象適應(yīng)語(yǔ)言的表達(dá)能力，使二者完全契合;其次詩(shī)用語(yǔ)言，不能像日常意識(shí)那樣運(yùn)用語(yǔ)言，必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行詩(shī)的處理，無(wú)論在詞的選擇和安排上還是在文字的音調(diào)上，都要有別于散文的表達(dá)方式?！保?8］所以，詩(shī)歌采用“用作觀念符號(hào)的文字和文字的音樂，作為表現(xiàn)觀念的手段”，這使我們從表面上看詩(shī)歌使用的是語(yǔ)言媒介，但實(shí)際上此時(shí)的語(yǔ)言媒介只是一種單純的符號(hào)，既不是精神觀念的象征，又不是表現(xiàn)精神觀念的形象，也不是表現(xiàn)精神觀念的音調(diào)。

黑格爾對(duì)詩(shī)歌媒介的探討和對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言符號(hào)的認(rèn)識(shí)啟發(fā)了呂進(jìn)先生從美學(xué)的角度去打量中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)“語(yǔ)言的正體”，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)媒介特征的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特闡發(fā)是呂進(jìn)對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系的重要貢獻(xiàn)。在此之前，很多學(xué)者趨向于詩(shī)和其他非詩(shī)文體使用的是同一種語(yǔ)言，即普通語(yǔ)言就是詩(shī)歌的媒介。古有元好問在《遺山先生文集》中寫道：“詩(shī)與文，特言語(yǔ)之別稱耳，有所記敘之謂文，吟詠性情之為詩(shī)，其為言語(yǔ)則一也?！钡谝粋€(gè)出版新詩(shī)集的胡適認(rèn)為“詩(shī)之文字原不異文之文字”［19］，葉維廉先生也認(rèn)為“自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，白話便取代了文言，成為創(chuàng)作上最普遍的表達(dá)的媒介”［20］。也有人認(rèn)為詩(shī)歌與其它文學(xué)樣式使用的是同一種語(yǔ)言，但二者存在著層次上的差異，詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言和散文語(yǔ)言規(guī)范的超出和“陌生化”［21］。呂進(jìn)先生在充分考慮詩(shī)歌藝術(shù)“內(nèi)視”特征的基礎(chǔ)上，融合中西方文論和黑格爾美學(xué)思想的相關(guān)論述，首次在中國(guó)詩(shī)學(xué)理論中提出“詩(shī)需要一種特殊的媒介。和其他文學(xué)樣式和藝術(shù)門類相較，詩(shī)是沒有現(xiàn)成媒介的藝術(shù)?！保?2］詩(shī)歌沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介，那中國(guó)詩(shī)歌怎樣表現(xiàn)中國(guó)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的觀照呢?呂先生認(rèn)為“詩(shī)只好向一般語(yǔ)言借用藝術(shù)媒介”，此“借用”不是機(jī)械模仿或搬用，而“是個(gè)符號(hào)轉(zhuǎn)換的質(zhì)變過程”，“在‘借用’過程中，一般語(yǔ)言的語(yǔ)言方式發(fā)生了變化。同樣的語(yǔ)言，一經(jīng)納入詩(shī)的方式，審美功能就發(fā)生了變化?！保?3］和黑格爾一樣，呂進(jìn)先生在否定語(yǔ)言是詩(shī)歌媒介的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言之于詩(shī)歌表達(dá)的重要性，并提出了詩(shī)的藝術(shù)媒介“是它的獨(dú)特的語(yǔ)言方式”，“一般語(yǔ)言在詩(shī)中成為內(nèi)視語(yǔ)言，靈感語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了(在散文看來(lái))非語(yǔ)言化、陌生化和風(fēng)格化”，語(yǔ)言在詩(shī)歌中已經(jīng)“轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)性符號(hào)”［24］。

