布萊希特戲劇的敘述性探究
——以《高加索灰闌記》為例

張 智，周 芳

(湘潭大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)是德國20世紀(jì)偉大的戲劇家，他借助于對“亞里士多德式戲劇”為代表的西方傳統(tǒng)戲劇的批判，以“敘述”為基點(diǎn)建立起他的以“間離-思考-行動”為核心模式的敘事劇(episches Theater)。不管是布萊希特的支持者亦或是反對者都承認(rèn)，以“間離效果”(Verfremdungseffekt)或稱“陌生化效果”為核心的“敘事劇”創(chuàng)作及理論給世界劇壇帶來了巨大影響，成為20世紀(jì)在審美意識形態(tài)上反幻覺劇場的高潮，“敘事性”的舞臺追求亦已成為當(dāng)代戲劇中一股影響巨大的美學(xué)潮流。

一、“敘事劇”的提出

“敘事劇”在我國被譯為敘述體戲劇、敘事詩體戲劇、史詩劇和史詩劇場等，并非布萊希特的首創(chuàng)，而是他在前人努力的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，最終確立并實(shí)踐了以“間離效果”為核心的敘事劇理論，促進(jìn)了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。

1926年，布萊命特陸續(xù)發(fā)表了一些戲劇理論文章，開始闡述“敘事劇”的原則，同年創(chuàng)作的劇作《人就是人》(Mann ist Mann)便是布萊希特第一部“敘事劇”。其1928年寫成的《三角錢歌劇》(Die Dreigroschenoper)運(yùn)用了許多夾敘夾唱，為實(shí)踐他的敘事劇理論又向前邁進(jìn)了一大步。

1930年在歌劇《馬哈哥尼城的興衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)的跋文中，布萊希特明確地提出了“現(xiàn)代戲劇是敘述體戲劇”的主張。在與傳統(tǒng)戲劇性戲劇的列表對比中，布萊希特從表演手法、戲劇結(jié)構(gòu)和社會作用等方面詳盡地概述了“敘事劇”的基本特點(diǎn)，其核心就是要使“戲劇體戲劇”的感情效果讓位于理性效果。這是對傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)在結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向、美學(xué)主張乃至社會功能等方面的一個(gè)挑戰(zhàn)，是對有著兩千多年傳統(tǒng)的“亞里士多德式戲劇”形式的批判和突破。

布萊希特將某些“敘述體”文學(xué)的特性融入他的戲劇藝術(shù)，從而使戲劇具有一種“敘述性”，是因?yàn)閿⑹鲋锌梢詩A帶鮮明的主觀態(tài)度，使觀眾在欣賞戲劇時(shí)不至于深陷劇情無法自拔，從而能夠引導(dǎo)觀眾進(jìn)行理性的思考，對劇中人物和事件進(jìn)行冷靜而清醒的評價(jià)，對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行剖析，進(jìn)而有動力去干預(yù)和改變世界的現(xiàn)狀。正是這種重間離而輕感情共鳴的“間離法”構(gòu)成了布萊希特?cái)⑹聞±碚摵蛯?shí)踐的核心，它貫穿于布萊希特?cái)⑹聞〉膽騽〗Y(jié)構(gòu)、舞臺美術(shù)以及表演方法等諸多方面，其作用在于能夠有效地在觀眾和舞臺事件之間制造距離，使戲劇更多地訴諸觀眾的認(rèn)識(理智)而非情感[1](P 45)。

二、戲劇的“敘述性”

布萊希特在其作品中采用了許多“敘述性”的形式和技術(shù)手段：他讓演員跳出角色旁白，與觀眾直接交流，或敘述自己身世，或交代事情原委，暫時(shí)中斷劇情發(fā)展；采用歌手或合唱隊(duì)對劇中的人物和劇情發(fā)表評價(jià)、議論；還利用聲光技術(shù)和舞臺設(shè)置，如特別的燈光、道具、音響，標(biāo)牌、幻燈，等等，使戲劇情節(jié)跳躍，場景相互獨(dú)立或穿插；以及在每一場戲開始前先預(yù)告故事情節(jié)等手段，來破除幻覺效果，造成整個(gè)劇情和舞臺情境的間離，達(dá)到一種“敘述性”的目的。以下將以寫于成熟期的《高加索灰闌記》(Der kaukasische Kreidekreis, 1945)為例對布萊希特戲劇的敘述手法及敘述性特征進(jìn)行具體探討。

