巴蜀文化元素視覺符號系統(tǒng)的構(gòu)建研究

付小平

(四川烹飪高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)系,成都 610100)

巴蜀文化元素視覺符號系統(tǒng)的構(gòu)建研究

付小平

(四川烹飪高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)系,成都 610100)

著力于巴蜀文化的顯性(物質(zhì))層面,篩選出最能代表其特征的文化元素,分析其文化含義,抽繹其典型視覺符號,進(jìn)而確定其形態(tài)、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等方面的特征,構(gòu)建巴蜀文化元素的視覺傳達(dá)符號系統(tǒng),為當(dāng)下四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計的地域性表達(dá)提供可資借鑒的思路。

巴蜀文化;視覺符號;土特產(chǎn)品;包裝設(shè)計;地域性表達(dá)

四川,作為巴蜀文化的核心區(qū)域,向來以歷史悠久、文化豐厚、土特產(chǎn)眾多而著稱,但因土特產(chǎn)品相當(dāng)一部分來自民間,生產(chǎn)、銷售帶有很深的自然經(jīng)濟痕跡,故長期以來其包裝設(shè)計少有人關(guān)注,大多數(shù)的包裝簡單、土氣,附加值低,既難以用直觀的形式表征巴蜀文化的多樣性,體現(xiàn)其豐厚的文化歷史內(nèi)涵,更難以在土特產(chǎn)品日漸成為旅游紀(jì)念品的現(xiàn)代背景下,滿足大眾的消費和審美心理需求。

據(jù)此,本文擬通過對巴蜀文化元素的梳理、研究,探索構(gòu)建相應(yīng)的視覺符號系統(tǒng),以期為四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計的地域性表達(dá)提供借鑒。

一、巴蜀文化元素應(yīng)用于四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計的合理性

“巴蜀文化”這一概念,最初是衛(wèi)聚賢先生在1941年出版的《說文月刊》3卷4期上發(fā)表的《巴蜀文化》論文中提出的。其后,經(jīng)學(xué)界長達(dá)半個多世紀(jì)的研究,“巴蜀文化”形成了廣義和狹義的概念。狹義的“巴蜀文化”一是指先秦巴蜀文化,一是指考古學(xué)意義上的巴蜀文化,這兩個定義在學(xué)術(shù)界已基本形成定論。廣義的“巴蜀文化是指從古至今以四川盆地為中心,以歷史悠久的巴文化和蜀文化為主體,包括周鄰地區(qū)各少數(shù)民族文化在內(nèi)的多元復(fù)合文化的總匯。”[1]該定義著眼于歷史文脈的承襲,將“巴蜀文化”擴展到從古至今的巴蜀地區(qū)文化。目前,這個概念已基本得到了學(xué)術(shù)界和社會各界的認(rèn)同。

在這一定義中,四川盆地是巴蜀文化的核心區(qū)域,而在這一核心區(qū)域中,從歷史與現(xiàn)實、土地面積到政治、經(jīng)濟和文化的影響力來看,無論在哪一方面,四川都占有著不可替代的重要位置,因此,作為行政區(qū)劃的四川,同樣承襲著巴蜀文化的全部歷史文脈。(1)

據(jù)此,本文在對巴蜀文化元素的梳理研究基礎(chǔ)上構(gòu)建的相應(yīng)視覺符號系統(tǒng),及其為四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計的地域性表達(dá)提供借鑒的目標(biāo),即有了立論的根基。

二、巴蜀文化元素的提取原則

按照最通行的說法,“文化”有廣義和狹義之分,廣義的“文化”是指人類社會歷史發(fā)展過程中物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造及其成果的總和,分為物質(zhì)的、制度的和精神的三個方面。物質(zhì)文化指人類創(chuàng)造的種種物質(zhì)文明,因其具有可視、可觸等具體的物化形態(tài)特征,被稱為顯性文化。由于可視、可觸等具體的物化形態(tài)特征,顯性文化是最易為人所感知并能給人留下深刻印記的。

包裝設(shè)計,就其本質(zhì)而言是一種視覺傳達(dá)設(shè)計,即通過圖形、圖案、圖畫能表現(xiàn)事物一定性質(zhì)的視覺符號,進(jìn)行信息的傳達(dá)、情感的溝通和文化交流的設(shè)計。土特產(chǎn)品的包裝設(shè)計,其根本的目的在于用直觀的形式表征地域文化的多樣性,傳遞地域文化豐厚的文化歷史信息,引起現(xiàn)代消費者的共鳴,進(jìn)而滿足其消費與文化心理需求。故這種直觀形式主要通過包裝的外形、構(gòu)圖、材料來實現(xiàn)。所以,土特產(chǎn)品包裝設(shè)計地域性表達(dá)本質(zhì)上仍然是一種視覺傳達(dá),其內(nèi)容與形式都必須從顯性的物質(zhì)文化中去尋找提取其表達(dá)所需的元素。據(jù)此,我們對巴蜀文化元素的提取,將主要集中在巴蜀文化的顯性層面。此為巴蜀文化元素視覺符號系統(tǒng)的構(gòu)建原則之一。