在確定了詩(shī)歌媒介的基礎(chǔ)上，如何認(rèn)識(shí)這種特殊的藝術(shù)媒介就成了呂進(jìn)建構(gòu)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系過程中必須解決的重要內(nèi)容。呂進(jìn)的“詩(shī)歌媒介說”具有開拓性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，該理論既來(lái)源于中國(guó)新詩(shī)(也包括中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌和部分外國(guó)詩(shī)歌)的創(chuàng)作實(shí)踐，也與他對(duì)中外詩(shī)學(xué)和美學(xué)思想的“轉(zhuǎn)換”分不開。在呂進(jìn)先生看來(lái)，詩(shī)歌的媒介具有音樂性、彈性和隨意性三大特征。詩(shī)歌媒介的音樂性是由詩(shī)的內(nèi)視點(diǎn)特征決定的，“內(nèi)視點(diǎn)是心靈解除了它的物質(zhì)重負(fù)的視點(diǎn)，是富有音樂精神的視點(diǎn);與此相應(yīng)，音樂性也成為詩(shī)的首要的媒介特征”，成為“詩(shī)歌語(yǔ)言與非詩(shī)語(yǔ)言的主要分界?！保?5］呂進(jìn)在關(guān)于詩(shī)歌媒介的音樂性特征的論述中尤為閃光的觀點(diǎn)是詩(shī)歌的“內(nèi)在音樂性”，它是“詩(shī)情呈現(xiàn)出的音樂狀態(tài)”［26］。中國(guó)古代詩(shī)歌注重詩(shī)外在音樂性，“內(nèi)在律的發(fā)現(xiàn)主要是基于現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)自我內(nèi)心情緒變化的關(guān)注，也與心理學(xué)知識(shí)有關(guān)?！保?7］以郭沫若為例，1920年他在給朋友李石岑的信中說：“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。這是我自己在心理學(xué)上求得的一種解釋?！贝魍嬖?0世紀(jì)30年代初提倡“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫而在情緒的抑揚(yáng)頓挫上”，這說明傳統(tǒng)詩(shī)歌理論中關(guān)于詩(shī)歌音樂性的論述已經(jīng)不能夠涵蓋整個(gè)新詩(shī)的音樂性現(xiàn)象了，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)必須從詩(shī)歌內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)特征出發(fā)，才能全面認(rèn)識(shí)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂性特征。從這個(gè)意義上講，呂進(jìn)先生關(guān)于詩(shī)歌“內(nèi)在音樂性”的系統(tǒng)論述是對(duì)新詩(shī)音樂性理論的豐富和完善。呂進(jìn)詩(shī)學(xué)體系中關(guān)于詩(shī)歌媒介彈性特征的觀點(diǎn)是對(duì)中西方詩(shī)學(xué)相關(guān)論述的歸納和創(chuàng)新，是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的形象性、包蘊(yùn)性和詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)法規(guī)范的超出性等漢語(yǔ)特質(zhì)，其中仍然可以見出黑格爾的影響。《美學(xué)》三卷下冊(cè)在談詩(shī)歌的“掌握方式”時(shí)有這樣的論述：“適合于詩(shī)的對(duì)象是精神的無(wú)限領(lǐng)域。它所用的語(yǔ)言這種彈性最大的材料(媒介)也是直接屬于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活動(dòng)，并且顯現(xiàn)出它們?cè)趦?nèi)心中那種生動(dòng)鮮明模樣的?！保?8］呂進(jìn)在此基礎(chǔ)上認(rèn)為詩(shī)歌的彈性主要體現(xiàn)在語(yǔ)言媒介上，是指詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性和模糊性。首先，“詩(shī)的彈性是一種創(chuàng)作現(xiàn)象”［29］，詩(shī)人的審美體驗(yàn)和詩(shī)行之間的錯(cuò)位現(xiàn)象所帶來(lái)的“言不盡意”，使詩(shī)歌擺脫了文體局限并產(chǎn)生了“彈性”;其次，“詩(shī)的彈性也是一種鑒賞現(xiàn)象”［30］，鑒賞者對(duì)詩(shī)美的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和“超出”也賦予了詩(shī)歌較強(qiáng)的“彈性”。