(一)戲劇結(jié)構(gòu)的間離

布萊希特在劇本創(chuàng)作時(shí)不設(shè)計(jì)“戲劇情節(jié)曲線”，作品中往往不是以一個(gè)貫穿始終的中心事件作為情節(jié)線索，沒有全劇性的戲劇高潮。布萊希特認(rèn)為，敘事劇的目的并不在于展開很多故事情節(jié)，尤其不在于順暢地展開奔向結(jié)局的矛盾沖突，而在于表現(xiàn)狀況，對這些狀況加以陌生化。同時(shí)，敘事劇“可以用剪刀分割成小塊，而仍能完全保持其生命力”[2](P69)。布萊希特的戲劇不分幕，只分場，結(jié)構(gòu)上不追求集中、完整和緊湊的效果，取而代之的是相對獨(dú)立、關(guān)系松散的場與場之間的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出多場景、片斷式的特征，即每場戲都可單獨(dú)存在，不必為一個(gè)“整一性的行動”、為所謂“最后的高潮”而失去每一個(gè)單獨(dú)事件存在的合理性。舞臺上所關(guān)注的是對每一個(gè)事件之間橫斷面的敘述方式和批評過程[3](P32～33)，使每一個(gè)單獨(dú)的、“仍完全保持其生命力”的事件之間的“間斷”顯得特別醒目，使這些事件“具有自己的特有的結(jié)構(gòu)，形成劇中的小劇”[2](35)。從整體結(jié)構(gòu)來說，《高加索灰闌記》中存在三條相對獨(dú)立的線索，一條為楔子部分關(guān)于山谷的歸屬之爭，同時(shí)劇中上演的《灰闌記》這部“戲中戲”又有兩條線索，一為格魯雪的故事，一為法官阿茲達(dá)克的故事。尤其是“戲中戲”結(jié)構(gòu)能使觀眾直接意識到，這只是一場演出，并不是真的，從而起到間離的作用。這種結(jié)構(gòu)的間離在布萊希特的早期敘事劇創(chuàng)作中往往帶有刻意拼裝的痕跡，而在其后期劇作中各個(gè)層次能夠同步運(yùn)行，從而在融合中實(shí)現(xiàn)間離。如《高加索灰闌記》通過歌手的敘述，各條線索相互關(guān)聯(lián)，戲劇的連貫性始終沒有被中斷。該劇中某些歌曲的歌詞在內(nèi)容上看似與劇情以及整場戲的情境毫無關(guān)系，導(dǎo)致了某種“停頓”與“中斷”，阻止了觀眾與劇中人物情感上的共鳴，這樣觀眾審美心理活動中的主導(dǎo)因素便從偏重情感的感性反應(yīng)轉(zhuǎn)變成偏重思維的理性認(rèn)識。另一方面，布萊希特又將歌詞巧妙地化入了情節(jié)的進(jìn)展之中，使它不僅成為推動情節(jié)發(fā)展的動因，而且在某種程度上預(yù)示了人物未來的命運(yùn)。總之，這種敘述體戲劇刻意淡化劇本情節(jié)性，把傳統(tǒng)戲劇的整體性情節(jié)具體化為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的場景，呈現(xiàn)出一種嶄新的客觀敘述結(jié)構(gòu)。