其次,就土特產(chǎn)品的消費而言,在全球經(jīng)濟一體化,全球文化同質(zhì)化,但同時各民族各國家對文化獨特性認(rèn)知的要求也日趨增加這一現(xiàn)代語境下,土特產(chǎn)品除了需要滿足人們對產(chǎn)品本身的物質(zhì)需求以外,還需要滿足人們對文化獨特性認(rèn)知方面的精神需求。而這種需求的滿足很大程度上是通過產(chǎn)品包裝的地域性表達(dá)——外形、構(gòu)圖以及材料的運用,充分傳遞地域文化信息——來實現(xiàn)的。因此,土特產(chǎn)品包裝地域性表達(dá)的實現(xiàn),并非僅僅是從文化的物質(zhì)(顯性)層面隨意提取一些元素就可以,而是必須選取地域文化中那些最具代表性,最易為人所感知并能給人留下深刻印記的文化元素。據(jù)此,我們對巴蜀文化元素的提取,將是在其物質(zhì)(顯性)文化的層面上,篩選出最能代表巴蜀文化特征的文化元素,即為學(xué)界和社會所公認(rèn)能代表巴蜀文化的東西。例如三星堆和金沙遺址、四川的民居、古鎮(zhèn)和茶館等。此為構(gòu)建原則之二。

再次,如上所述,土特產(chǎn)品包裝設(shè)計對地域文化信息的傳遞,必須通過外形、構(gòu)圖以及材料的運用來實現(xiàn)。因此,這種傳遞不應(yīng)該也不可能是將篩選出的獨特地域文化元素直接復(fù)制到產(chǎn)品的包裝上,而是要從篩選出的地域文化元素中尋找提取典型視覺符號,即那些能讓人過目不忘,在信息傳遞中能喚起受眾聯(lián)想到相應(yīng)事物的視覺符號,例如金沙遺址的太陽神鳥紋飾、四川茶館的蓋碗、長嘴茶壺、竹圈手椅等,將這些視覺符號化為設(shè)計元素,融入到包裝的外形、構(gòu)圖和材料之中,方能實現(xiàn)土特產(chǎn)品包裝的地域性文化信息傳達(dá)。據(jù)此,對篩選出的巴蜀文化元素予以分析,并抽繹典型視覺符號,此為構(gòu)建原則之三。

最后,就包裝設(shè)計而言,其外形、構(gòu)圖、材料三個構(gòu)成要素,涉及形態(tài)、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等設(shè)計元素。因此,土特產(chǎn)品包裝要實現(xiàn)地域性文化的完美表達(dá),必須通過形態(tài)、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等設(shè)計元素充分體現(xiàn)地域文化特征。這就要求抽繹出的典型視覺符號,不僅要有明確的、能喚起受眾聯(lián)想的文化含義,而且還必須將其進(jìn)一步解析為形態(tài)、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等設(shè)計元素,方能為后來的設(shè)計訴求提供具有指向意義的素材與啟迪,令具體產(chǎn)品的設(shè)計在地域性訴求方面有跡可循。此為提取原則之四。

概而言之,著力于巴蜀文化的顯性(物質(zhì))層面,篩選出最能代表其特征的文化元素,分析其文化含義,抽繹其典型視覺符號,進(jìn)而確定其形態(tài)、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等方面的特征,既是我們構(gòu)建巴蜀文化視覺符號系統(tǒng)的基本指導(dǎo)原則,也是我們構(gòu)建這一系統(tǒng)的技術(shù)路線。

三、巴蜀文化之代表性文化元素的視覺符號研究

根據(jù)上述原則和技術(shù)路線,我們從巴蜀文化的歷史文化資源中篩選出下列文化元素進(jìn)行考察：三星堆遺址、金沙遺址、漢畫像磚、四川民居、四川古鎮(zhèn)、四川茶館、四川皮影、川劇臉譜。

(一)三星堆遺址

距今4800～2800年的三星堆文明,上承古蜀寶墩文化,下啟金沙文化、古巴國文化,是我國長江流域早期文明的代表,也是迄今為止我國信史中已知最早的文明,其在考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸方面的巨大文化價值已為世界所公認(rèn)。其所包含的眾多“千古之迷”,如三星堆文明來自何處、三星堆青銅器群高超的青銅冶煉技術(shù)及青銅文化是如何產(chǎn)生的、被稱為“巴蜀圖語”的三星堆出土的金杖等器物上的符號到底是文字、族徽還是圖畫或某種宗教符號等,更是長期令專家學(xué)者們爭論不休。因此,三星堆已經(jīng)成為巴蜀文化最具代表性的文化元素之一。其文化含義在于：作為“長江文明之源”,昭示了長江流域與黃河流域一樣,同屬中華文明的母體,是“了解四川地區(qū),甚至是我國西南地區(qū)歷史文化發(fā)展的重要途徑。”[2]