在黑格爾美學(xué)體系中，詩(shī)歌一直在克服散文意識(shí)和散文表現(xiàn)方式的道路上曲折前進(jìn)，在探討詩(shī)歌掌握方式和散文掌握方式的區(qū)別中，他談到了詩(shī)歌語(yǔ)言比日常的散文語(yǔ)言更加“自由”［31］，這自由即是一種隨意性。呂進(jìn)先生認(rèn)為隨意性也是詩(shī)歌媒介的重要特征，它是“對(duì)散文的語(yǔ)言秩序的主動(dòng)性擺脫?！保?2］對(duì)中國(guó)新詩(shī)(也包括古詩(shī))來(lái)說，詩(shī)歌媒介的隨意性特征“尤其大量表現(xiàn)在虛實(shí)結(jié)合上。由實(shí)生虛，由虛生實(shí)，相互交錯(cuò)，相互照應(yīng)?！保?3］呂進(jìn)通過對(duì)黑格爾美學(xué)思想和古今中外詩(shī)學(xué)主張的轉(zhuǎn)換承傳，通過對(duì)豐富的詩(shī)歌現(xiàn)象的研究，從而將詩(shī)歌表現(xiàn)技巧、詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)歌的藝術(shù)性等復(fù)雜的詩(shī)學(xué)問題集中到對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)媒介的探討上，完善了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)研究的內(nèi)容，豐富了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的研究視角。同時(shí)，呂進(jìn)通過中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)這條紐帶接通了中外詩(shī)學(xué)美學(xué)，顯示出建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系的開闊視野。

三

呂進(jìn)先生除了在詩(shī)歌的視點(diǎn)特征和媒介特征兩個(gè)方面豐富完善了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論體系外，在詩(shī)歌分類學(xué)理論和詩(shī)歌本質(zhì)的界定等方面也有創(chuàng)見。這些理論一方面來(lái)自于呂進(jìn)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌生態(tài)的宏觀把握，另一方面也與他對(duì)黑格爾美學(xué)思想的借鑒轉(zhuǎn)換密切相關(guān)。

在充分論述了詩(shī)歌審美的內(nèi)視點(diǎn)特征和語(yǔ)言媒介的心靈性特征的基礎(chǔ)上，呂進(jìn)先生建立起了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的分類標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)詩(shī)歌的分類理論有較長(zhǎng)的歷史，劉勰在《文心雕龍·體性》中提出的“因情立體”奠定了中國(guó)詩(shī)歌分類學(xué)的基礎(chǔ)，但傳統(tǒng)的詩(shī)歌分類學(xué)在總體上存在著模糊性和籠統(tǒng)性的缺陷，難以真正地廓清各類詩(shī)歌的文體特征。在西方美學(xué)史上，黑格爾曾專門探討過詩(shī)歌的分類，他認(rèn)為：“作為藝術(shù)的整體，詩(shī)不再由于材料(媒介)的片面性而只限于某一種創(chuàng)作方式，它一般可以把各種藝術(shù)的各種創(chuàng)作方式用作它自己的方式。因此，詩(shī)的品種和分類標(biāo)準(zhǔn)就只能依據(jù)一般藝術(shù)表現(xiàn)的普遍原則。”［34］而他所謂的普遍原則“涉及詩(shī)作品的觀照方式和組織方式以及詩(shī)創(chuàng)作主體的活動(dòng)”［35］，觀照方式涉及詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和視點(diǎn)特征，組織方式涉及詩(shī)歌的媒介特征和語(yǔ)言方式，創(chuàng)作主體的活動(dòng)涉及審美主體與藝術(shù)作品之間的美學(xué)關(guān)系。據(jù)此，黑格爾把詩(shī)歌分為史詩(shī)、抒情式和戲劇體詩(shī)。史詩(shī)的觀照方式和組織方式是用客觀實(shí)在的形式去敘述客觀世界的人物和歷史事件，創(chuàng)作主體的活動(dòng)是詩(shī)人或誦詩(shī)者應(yīng)該保持史詩(shī)的客觀性而排斥自己主觀情感的滲入;抒情詩(shī)是史詩(shī)的對(duì)立面，其內(nèi)容是審美主體的思想情感，讀者或者誦詩(shī)者應(yīng)該把詩(shī)中的情感當(dāng)成自身經(jīng)歷加以領(lǐng)會(huì);戲劇體詩(shī)是史詩(shī)和抒情詩(shī)的統(tǒng)一，兼顧了客觀性和主體性。

