鋼琴技術(shù)與鋼琴演奏之再識(shí)

樸 波

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

一、鋼琴技術(shù)與藝術(shù)在演奏及教學(xué)實(shí)踐中的偏重與選擇

技術(shù)與藝術(shù)是鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)中一個(gè)問題的兩個(gè)方面，二者相輔相成，缺一不可。鋼琴技術(shù)概括起來就是手指根據(jù)樂譜要求的觸鍵能力；鋼琴藝術(shù)則指的是創(chuàng)造性地選擇和恰到好處地運(yùn)用鋼琴技術(shù)的能力。二者的結(jié)合即鋼琴演奏水平。技術(shù)是鋼琴演奏水平的物質(zhì)條件和前提要求，沒有技術(shù)，演奏水平無從談起，技術(shù)也無所依托。所以，技術(shù)是鋼琴學(xué)習(xí)者尤其是初學(xué)者學(xué)習(xí)和練習(xí)的主要內(nèi)容。藝術(shù)是鋼琴演奏者對(duì)具體技術(shù)的選擇和運(yùn)用，實(shí)際上是對(duì)作品的理解能力和再創(chuàng)作能力的綜合體現(xiàn)，所以，隨著學(xué)習(xí)者鋼琴技術(shù)的不斷提高，鋼琴的藝術(shù)漸漸成為學(xué)習(xí)內(nèi)容的主要方面。一般來說，只要有充足的學(xué)習(xí)時(shí)間和正確的學(xué)習(xí)態(tài)度與學(xué)習(xí)方法，所有鋼琴學(xué)習(xí)者都可以獲得一定的技術(shù)。然而，鋼琴藝術(shù)能力的獲得卻要復(fù)雜得多，有些學(xué)習(xí)者即使苦思冥想、勤學(xué)苦練，到頭來卻總是收效甚微，鋼琴藝術(shù)能力的獲得總是不能像鋼琴技術(shù)習(xí)得那樣可以有立竿見影的效果。由于鋼琴藝術(shù)能力實(shí)際上就是對(duì)鋼琴作品的理解能力、處理能力和再創(chuàng)造能力，所以，鋼琴藝術(shù)能力的獲得不僅需要通過鋼琴的實(shí)際演奏，更需要具有全面的音樂理論修養(yǎng)和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。