三星堆文化以獨特、神秘和不可取代的神奇三大特征令世人矚目。其獨特在于其出土的絕大部分器物的種類和造型都具有極為強烈的本地特征,與中原文化截然不同。其神秘在于它包含著眾多如前所述的難以解讀的“千古之謎”。其神奇在于因其獨特和神秘帶來的器物造型與藝術(shù)魅力的匪夷所思。因此,獨特、神秘和不可取代的神奇構(gòu)成了三星堆文化的基本風(fēng)格。

三星堆出土的青銅器和玉器,堪稱青銅藝術(shù)和玉石藝術(shù)的頂尖杰作,其中,青銅縱目人面具、青銅人面具、金面罩青銅人像最具代表性,充分體現(xiàn)了三星堆文化獨特、神秘和不可取代的神奇的風(fēng)格特征,是三星堆文化的典型視覺符號。

由此,青銅色和金色、青銅人像、金面罩和縱目人面具、青銅材料,及其獨特、神秘和神奇的風(fēng)格,構(gòu)成了這一典型符號的基本設(shè)計元素。

(二)金沙遺址

金沙遺址是繼三星堆之后又一處非同凡響的重要考古發(fā)現(xiàn),按照學(xué)界的看法,金沙遺址與成都平原的史前古城址群、三星堆遺址、戰(zhàn)國船棺墓葬共同構(gòu)建了古蜀文明發(fā)展演進(jìn)的四個不同階段。它不僅為破解三星堆文明突然消亡之謎找到了有力的證據(jù),揭示了一個沉睡了3000多年的古代文明,再現(xiàn)了古代蜀國的輝煌,而且是成都平原作為長江上游文明起源中心的又一見證。因此,金沙遺址不論從歷史還是從現(xiàn)實考量,都是巴蜀文化最具代表性的又一文化元素。按照當(dāng)年成都市文化局新聞發(fā)言人李川的說法,其文化含義是：“金沙不僅改寫了成都的古代史,也深刻影響著這個城市的現(xiàn)在和未來。”[3]

金沙遺址已出土的器物,以金器最為獨特,“成都金沙遺址出土的金面具、金冠帶、太陽神鳥金箔飾、金箔蛙形飾、金喇叭形器、金盒等10件金飾器物,更是圖案詭異、風(fēng)格奇特。其中最令人驚嘆的便是太陽神鳥金箔飾。其神奇的圖案和絕妙的表現(xiàn)手法,在四川乃至全國都是從未有過的考古發(fā)現(xiàn)。”“揭示了古代蜀人的崇尚觀念、族屬意識、社會習(xí)俗和審美情趣?！盵4]具有極為豐富的文化內(nèi)涵,所以,太陽神鳥金箔飾事實上已經(jīng)是金沙遺址的典型視覺符號。

完整的圓,鏤空的圓心,圓心周圍順時針旋轉(zhuǎn)的十二道等距離分布的象牙狀芒,繞著象牙狀芒逆向飛行的四只鏤空的引頸伸腿,展翅飛翔,首足前后相接的神鳥,共同構(gòu)成該視覺符號的設(shè)計形態(tài)元素;虛實相生,輕盈靈動、均勻?qū)ΨQ、剪紙效果成為其基本風(fēng)格,亮麗的金色是其色彩元素。

(三)漢畫像磚(石)

漢畫像磚(石)是漢代藝術(shù)最輝煌的成就之一。山東和四川(實際是巴蜀)兩地區(qū)的尤為突出。四川漢畫像磚(石)雖主要用于墓葬,但其題材內(nèi)容絕大多數(shù)是表現(xiàn)現(xiàn)實生活,如農(nóng)桑漁獵、鹽井市集、歌舞宴飲、車馬居室等生活場景,展現(xiàn)的是漢代巴蜀社會對現(xiàn)實人生和生命所持的肯定、積極、樂觀的態(tài)度,所以,“與各地出土的畫像石、畫像磚相比,巴蜀地區(qū)漢代畫像磚的題材更貼近現(xiàn)實生活,許多程式化的內(nèi)容通過巧妙的構(gòu)思和豐富的想象被賦予了新的生命,而在藝術(shù)造型和技巧運用及情緒表達(dá)等方面,則顯得更加自由活潑、生動寫實,更富于表現(xiàn)力。巴蜀漢代畫像磚沖破了早期圖案形式的束縛,完全以藝術(shù)家的稚氣天真表現(xiàn)生活,構(gòu)圖飽滿,線條自如流暢。這在中國藝術(shù)發(fā)展早期,可以說是達(dá)到了一個飛躍?！盵5]實質(zhì)上,四川漢畫像磚自由活潑的寫實風(fēng)格與巴蜀文化綿延至今的注重民生、未能篤信道德、講求至情至性的傳統(tǒng)是一脈相承的。如是,具有濃郁地域特征和高超藝術(shù)成就的四川漢畫像磚完全可以躋身巴蜀文化最具代表性文化元素的行列。其文化含義是：表現(xiàn)了巴蜀文化注重民生、未能篤信道德、講求至情至性的特質(zhì)。