由于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌分類學(xué)具有模糊性和籠統(tǒng)性的弱點(diǎn)，呂進(jìn)先生根據(jù)中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)際，在自身詩(shī)學(xué)體系之視點(diǎn)理論和媒介理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合黑格爾“觀照方式和組織方式”的原則，提出了“中國(guó)新詩(shī)可以依據(jù)審美視點(diǎn)和語(yǔ)言方式作為分類標(biāo)準(zhǔn)”［36］的中國(guó)新詩(shī)分類理論。具體而言，根據(jù)審美視點(diǎn)，呂進(jìn)先生將詩(shī)歌分為內(nèi)視點(diǎn)詩(shī)歌和雙重視點(diǎn)詩(shī)歌，前者包括小詩(shī)、山水詩(shī)、詠物詩(shī)和愛情詩(shī)，后者包括敘事詩(shī)、劇詩(shī)、寓言詩(shī)、諷刺詩(shī)和散文詩(shī)。雙重視點(diǎn)的詩(shī)歌概念“不但揭示了這幾種詩(shī)歌樣式的獨(dú)特特征，而且對(duì)以內(nèi)視點(diǎn)為特征的詩(shī)歌的一些例外情形進(jìn)行了概括，是對(duì)詩(shī)歌分類的重要貢獻(xiàn)。”［37］根據(jù)語(yǔ)言方式，呂進(jìn)先生將詩(shī)歌分為漂泊詩(shī)與固定詩(shī)、自由詩(shī)與格律詩(shī)、素體詩(shī)與有韻詩(shī)、無(wú)標(biāo)點(diǎn)詩(shī)與有標(biāo)點(diǎn)詩(shī)、默讀詩(shī)與朗誦詩(shī)、打油詩(shī)與藝術(shù)詩(shī)、游戲詩(shī)與嚴(yán)肅詩(shī)，從文體對(duì)應(yīng)的角度對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行分類，有助于從比較的角度對(duì)各類詩(shī)歌進(jìn)行有效研究。呂進(jìn)先生在分類的基礎(chǔ)上對(duì)部分詩(shī)體進(jìn)行了單獨(dú)研究，其中現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系是對(duì)包括抒情詩(shī)在內(nèi)的多種詩(shī)體的打量，詩(shī)學(xué)研究對(duì)象的豐富性必然帶來(lái)詩(shī)學(xué)研究視野的開闊性和學(xué)理性。呂進(jìn)先生的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌分類學(xué)是對(duì)整個(gè)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作現(xiàn)象的整體把握，這使他的研究具備了更多的學(xué)術(shù)性和合藝術(shù)規(guī)律性。

對(duì)于詩(shī)歌本質(zhì)的界定，呂進(jìn)在他的第一部新詩(shī)理論著作《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》中進(jìn)行了詳細(xì)的論述。18世紀(jì)德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛寫了《拉奧孔》一書，他用豐富的材料和嚴(yán)密的論述否認(rèn)了前人的“詩(shī)畫同質(zhì)”說。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家博克(Edmund Burke)認(rèn)為詩(shī)歌產(chǎn)生的效果和造型藝術(shù)不同，造型藝術(shù)喚起事物的形象，而“詩(shī)在事實(shí)上很少靠喚起感性意象的能力去產(chǎn)生它的效果。我深信如果一切描繪都必然要喚起意象，詩(shī)就會(huì)失掉它的很大一部分的力量?！保?8］黑格爾在其《美學(xué)》第三卷下冊(cè)中詳盡地論述了詩(shī)與畫的區(qū)別，他認(rèn)為：“藝術(shù)發(fā)展的歷史過程是精神因素逐漸上升而感情因素逐漸降低的過程，亦及精神逐漸從物質(zhì)的局限中解放出來(lái)的過程”，指認(rèn)出了詩(shī)歌與繪畫的區(qū)別。朱光潛先生在《詩(shī)與畫——評(píng)萊辛的詩(shī)畫異質(zhì)說》中從三個(gè)方面談?wù)摿嗽?shī)與畫的不同：一是從表現(xiàn)(描繪)的內(nèi)容上看;二是從使用的媒介上看;三是從內(nèi)容的特點(diǎn)上看。錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》一文中詳解了詩(shī)歌和繪畫的不同，在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中，他認(rèn)為中國(guó)人所說的詩(shī)畫一律的實(shí)質(zhì)是：中國(guó)舊詩(shī)與中國(guó)舊畫同屬“南宗”。關(guān)于詩(shī)歌和音樂的關(guān)系，西方最早認(rèn)為詩(shī)與音樂“同類”的是亞里士多德，在否定了他的老師柏拉圖有關(guān)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的言論之后，認(rèn)為“詩(shī)比歷史更接近真實(shí)”，并認(rèn)為詩(shī)歌與音樂同類，都以節(jié)奏、語(yǔ)言與和諧為媒介，都具有“表現(xiàn)”功能。黑格爾也對(duì)詩(shī)歌和音樂的差異作了深入的分析，從精神的隸屬度出發(fā)區(qū)分了這兩種藝術(shù)使用的不同媒介，分析了詩(shī)歌的音韻特征。呂進(jìn)先生認(rèn)為詩(shī)歌的特點(diǎn)是多維的，音樂性只是詩(shī)歌形式藝術(shù)中的一個(gè)方面，它不能代表詩(shī)歌的整體性特征。我們可以說詩(shī)歌之音樂性特征的一面等同于音樂，黑格爾的觀點(diǎn)可以深化我們這方面的認(rèn)識(shí)，音調(diào)方式和樂調(diào)方式不能與憑想象所創(chuàng)造出來(lái)的形象相比，因?yàn)檫@些形象不僅是有意識(shí)的東西，而且用外在現(xiàn)象來(lái)引起人們內(nèi)在的觀照，心靈用文字比用音調(diào)和樂調(diào)更易表達(dá)，詩(shī)歌也就比音樂更容易表達(dá)人們的情思?？傊?，音樂是單純的聲音藝術(shù)，表現(xiàn)抽象;詩(shī)歌則是“音樂美”、“建筑美”、“繪畫美”(聞一多)的結(jié)合，且把抽象表現(xiàn)為具體。呂進(jìn)先生博采眾長(zhǎng)，進(jìn)一步厘清了詩(shī)和畫、詩(shī)和音樂的差異［39］，這為他后來(lái)從事更為復(fù)雜抽象的詩(shī)歌基礎(chǔ)理論研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新的詩(shī)學(xué)理論體系的產(chǎn)生和發(fā)展變化，除了與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)外，很大程度上受制于哲學(xué)和美學(xué)思想的產(chǎn)生和發(fā)展變化。呂進(jìn)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系同樣受到了古今中外美學(xué)思想尤其是黑格爾美學(xué)思想的啟示，但其主要元素并非膚淺的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)或純理性的抽象思考，呂進(jìn)先生一貫主張“堅(jiān)定地繼承本民族的優(yōu)秀詩(shī)歌傳統(tǒng)，但主張傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換;大膽地借鑒西方的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但主張西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的本土化轉(zhuǎn)換?！保?0］正是西方美學(xué)思想的“本土化轉(zhuǎn)換”和中國(guó)傳統(tǒng)文化詩(shī)學(xué)思想的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”賦予了呂進(jìn)詩(shī)學(xué)理論體系深厚的學(xué)理性和合藝術(shù)規(guī)律性。從某種程度上說，正是西方美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換及其與當(dāng)下中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合成就了呂進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系的生命力和學(xué)術(shù)影響力。更為重要的是，這種“轉(zhuǎn)換”思想在方法論意義上對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展起到了很好的啟示作用。

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