在《高加索灰闌記》中，布萊希特還運(yùn)用了分場標(biāo)題作為敘事劇的技巧。“標(biāo)題”雖具有提示劇情、介紹人物行動的意義，卻重在對歷史的冷靜思考和批判，其作用在于將觀眾的興趣引導(dǎo)到情節(jié)“如何”發(fā)生上去：不應(yīng)僅僅關(guān)注情節(jié)，而應(yīng)首先注意情節(jié)中行動者的態(tài)度及其決定[4]。因此，標(biāo)題間斷法雖也有審美的驚異效果，但更側(cè)重理性的反思愉悅。

在故事與敘述的時(shí)序關(guān)系上，敘述體戲劇打斷了戲劇時(shí)間的連貫性，引進(jìn)了預(yù)述和追述的手法，以達(dá)到間離的效果。敘述者在故事開始前交待隨后的劇情或暗示人物命運(yùn)即將發(fā)生的變化，這就是預(yù)述。《高加索灰闌記》第四場“法官的故事”一開始，歌手就對阿茲達(dá)克這條線索進(jìn)行了預(yù)先敘述，點(diǎn)明阿茲達(dá)克故事的開端恰與格魯雪故事的開端發(fā)生在同一天，而那首通過阿茲達(dá)克之口唱出來的“混沌歌”也暗示著新時(shí)代的到來。該劇第三場中由總督的兒子扮演總督來和其他窮孩子一起玩總督被殺頭的游戲，實(shí)際上是采用了滑稽模仿的形式，對第一場總督在政變中被殺頭進(jìn)行重復(fù)性追述。某一事件在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有它的意義，事后對其進(jìn)行全新的解釋和演繹會賦予它新的色彩和含義。

(二)演員與角色的間離

布萊希特要求演員絕對不能完全投入到角色當(dāng)中去，而應(yīng)積極地運(yùn)用理性來使自己和角色保持一定的距離，“用奇異的目光看待自己和自己的表演”[2](P193)，表現(xiàn)敘述者真正用心地記憶“初次印象”。演員既不能自己被劇本和角色左右，也不能用表演去左右觀眾。也就是用“感情的間離”來代替“感情的共鳴”，這種“間離”要求演員的表演不能與角色完全同一，而是必須體現(xiàn)出演員對角色的理性思考和批判性審視?！把輪T除了表演角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為”[2](P262)，以使觀眾認(rèn)識到戲劇動作是“正在進(jìn)行的表演”，防止觀眾與劇中人物在感情融合時(shí)忽視理性的評判立場。演員不再真實(shí)地摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活來使觀眾產(chǎn)生幻覺，而是阻止共鳴，誘發(fā)理性，喚起和培養(yǎng)觀眾的辨別和認(rèn)知能力。

布萊希特曾提出三種輔助手段(即采用第三人稱；采用過去時(shí)；兼讀表演指示和說明)，來幫助演員實(shí)現(xiàn)被表演的人物言行的陌生化[2](P211)。這樣，觀眾在舞臺上看到的實(shí)際上是表演者在“全知視角”下進(jìn)行的表演——如同敘述人在“全知視角”下對人物進(jìn)行敘述一樣,是在傳統(tǒng)的戲劇表演中加入了類似小說敘事手段的表演方式。

(三)設(shè)立敘述者

在傳統(tǒng)的戲劇作品中，由于采用的是模仿和直接展示的手法，所以不存在敘述者。布萊希特主張“舞臺敘述事件”，消除一切懸念，避免把觀眾卷入情節(jié)中，因此，他在作品中設(shè)立“敘述人”來傳達(dá)作者意圖、人物的心態(tài)以及將要發(fā)生的劇情，對人物和事件進(jìn)行評論。這樣可以加大“觀演距離”，給觀眾以最大的空間來保持一個(gè)“冷靜的頭腦”，用“理智”來評判眼前的事件。《高加索灰闌記》劇中演員具有多重身份，能跳出角色充當(dāng)敘述者，而且樂隊(duì)配合歌手采用民歌的形式，以第三人稱的方式敘述人物特征，介紹故事情節(jié)，舞臺指示更是充分發(fā)揮敘述功能，介紹人物性格特征，交待人物動作的細(xì)節(jié)。此外，劇中人有時(shí)與樂隊(duì)一起充當(dāng)歌者的功用，在舞臺上創(chuàng)造一種情景交融的氛圍。