根據(jù)眾多《中國美術(shù)史》的論述,四川羊山子出土的“弋射收獲畫像磚”、“井鹽生產(chǎn)畫像磚”、“庭院畫像磚”和成都市郊出土的“軺車過橋畫像磚”,基本代表了四川漢畫像磚(石)長于寫實的現(xiàn)實主義風(fēng)格和自由活潑、明朗爽快的藝術(shù)特征,因此,本文認(rèn)為“弋射收獲畫像磚”、“井鹽生產(chǎn)畫像磚”、“庭院畫像磚”和“軺車過橋畫像磚”可以作為四川漢畫像磚的典型視覺符號。

對上述四圖及其他四川漢畫像磚做進(jìn)一步的分析,可以看到,通過夸張變形手段塑造充滿力量、運動和速度的造型,將自由活潑、明朗爽快與奔放有力、簡樸雄渾的雕刻技法融為一體,營造出一種古拙的韻味,這些都是四川漢畫像磚形成自身獨特藝術(shù)魅力的基本技術(shù)要素。因此,力量、運動、速度和夸張變形的人物、車馬、飛鳥、魚鳧,以及古拙韻味的自由活潑、明朗爽快與奔放有力、簡樸雄渾,可以作為其設(shè)計形態(tài)和風(fēng)格元素,帶有原石拓片沉穩(wěn)與凝重歷史感的黑、白色和由此拓展出的墨綠、橄欖綠、深藍(lán)、深棕、土黃、藍(lán)紫,淡黃色等,可視為其色彩元素。

(四)四川民居

民居是中國建筑史上對民間居住建筑物的習(xí)慣稱呼。作為人類智慧和勞動的物化成果,民居集中體現(xiàn)著一定社會之特定地域的物質(zhì)生產(chǎn)水平,承載著相應(yīng)的文化傳統(tǒng),折射出相應(yīng)的精神文化水平。因此,民居是地域文化中一個不容忽視的構(gòu)成要素。不同風(fēng)格的民居實質(zhì)上是不同地域文化的表征。

由于地形、氣候、植被等自然環(huán)境因素,也由于歷史、民族、經(jīng)濟、起居習(xí)俗等文化因素,四川民居在商代成都十二橋原始干闌式建筑的基礎(chǔ)上,歷經(jīng)兩千多年的發(fā)展,形成了“外封閉、內(nèi)開敞、大出檐、小天井、高勒腳、冷攤瓦”的建筑模式,這一模式以不拘成法,善用地形,因勢修造、布局靈活、就地取材、外貌簡樸等特征而區(qū)別于四合院式的北京民居,竹樓式的云南民居,窯洞式的陜北民居……并因之成為巴蜀文化的一個代表性文化元素。[6]其文化含義是：表征著巴蜀文化歷史悠久、兼收并蓄、適情隨性、樸實自然之風(fēng)神。

小青瓦鋪就的屋面,滿足多種使用功能的大出挑屋檐,就地取材以本色為主的木結(jié)構(gòu)穿斗梁柱構(gòu)架,分割空間的竹編夾泥白粉墻,河岸懸崖上因地制宜、凌空而起的吊腳樓……這些被人概括為“青瓦出檐長,穿斗白粉墻,懸崖伸吊腳,外挑跑馬廊”的四川民居建筑外形特點,從視覺傳達(dá)的角度看,不僅是其主要的外部造型特征,而且是其給人印象最為深刻的圖像記憶。所以,本文認(rèn)為它們可以作為四川民居的典型視覺符號。

對這一典型視覺符號做進(jìn)一步的解析,我們可以看到,穿斗式、抬梁式木構(gòu)架、小青瓦、白粉墻、大出檐(如七字挑檐)、層層出挑的吊腳樓,是其形態(tài)元素,黑色、白色和棕色是其色彩元素,樸實自然、輕盈精巧是其風(fēng)格元素。

(五)四川古鎮(zhèn)

古鎮(zhèn)由鄉(xiāng)土建筑集中的場、鎮(zhèn)發(fā)展而來。在歷史的推移中,這些場、鎮(zhèn)憑借其一定的建筑和人口規(guī)模,憑借其承擔(dān)的經(jīng)濟、社會功能和積淀的鄉(xiāng)土文化,發(fā)展演化為具有不可再生之獨特風(fēng)貌的鄉(xiāng)土建筑群落——古鎮(zhèn)。因此,古鎮(zhèn)既是一定地域鄉(xiāng)土建筑的聚落地,更是一定地域鄉(xiāng)土文化的集散地,凝聚著一定地域鄉(xiāng)土生活過往歷史和文化的精華,是地域文化中不可或缺的一部分。