鋼琴的技術(shù)和藝術(shù)是有所分合的，在不同的歷史時(shí)期和不同的職業(yè)位置上，對(duì)鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)有不同的要求；在鋼琴創(chuàng)作與演奏還沒有明確分工的古典樂派時(shí)期和浪漫樂派早期，貝多芬、肖邦、李斯特等鋼琴大師，既是作曲家又是鋼琴演奏家，在他們身上，鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)是完全統(tǒng)一的。自20世紀(jì)80年代以后，隨著電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，以電視為代表的現(xiàn)代音樂傳媒使雖相距多年或相隔萬里的鋼琴大師們的演奏可以在同一時(shí)間被數(shù)億人觀賞，人們甚至可以不出家門觀賞到世界頂尖級(jí)鋼琴大師演奏的幾乎所有作曲家的作品。鋼琴作品的藝術(shù)理解、藝術(shù)處理和藝術(shù)再創(chuàng)作事實(shí)上被少數(shù)幾個(gè)鋼琴大師所壟斷，其他鋼琴演奏者只能跟著大師做技術(shù)性的模仿就可以了，誰模仿的最接近大師的演奏，誰的演奏水平也就最高，所以，20世紀(jì)80年代以后，鋼琴演奏的藝術(shù)要求變得次要了，這或許也是當(dāng)代鋼琴學(xué)習(xí)重技術(shù)、輕藝術(shù)的根源所在。在不同的職業(yè)位置上，對(duì)鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)要求也是有所不同的。事實(shí)上，當(dāng)代鋼琴的技術(shù)與藝術(shù)高度地統(tǒng)一在一個(gè)人身上的情況是不多見的，通常只有那些大師級(jí)的鋼琴家才能做到技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，相對(duì)一般鋼琴演奏員、伴奏員來說，技術(shù)是第一位的；相對(duì)鋼琴教師和鋼琴研究者而言，在要求具有一定技術(shù)的前提下，藝術(shù)的理解能力、處理能力和創(chuàng)作能力應(yīng)是第一位的。因?yàn)槿绻粋€(gè)鋼琴教師對(duì)一部鋼琴作品的風(fēng)格、特色和技術(shù)運(yùn)用的道理毫不知曉，這位教師無疑是不合格的教師。由此，當(dāng)代的鋼琴教學(xué)出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的分化和有所偏依的選擇。一般來說，以培養(yǎng)鋼琴演奏員為目標(biāo)的鋼琴專業(yè)教育重在鋼琴演奏技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練；以培養(yǎng)中等學(xué)校音樂教師為目標(biāo)的師范音樂教育重在鋼琴藝術(shù)能力的養(yǎng)成。雖然重技術(shù)的鋼琴教育，培養(yǎng)出的學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)不高，但可以利用現(xiàn)代傳媒技術(shù)提供的條件，通過模仿大師的藝術(shù)處理加以彌補(bǔ)。雖然重藝術(shù)的師范鋼琴教育，培養(yǎng)出的學(xué)生有可能眼高手低，無法直接演奏難度較大的鋼琴作品，但現(xiàn)代傳媒技術(shù)和多媒體教學(xué)手段由于可以讓學(xué)生直接觀賞到世界大師級(jí)的鋼琴演奏，從而對(duì)自己的鋼琴技術(shù)加以彌補(bǔ)。

鋼琴技巧極其繁多，每一步都要運(yùn)用復(fù)雜的動(dòng)作組合。很多動(dòng)作都要通過專門技巧訓(xùn)練才能得心應(yīng)手。鋼琴的練習(xí)方法也體現(xiàn)在多個(gè)方面，這里，謹(jǐn)就鋼琴演奏及鋼琴教學(xué)實(shí)踐中的 “慢速練習(xí)”與“呼吸”的運(yùn)用，作一些體會(huì)性的論述。

二、鋼琴演奏及鋼琴教學(xué)實(shí)踐中的“慢速練習(xí)”

鋼琴的慢速練習(xí)是鋼琴技術(shù)性教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分，許多鋼琴教師把慢速練習(xí)視為鋼琴技巧練習(xí)不可或缺的內(nèi)容和克服技術(shù)難點(diǎn)的有效方法。

在練習(xí)的過程中，慢速練習(xí)的目的是使正確動(dòng)作的核心組成因素經(jīng)過不斷鞏固逐步得到擴(kuò)展，在人的大腦皮層中形成潛意識(shí)的條件反射后，再逐步加快，突破技術(shù)難關(guān)，完成技術(shù)訓(xùn)練任務(wù)。在音階訓(xùn)練中，慢速練習(xí)容易訓(xùn)練手指的彈奏力，即手指的下鍵速度和控制能力；在跳躍的彈奏中，慢速練習(xí)是為了增強(qiáng)手腕彈性的回轉(zhuǎn)動(dòng)作；在斷奏練習(xí)中，慢速練習(xí)適宜提高上臂的活力，即指尖的支撐力和手臂的放松能力。由此可見，慢速練習(xí)對(duì)局部的鋼琴技巧訓(xùn)練有一定作用。為此，好的鋼琴教師常常尋覓和剖析最有效、最準(zhǔn)確的慢速動(dòng)作的練習(xí)方法，以最短的時(shí)間和最少的氣力獲得最好的訓(xùn)練效果。