1.演員充當(dāng)敘述者

布萊希特的“敘事劇”理論要求在戲劇中增加“敘述者”，演員在舞臺上不僅擔(dān)任著呈現(xiàn)角色的任務(wù)，同時(shí)還具有故事的敘述者這個(gè)身份，突出了演員“敘述”的成分，這樣“舞臺開始了敘述”。在戲劇表演中插入演員個(gè)人陳述以及其他一些表述形式，能使演員跳出劇情來加以敘述或者評判，賦予了戲劇“評論和描述的特點(diǎn)”，從而打破舞臺即現(xiàn)實(shí)的生活幻覺，在“丟掉第四堵墻的同時(shí),卻增添了敘述者”[2](P69)。

《高加索灰闌記》中演員可以脫離角色，變成詩人一樣的敘述者，直接向觀眾講話，在表演中敘述一件事。劇中人物的許多獨(dú)白采用歌曲的方式，它除交待具體的情節(jié)外，還會點(diǎn)出這些時(shí)間、行動所具有的普遍意義。劇中第四場布萊希特讓阿茲達(dá)克唱出了對暴君統(tǒng)治下的“太平盛世”的嘲諷。他還通過阿茲達(dá)克之口唱道：“老媽媽，我?guī)缀跻心愀耵敿獊喣赣H。/你孤單，你悲苦，兒子卻給投入了戰(zhàn)爭。/你挨拳頭，卻充滿希望！/要是得到一頭牛，就眼淚直淌。/你要是沒有挨揍，反而驚慌。/老媽媽，請寬恕我們這些罪人！”[5](P339)表現(xiàn)了布萊希特對使國家遭傾覆、社會遭動亂、人類受煎熬的戰(zhàn)爭的深深厭惡，和對那些深受戰(zhàn)爭之苦的人們的深深同情。布萊希特式的演員出離了對人物的表現(xiàn)，直接與觀眾進(jìn)行交流，更多強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境以及環(huán)境的社會意義而非角色的心理現(xiàn)實(shí)[6](P96)。

2.歌手和樂隊(duì)作為敘述者

歌手和樂隊(duì)是身份最明確的敘述者，他們完全站在劇情之外來講述故事和評論劇情，控制著情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程。歌隊(duì)的解說可以脫離情節(jié)，獲得相對的獨(dú)立性，它可以表達(dá)作者的觀點(diǎn)或其它與本劇沒有直接關(guān)系的內(nèi)容，使劇情“中斷”，以消除懸念?！陡呒铀骰谊@記》中的歌手包括樂隊(duì)自始至終作為旁觀者坐在舞臺上，其敘述者身份是公開的。在劇中楔子部分將近結(jié)束時(shí)，明確交待民間歌手阿爾卡第·車依采同四個(gè)攜帶樂器的音樂師將參加演出，并被帶到舞臺中央，告訴所屬山谷農(nóng)莊的人，他們將表演一出帶歌唱的戲?！痘谊@記》這個(gè)非常古老的傳說便在歌手的敘述中鋪展開來。由于戲中戲部分在全劇中占主導(dǎo)地位，歌隊(duì)獲得了更大的權(quán)力，他們運(yùn)用歌曲對劇中事件作了大量敘述，敘述角度開闊，成為全知全能的敘述者。每場戲正式開始之前，他會充當(dāng)說書人的角色向觀眾講述這一場的主要內(nèi)容，接著才是演員對這一內(nèi)容的表演，“敘述”與“呈現(xiàn)”交替使用。歌手的敘述也可以和演員的表演同時(shí)進(jìn)行，他能透視人物內(nèi)心的感情活動并對其作出描述。劇中第一場的暴動中，保姆只顧自己逃走，把總督的兒子丟給女仆格魯雪，對于格魯雪是否帶著這個(gè)孩子逃走的猶豫過程，歌手和角色進(jìn)行了同時(shí)的敘述和表演，這在某種程度上類似于小說中的心理描寫。布萊希特吸納敘事文學(xué)由于敘述者的存在而能深入揭示人物心靈奧秘之所長，使傳統(tǒng)戲劇只能借人物自身語言道出其內(nèi)心活動的局限得到了革命性的突破[1](P44)。當(dāng)然，歌手的敘述也可以是不添加演員表演的單純敘述，也就是說所敘述的事件觀眾在舞臺上是看不到的，如劇中第三場西蒙打仗時(shí)的經(jīng)歷，觀眾只能通過歌手之口得知。歌手還可以與他身后的樂隊(duì)通過對話的方式，揭示人物的心理活動，這時(shí)歌手繼續(xù)充當(dāng)敘述者并提出問題，而樂隊(duì)則站在角色的位置上作出回答。另外從整體來看，戲中戲的兩條線索——格魯雪的故事和法官阿茲達(dá)克的故事——也是通過歌手的敘述連為一體的。