四川,因地理條件和歷史文化的緣故,沒有形成村莊,農(nóng)家皆散落在田野山坡,零星居住,故在漫長的歷史進(jìn)程中,為適應(yīng)鄉(xiāng)村生活中集市貿(mào)易、貨物流通、街市生活、人際交往、文化娛樂等諸般需要,逐漸形成了眾多的古鎮(zhèn)。這些集街市、場鎮(zhèn)、商埠、水陸碼頭、廟宇祠堂、會館書院于一體、有數(shù)百上千年歷史的古鎮(zhèn),直到現(xiàn)在仍是四川鄉(xiāng)村生活的重要組成部分。而從文化研究的角度講,作為歷史遺存的建筑群落,四川古鎮(zhèn)堪稱四川傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的活標(biāo)本。其“不可再生性”的特質(zhì)及其與現(xiàn)代化建筑景觀、生活方式形成的強烈差異,更令古鎮(zhèn)在喧囂的當(dāng)下成為人們獲得內(nèi)心寧靜的棲息地。因此,四川古鎮(zhèn)完全有資格作為巴蜀文化的一個代表性文化元素。其所包含的文化含義是：承載著巴蜀先民的情感,蘊藏著傳統(tǒng)文化最深的根源,是四川傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的活標(biāo)本。

鱗次櫛比、青瓦白墻的木屋,狹窄悠長的青石板街道、木柱支撐的寬敞街檐,盤根錯節(jié)的千年古榕、樹下沿街就市的茶館,飽經(jīng)風(fēng)雨侵蝕的木、石橋,歲月塵封的老戲臺,臨江近水的吊腳樓,這是四川古鎮(zhèn)給人最為深刻而直觀的視覺印象,也是古鎮(zhèn)文化的外部特征,所以,我們將其作為四川古鎮(zhèn)的典型視覺符號。

從這一典型視覺符號中,我們可以提取出青石板路、寬挑街檐、青瓦屋面、木排架、白粉墻、老戲臺、吊腳樓、老榕樹、小橋、流水等形態(tài)元素,青灰色、白色、綠色、黑色、棕灰色等色彩元素,以及融古舊、質(zhì)樸、閑適、恬淡為一體的風(fēng)格元素。

(六)四川茶館

較之中國其他地方的茶館,四川茶館在川人的生活中,尤其是傳統(tǒng)生活占據(jù)著幾乎無可替代的位置。(2)正如有研究者所言：“不管是在城市還是在場鎮(zhèn),茶館不僅具有傳統(tǒng)意義上的娛樂身心、傳播信息的功能,而且是城市和場鎮(zhèn)各色人等進(jìn)行經(jīng)濟活動、文化活動的場所,是傳統(tǒng)社會民間知識和民間曲藝生產(chǎn)和傳承的重要場所,也是聯(lián)結(jié)地方社會生活網(wǎng)絡(luò)的一個樞紐?！盵7]可以說,沒有茶館就沒有巴蜀的茶文化,不了解四川的茶館文化,就不能理解巴蜀文化。因此,四川獨特的茶館文化當(dāng)仁不讓是巴蜀文化的一個代表性文化元素。其文化含義在于：四川茶館及其文化乃是川人生活和民生百態(tài)的一個縮影,折射出川人最基本的人生態(tài)度：安于現(xiàn)狀,賞玩人生。[8]

街邊河畔、大黃桷樹下,略顯臟亂的環(huán)境,老虎灶、不很干凈的小木桌和竹扶手椅、蓋碗茶杯、長嘴茶壺,這些在四川任一茶鋪幾乎都能看到的東西,不僅是四川茶鋪閑適隨性的大眾化特質(zhì)的物化形態(tài),而且是四川茶館令人過目不忘的圖像印記,是四川茶館的典型視覺符號。

由茶碗、茶蓋和茶船組成的蓋碗茶杯、長嘴茶壺、老虎灶、竹扶手椅、白色、黃銅色、黒棕色、竹黃色、恬淡、隨性分別代表著四川茶館的設(shè)計形態(tài)元素、色彩元素和風(fēng)格元素。

(七)四川皮影

皮影是中國獨有的民間藝術(shù)瑰寶。作為一種傳統(tǒng)民間藝術(shù),在宋代已臻成熟,明清時大盛,成為中國民眾,尤其是鄉(xiāng)村百姓的傳統(tǒng)娛樂形式。[9]