慢速練習(xí)中的各種技巧很多，其中音階彈奏、快速經(jīng)過句彈奏、跳躍彈奏、震奏彈奏、分解八度彈奏尤其重要。

音階的慢速彈奏是一項(xiàng)復(fù)雜的動(dòng)作，只有在逐個(gè)分析彈奏音階的各項(xiàng)單獨(dú)動(dòng)作的前提下，慢速練習(xí)才可能是正確的。在音階的彈奏中手指的揮動(dòng)是主要因素，它在慢速練習(xí)中必須和快速時(shí)完全相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作來完成，其幅度隨速度的減慢而增大。由于有節(jié)制的緩慢動(dòng)作在音階的慢速練習(xí)中會(huì)造成手臂的僵硬和痙攣，所以手臂的移動(dòng)不可能是均勻的。手臂的移動(dòng)與拇指的彈奏同時(shí)進(jìn)行，每一個(gè)八度都可分解為手臂的兩個(gè)動(dòng)作，盡量減少手臂的重量補(bǔ)充。筆者認(rèn)為，音階慢速練習(xí)應(yīng)從單手開始，并用慢速和快速交替彈奏方法，直到中等水平時(shí)才進(jìn)行快速音階的慢速練習(xí)。三度音階的慢速練習(xí)要對(duì)側(cè)向動(dòng)作格外注意，如果分不清手臂和手指的彈奏，就不可能提高音階的速度。

快速經(jīng)過句的慢速練習(xí)也和快速音階一樣，必須使配合動(dòng)作隨著速度的加快越來越多的融合到統(tǒng)一動(dòng)作之中。因而在慢速練習(xí)時(shí)必須減少配合動(dòng)作，加強(qiáng)手指訓(xùn)練，用堅(jiān)強(qiáng)有力的手指彈奏與手臂的動(dòng)作統(tǒng)一起來。

跳躍的慢速練習(xí)往往不穩(wěn)健，這是由于跳躍本身是快速的，在慢速的跳躍時(shí)容易出現(xiàn)不穩(wěn)健，所以要把單音跳躍的慢速練習(xí)建立在回轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上，也可以把八度與和弦跳躍的慢速練習(xí)分別彈奏，并可以加大弓形。

在震奏的慢速練習(xí)中，由于慢速震奏和快速震奏沒有任何共同之處，不可能從慢速震奏技巧中發(fā)展出快速震奏技巧來。所以筆者認(rèn)為，讓初學(xué)者彈奏慢速“旋轉(zhuǎn)”的專門樂曲和練習(xí)曲，或從復(fù)雜的慢速震奏開始都是不正確的。應(yīng)該從只要求回轉(zhuǎn)，不要求其他動(dòng)作的普通快速震奏開始，這樣反而有助于掌握震奏技巧。為了弄清震奏中每一個(gè)動(dòng)作的作用，慢速練習(xí)也是需要的，不過時(shí)間要很短。通過慢速練習(xí)可以使純粹的下臂回轉(zhuǎn)混合有各種不同的補(bǔ)充動(dòng)作，這就非常不宜于減慢速度，因?yàn)樗械暮铣蓜?dòng)作都不可能隨意加大。震奏最好只按樂曲片斷規(guī)定的速度練習(xí)。在震奏的慢速練習(xí)中，旋轉(zhuǎn)是圍繞著中線進(jìn)行的。在和弦震奏中移位取決于速度的變化，因此最好不要使它減速，因?yàn)闇p慢速度很容易造成不正確的神經(jīng)支配。如果力度只是當(dāng)做開始的推動(dòng)來使用，慢速練習(xí)還是有益的。

在分解八度音階的慢速練習(xí)中，應(yīng)該和震奏采用同樣的方法。由于手掌伸展九度是特別困難的。因此必須只練習(xí)純粹的下臂肌回轉(zhuǎn)，不要任何的補(bǔ)充動(dòng)作，以便使移動(dòng)可以很容易的與回轉(zhuǎn)動(dòng)作融合在一起。慢速練習(xí)震奏以及分解八度，必須與最好的速度交替進(jìn)行。用互相補(bǔ)充和調(diào)節(jié)的快速的或慢速的彈奏練習(xí)，有助于找到動(dòng)作的正確功能。