布萊希特大量引入歌唱、朗誦等敘述性的手段對劇中發(fā)生的事件和人物的行動、情感、命運(yùn)進(jìn)行評價(jià)，使歌手的敘述時(shí)時(shí)在場，觀眾也必然時(shí)時(shí)意識到自己所觀看的僅僅是歌手所敘述的一個(gè)故事，從而引發(fā)其對劇中人物處境和命運(yùn)的思考，并對自身所處社會進(jìn)行反思，這是普通對白所無法完成的。

三、戲劇功能

布萊希特指出，敘事劇舞臺實(shí)踐的思想基礎(chǔ)是馬克思的歷史唯物主義。他創(chuàng)造敘事劇的主導(dǎo)動機(jī)是為了傳播思想，所以把強(qiáng)調(diào)理性力量和訴諸觀眾的理智當(dāng)成最重要的戲劇要素。在馬克思主義的影響下，布萊希特認(rèn)為戲劇是政治的，有必要為整個(gè)社會的變革和改造承擔(dān)應(yīng)有的職能。布萊希特的戲劇功能論更看重戲劇之于人們的社會行動意義，它不但能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)識世界、解釋世界提供幫助，同時(shí)應(yīng)當(dāng)為整個(gè)社會的變革和發(fā)展提供一種批判或行動的思路和依據(jù)[7]。布萊希特強(qiáng)調(diào)并追求的是戲劇的“敘述性”，他在舞臺上展現(xiàn)出來的是被“敘述”后的現(xiàn)實(shí)，目的是要使觀眾在劇場中始終保持清醒的判斷與理智，以一個(gè)觀察者和評判者的身份來對舞臺上的一切進(jìn)行審視。讓觀眾明確意識到，觀賞者與“敘述人”一樣，不僅要對所敘述的角色及其事件作出思考和評判，而且要學(xué)會掌握一種“實(shí)踐方法”，即“改變世界的方法”[3](P25)，從而完成戲劇的現(xiàn)實(shí)政治意圖和意識形態(tài)使命。

四、結(jié)語

布萊希特“敘事劇”的演劇主張，只是一種戲劇演出的風(fēng)格樣態(tài)，即在戲劇作品中加入一些敘述性因素?！陡呒铀骰谊@記》中的敘述性因素很好地體現(xiàn)了布萊希特所追求的間離效果：歌手和角色的敘述與評論，他們在舞臺上對人物內(nèi)心活動的描述與分析，整個(gè)作品的“布局”以及“戲中戲”結(jié)構(gòu)，都使觀眾保持著與劇中人物的間離。他在該劇中運(yùn)用這些敘述性因素的時(shí)候，將之與角色行動、劇情進(jìn)展有機(jī)融為一體，分寸把握極為恰當(dāng)，引人入勝，豐富了舞臺的表現(xiàn)力，而并無圖解政治概念和空洞的政治說教之感，從而保證了戲劇作品思想傾向性和藝術(shù)形式完整性的統(tǒng)一。

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