根據(jù)專家們的研究,四川皮影興盛于清代,分為川北皮影和四川燈影(成都皮影)兩大流派,兩大流派直到民國都很興旺。據(jù)傅崇榘記載：“燈影戲有聲調(diào)絕佳者,不亞于大戲斑。省城之影尤齊全者,只萬公館及旦腳紅卿,二處之物件齊完。省城凡十六班;夜戲二千五百,包天四吊。”[10]而解放后“據(jù)1951年川北區(qū)黨委和川北行署召開的‘川北區(qū)燈影、木偶、洋片工作會議’統(tǒng)計,川北所轄的三十六個縣(市),計有皮影班社一百四十五個之多,基本上都是民國時代傳下來的?！盵11]469如今,兩大流派之一的成都皮影雖已失傳,成為歷史留存于博物館,但川北皮影不僅作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以受到保護(hù),而且借助旅游業(yè)得以延續(xù)其生命力,比如閬中的“王皮影”入選上海世博。[12]可見,作為一種民間喜聞樂見的娛樂形式,作為一定歷史時期巴蜀民眾、尤其是廣大巴蜀鄉(xiāng)村百姓傳統(tǒng)文化生活一部分的四川皮影,從劇目內(nèi)容、表演形式、影像造型到色彩運用,它不僅既融入了川劇藝術(shù)、漢畫像石、蜀繡、四川年畫等民間工藝美術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式,具有濃郁的巴蜀文化特點,而且因其“是伴隨著民習(xí)、民生、民俗、民情而生”,[11]3更凝聚著往昔巴蜀民眾的思維方式、審美情趣和生活追求,據(jù)此,四川皮影當(dāng)躋身于巴蜀文化的代表性文化元素行列,其文化含義在于：作為一支具有濃郁地方風(fēng)味的藝術(shù)之花,四川皮影是特定歷史時期巴蜀民眾文化娛樂生活的歷史記錄。

皮影是“影”的藝術(shù),是燈光映射下的影像表演藝術(shù),影像造型是其最為核心的內(nèi)容,是皮影區(qū)別于木偶和其他戲曲、曲藝藝術(shù)最根本的特征和標(biāo)志,所以,皮影造型是皮影的典型視覺符號。而在四川皮影中,川北皮影受陜西渭南皮影影響,其造型多與陜西皮影相似,唯四川燈影(成都皮影)獨具一格,其造型明顯不同于國內(nèi)其他地區(qū)的皮影。因之從造型角度而言,四川燈影(成都皮影)可以作為四川皮影的典型視覺符號。

“成都皮影按照尺寸大小,分為大皮影和中皮影兩種?！傮w特征是大額頭,蒜頭鼻,上唇向外微翹,下顎緊收,以充滿智慧的形象展現(xiàn)于人,又不失含蓄典雅。”[13]影人多以單側(cè)面(五分臉或八分臉,個別神怪形象使用正面或七分臉)造型。臉譜設(shè)計尤為注重通過眼睛的刻劃(用鏤空雕刻或鏤空雕刻與敷彩相結(jié)合的技法)以表現(xiàn)角色身份甚至人物性格,如生角的大圓眼以突出其威猛,旦角的長眉線、上挑眼尾以展示其溫柔嫻淑,凈角的圓額頭、大睜眼以表現(xiàn)其謹(jǐn)慎和智慧,丑角的大鏤刻魚狀眼以凸顯其詼諧、逗趣等。這種借助線條的組合變化(“空臉”,多用于生、旦角色)或線條與敷彩相結(jié)合(“滿臉”,多用于凈、丑角色)的大幅度夸張的設(shè)計,令成都皮影的臉譜造型比陜西和北京更具特色。影人服飾造型在川劇舞臺戲裝基礎(chǔ)上加以夸張,基本是衣袖、褲腿呈喇叭型,衣服上視角色不同鏤空雕刻不同圖案紋樣,如蟒紋、雪花紋、梅花紋、菊花紋、水紋、豹頭紋、虎頭紋、羽紋等,輔以紅黃藍(lán)黑為主的染色,注重色彩對比,形成古樸而不失鮮艷的設(shè)色效果。整個影人造型寓寫實于夸張之中,通過或厚重沉穩(wěn)或輕盈飄逸的陽刻(陰刻)線條和對比強烈的設(shè)色,形成渾厚大氣、古樸典雅的藝術(shù)格調(diào)。[14]

因此,我們從中可以抽繹出四川皮影的下列基本設(shè)計元素：形態(tài)元素——鏤空雕刻線條塑造的大額頭,單眼、蒜頭鼻、微翹上唇、小下巴的五分或八分臉型,帶前述虛實相關(guān)、疏密相間圖案紋樣的喇叭型衣袖、褲腿;色彩元素——在對比中使用的鮮明的紅黃藍(lán)黑色;風(fēng)格元素——夸張、渾厚大氣、古樸典雅。

(八)川劇臉譜

“從戲劇文化角度看,川劇是一個四川化的戲曲劇種;從地域文化角度看,川劇是一種戲曲化的地方文化……”[15]其“五腔共和”、四川方言的道白、念唱,以及幽默機趣、雅俗共賞的表演風(fēng)格,莫不具有濃郁的巴蜀鄉(xiāng)土氣息,實屬巴蜀文化的一個代表性文化元素。按照四川省和重慶市在川劇申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄申報書中的表述,其文化含義在于：“明末清初以來中國戲曲聲腔劇種演變歷史的一個縮影。……川劇具有巴蜀文化、藝術(shù)、歷史、民俗等方面的研究和認(rèn)知價值,在中國戲曲史及巴蜀文化發(fā)展史上具有十分獨特的地位?！盵16]