三、鋼琴演奏及鋼琴教學(xué)實(shí)踐中“呼吸”的運(yùn)用

鋼琴演奏的情感處理通常是鋼琴教學(xué)中藝術(shù)性內(nèi)容的主要組成部分。優(yōu)秀的鋼琴作品往往都浸透著人的思想情感，它往往能牽引著二度創(chuàng)作者的情感隨音樂內(nèi)容的變化而變化。而伴隨著演奏者情感變化的體驗(yàn)中，人體內(nèi)部會(huì)發(fā)生一系列的生理變化。這些變化涉及到人的呼吸系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)、肌肉組織、外部腺體、內(nèi)分泌腺、代謝過程等活動(dòng)。由于篇幅所限，本文僅對(duì)與鋼琴演奏密切相關(guān)的呼吸問題，談?wù)劰P者三個(gè)方面的看法：一是分析在情感波動(dòng)狀態(tài)下，鋼琴演奏者變化的呼吸形態(tài)；二是在鋼琴演奏和訓(xùn)練中樂句的劃分與呼吸的關(guān)系；三是在鋼琴演奏者的呼吸與速度的關(guān)系。

（一）情感、情緒與呼吸

鋼琴演奏者在情感波動(dòng)狀態(tài)下，呼吸有時(shí)會(huì)加速，有時(shí)會(huì)減慢，有時(shí)會(huì)變淺，有時(shí)會(huì)變深。這與人喜、怒、哀、樂的情緒反應(yīng)所引起的呼吸變化是一個(gè)道理?，F(xiàn)代科學(xué)實(shí)驗(yàn)用呼吸描記器將鋼琴演奏者的呼吸變化以曲線的形式記錄下來，心理學(xué)家可以根據(jù)這個(gè)曲線分析在演奏者跟隨作品內(nèi)容產(chǎn)生的各種情緒、情感狀態(tài)下，呼吸頻率和幅度的變化。實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)演奏者的情緒和呼吸與樂曲的內(nèi)容相一致時(shí)，所演奏的作品容易趨于完美。所以在演奏中應(yīng)該有意識(shí)地調(diào)整呼吸，盡量挖掘樂曲的深層內(nèi)蘊(yùn)，與演奏者的情感、呼吸融為一體，方可達(dá)到一氣呵成的完美效果。筆者在多年的鋼琴教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，不少學(xué)生在鋼琴演奏中時(shí)常忽略呼吸的重要性，特別在演奏莫扎特等優(yōu)美、細(xì)膩的鋼琴作品時(shí)，往往看不到作品中呼吸與情緒的聯(lián)系，更不能表現(xiàn)作品的深層意蘊(yùn)。作為鋼琴教師要不斷地強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏中的情緒、情感與呼吸的關(guān)系，不斷地要求學(xué)生在鋼琴演奏過程中要深刻地體驗(yàn)樂曲的內(nèi)容與情緒，不斷地要求學(xué)生對(duì)樂曲譜面上的固定速度、力度作靈活的情緒和情感方面的處理，使音樂形象更加生動(dòng)。