“臉譜是中國傳統(tǒng)戲全部舞臺藝術(shù)的固有組成部分。中國傳統(tǒng)戲中,凈、丑和個別生、旦角色的臉譜是以各種顏色畫在臉上的專用圖案,用以表現(xiàn)戲中人物容貌、性格特征,豐富舞臺藝術(shù)色彩,助增演出效果?！盵17]1“在長期應(yīng)用下,各劇種的臉譜發(fā)展成一定格式的通用譜式圖案體系,達(dá)到舞臺上下約定俗成的默契,成為很有感染力的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作?！盵17]2因之,臉譜既是中國戲劇舞臺表演中不可或缺的重要組成部分,又能夠離開舞臺表演空間獨立存在,并憑借其色彩、圖案及其象征寓意和整體構(gòu)圖強烈的裝飾性,給人以審美享受,具有獨立的審美價值,是表征中國戲劇的典型視覺符號。川劇臉譜造型在該劇種中的地位、作用和審美價值,也同樣如此。據(jù)此,我們可以將川劇臉譜作為川劇的典型視覺符號。

川劇和中國的戲劇藝術(shù)一樣,都是高度程式化的表演藝術(shù)。所以川劇臉譜造型,也完全是程式化的。這種程式化主要表現(xiàn)在用色定調(diào)、體現(xiàn)人物性格特征的象征寓意圖案、動物圖案和文字造型等造型手段上。

用色定調(diào)是川劇臉譜造型的基礎(chǔ)。“顏色是最基本的角色標(biāo)記。川劇臉譜以顏色表現(xiàn)人物的基本特征,其用色定調(diào)原則是以中國傳統(tǒng)文化和中國人長期形成的欣賞習(xí)慣為根據(jù)的?！盵18]4因之臉譜中的顏色都有特定含義,如紅色表征忠臣義士,黑色表征剛直不阿、鐵面無私,白色表征冷酷無情、陰險狡詐,藍(lán)、綠色表征綠林草莽,金、銀、灰色則表征佛、神、仙、妖、鬼怪,各有一定之規(guī)。[18]4

象征寓意圖案種類繁多,如月牙、太陽、朱筆、壽字形龍紋、三柱香、七星北斗……均按約定俗成的規(guī)則適用于不同人物,表達(dá)或褒或貶的含意,不得隨意變更。

動物圖案根據(jù)人物出身來歷或綽號設(shè)計,為川劇臉譜的一大特色。動物圖案在造型設(shè)計上,采用隨類賦形的方法,取動物全貌或一部,順應(yīng)演員面部肌肉的分布特征,或夸張、或變形,以明快的色彩、強烈的裝飾性,強化劇中人物性格特征。[18]5

文字造型類似給人物貼標(biāo)簽。用篆、隸、楷、行、草等書法字體在演員面部的顯著位置勾出劇中人物的姓、或來歷,相當(dāng)于現(xiàn)代設(shè)計中的標(biāo)志,起標(biāo)識的作用。

根據(jù)川劇臉譜造型的上述主要方法,我們可以抽繹出其基本的設(shè)計元素：

形態(tài)元素：上大下小的橢圓形,左右兩邊對稱的人耳型。

色彩元素：黑、紅、白為基本色,藍(lán)、綠、金、銀、灰、粉紅、姜黃為輔助色。尤為注重色彩的文化含意。運用上,講求明快、單純、鮮而不艷,淡能傳神。

風(fēng)格元素：簡樸、夸張、變形、強烈的裝飾意味。構(gòu)圖以左右對稱為主,紋理細(xì)致,在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)中追求“筆簡意遠(yuǎn)”、“擬形傳神”的韻味,講求性格化和圖案化、標(biāo)識性和裝飾性的統(tǒng)一。

綜上所述,我們對巴蜀文化中一些具有代表性的文化元素進(jìn)行了符號學(xué)意義和視覺傳達(dá)設(shè)計元素的分析,試圖為當(dāng)下四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計的地域性表達(dá)提供可資借鑒的思路。當(dāng)然,以巴蜀文化的豐厚而言,本文所及僅是其代表性文化中的一部分,其它如三國文化、蜀繡文化、漆器文化、綿竹年畫、紅色文化,及至都江堰、大熊貓、長林竹海等自然景觀文化,都堪稱巴蜀文化的代表,多有值得研究之處。因此,本文的研究不過是拋磚引玉,其不當(dāng)之處,還望方家指正。

注釋：

(1)本文后面將在廣義的“巴蜀文化”意義上使用“四川”這一概念。

(2)黃友良在《成都生活的傳統(tǒng)與時尚——成都茶事瑣述(一)》中說：“成都的茶館在宋代已見于記載,明代已有一定的影響。至清朝末年,已是非常興旺。成都茶館之多,向為全國之冠。據(jù)清末傅樵村所著《成都通覽》載,1909年成都有茶館454家。1935年1月,成都《新新新聞》報統(tǒng)計,成都的茶館有599家。每天茶客約12萬人,當(dāng)時市民不足60萬,約1/5的成都人每天進(jìn)茶館。到1941年原成都市政府編制的統(tǒng)計表列,成都茶館為614家,其會員人數(shù)居全市工商業(yè)第五位。截止1949年解放前夕,成都市茶社業(yè)同業(yè)公會記載,茶館數(shù)目為598家(《成都通覽》載1909年成都有街巷516條;1935年9月《新新新聞》報統(tǒng)計,成都有街巷667條)據(jù)此,成都全市街巷約計六百余條,每一條街巷,都幾乎有一家茶館,可見它和市民的生活關(guān)系相當(dāng)密切?！?010年 04.10引自 http：//sqw.chengdu.gov.cn/cdsh/cdfq/200812/t20081229_195056.htm l.)。

[1]段渝,譚洛非.濯錦清江萬里流一巴蜀文化的歷程·“巴蜀文化系列叢書”總序[M].成都：四川人民出版社,2001：2.

[2]李學(xué)勤.三星堆的歷史文化價值及其定位[N].人民日報,2001-03-23(12).

[3]金沙遺址博物館《專家講授》欄目.短短六年金沙將成都與世界相連[EB/OL].(2007-04-09)(2011-01-10).www.sc.xinhuanet.com/topic/jsyz/index.htm.

[4]黃劍華.太陽神鳥的絕唱——金沙遺址出土太陽神鳥金箔飾探析[J].社會科學(xué)研究,2004,(1)：130-134.

[5]龔?fù)⑷f,戴嘉陵.巴蜀漢代畫像集[M].北京：文物出版社 ,1998 ：9.

[6]四川省建設(shè)委員會,等.四川民居[M].成都：四川人民出版社,1996：17-26.(注：該書把四川的民居劃分為四川民居和藏族、彝族、土家族、羌族、蒙族、納西族民居,據(jù)此,本文“四川民居”專指巴蜀文化區(qū)域內(nèi)的漢族傳統(tǒng)民居。下文之“四川古鎮(zhèn)”亦如是。)

[7]呂卓紅.川西茶館：作為公共空間的生成和變遷[J].民間文化論壇,2005,(06)：25.

[8]陳錦.四川茶鋪[J].文明 ,2006,(01) ：30.

[9]魏力群.中國民間皮影造型考略[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),1998,7(3)：117.

[10]傅崇榘.成都通覽[M].成都：巴蜀書社,1987：296.

[11]魏力群.中國皮影藝術(shù)史[M].北京：文物出版社,2007.

[12]吳奉天.川北王皮影入選世博會展示表演項目[EB/OL].(2010-02-22)[2011-01-10].http：//expo2010.ifeng.com/tupian/detail_2010_02/22/351080_0.shtm l

[13]羅玲.成都皮影[J].社科縱橫,2008,(04)：130-131.

[14]羅玲.成都皮影[J].社科縱橫2008.04,P131;劉丹桂.四川皮影[M]成都：四川人民出版社,1983.

[15]周企旭.川劇形成于20世紀(jì)初誕生于現(xiàn)代[J].中華文化論壇,2004,(04)：14.

[16]見中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)國家名錄川劇申報書[EB/OL].[2011-01-10].http：//www.ihchina.cn/inc/guojiaminglufenlei.jsp?qmode=p lace&pm=024.

[17]劉曾復(fù).中國戲曲臉譜概說(代總序)·川劇臉譜[M].北京：學(xué)苑出版社,2009.

[18]龔思全.川劇臉譜[M]：北京：學(xué)苑出版社,2009.

On Constructing Visual Symbol System of Bashu Culture Elements

FU Xiao-ping
(A rt Department,Sichuan Higher Institute of Cuisine,Chengdu 610100,China)

Focusing on dominant level of Bashu culture,the paper has screened out the most rep resentative cultural elements,analyzed its cultural connotation and clarified the typical visual symbols.On the basisof it,the paper has constructed the visual symbol system of Bashu culture by defining its features such as the form,colo r,material etc.which p rovides a reference fo r the regional exp ression of packing design of Sichuan native p roduct.

Bashu culture;visual symbol;native p roduct;packing design;regional exp ression

J51 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：

1672-0539(2011)05-095-07

2011-02-25

四川省教育廳社會科學(xué)重點課題“符號學(xué)視野下的四川土特產(chǎn)品包裝設(shè)計研究”(08SA 046)

付小平(1956-),男,重慶人,副教授,文學(xué)碩士,研究方向：文藝美學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)教育。

許瑤麗