（二）樂句的劃分與呼吸

鋼琴曲的內(nèi)涵往往比較復(fù)雜，不深入分析和體驗(yàn)樂曲的內(nèi)涵是很難挖掘其深層內(nèi)蘊(yùn)。許多鋼琴音樂作品深邃的思想內(nèi)容，飽沁了作者坎坷的人生經(jīng)歷和時(shí)代精神。所以在演奏一首鋼琴樂曲前，首先必須了解該樂曲的作者和源流，時(shí)代背景、風(fēng)格韻味、創(chuàng)作特點(diǎn)，所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想意蘊(yùn)。再根據(jù)其音樂的特點(diǎn)劃分出樂句、樂段等。并隨著樂曲的情緒變化準(zhǔn)確地協(xié)調(diào)呼吸的長短、緩促、強(qiáng)弱等，通過呼吸變化的二度創(chuàng)作，反映出作品的深層蘊(yùn)積。在演奏中，學(xué)生往往以自然樂句為氣口，或者無意識(shí)地呼吸，如果沒有呼吸處理，演奏的音響必然照本宣科、缺乏生氣；如果用心地進(jìn)行了演奏呼吸的二度創(chuàng)作，演奏效果必然生動(dòng)。目前，世界一些鋼琴演奏家在演奏呼吸上有許多獨(dú)到而豐富的見解和表演經(jīng)驗(yàn)，他們都十分強(qiáng)調(diào)樂句末、樂段段末和音樂進(jìn)行中的呼吸，從彈奏發(fā)音的方法、演奏發(fā)出的音質(zhì)到配合呼吸的形體動(dòng)作等等，都充分表達(dá)了演奏者用呼吸體現(xiàn)作品內(nèi)容、情緒和情感，使演奏者與欣賞者的呼吸恰到好處地協(xié)調(diào)在一起，起到畫龍點(diǎn)睛、呼吸無聲勝有聲的作用。特別在音調(diào)漸弱至停息進(jìn)行的音樂呼吸，常有音樂雖然停息了，反而使欣賞者產(chǎn)生扼腕嘆息之感。這些便是演奏者呼吸處理和配合呼吸的動(dòng)作態(tài)勢所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這種與樂曲內(nèi)容情感有機(jī)統(tǒng)一在一起的呼吸，不僅可以更好地表達(dá)音樂，也會(huì)調(diào)動(dòng)起欣賞者的情緒與之共進(jìn)，從而更好地理解音樂的內(nèi)涵。

（三）速度與呼吸的關(guān)系

除樂句之間、樂段之間的呼吸外，鋼琴演奏在速度、力度上的處理與呼吸關(guān)系密切。一般來說，一首樂曲的速度及其變化在樂譜上都有標(biāo)明，演奏者只要準(zhǔn)確地照著演奏就可以了。但實(shí)際上并非如此，因?yàn)橐魳肥欠从城楦械?，情感的變化必然引起呼吸的變化。反之，呼吸的變化也?huì)引起語句、語氣的變化。由于情感的變化引起呼吸的變化后，演奏者在演奏中勢必會(huì)因呼吸的變化而使有的樂句變得急促些，有的變的稍慢點(diǎn)。無論哪個(gè)作曲家都不可能將每一個(gè)樂句的速度及其變化用記號(hào)標(biāo)識(shí)出來，通常都是宏觀地標(biāo)識(shí)全曲或全段的速度，只在重要而明顯的地方標(biāo)記出速度的變化，那么，領(lǐng)會(huì)、傳達(dá)作曲家的意圖，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作便是每個(gè)鋼琴演奏者應(yīng)該盡心竭力去做的事了。如果不認(rèn)真分析樂譜，不仔細(xì)揣摩鋼琴作品的深層蘊(yùn)積，便難以設(shè)計(jì)妙不可言的音樂速度變化，也無法根據(jù)速度的變化調(diào)整自身的呼吸，所演奏的音樂可能是僵死的，很難“活”起來。這種隨樂曲的情緒內(nèi)容變化調(diào)整呼吸，從而給予樂曲中某些樂句等音樂結(jié)構(gòu)上的速度變化發(fā)展，以求更好的表現(xiàn)整首鋼琴作品思想意蘊(yùn)和局部內(nèi)容表現(xiàn)的細(xì)微變化，這是通過節(jié)奏不同的呼吸表現(xiàn)演奏者的不同情感體驗(yàn)，追求速度上的某些變化，達(dá)到出神入化演出效果，這在其他姊妹藝術(shù)中是屢見不鮮的。我國書法藝術(shù)講求“向背開合、起伏隱顯，俯仰避就，疏密大小”。即在寫法上雖然相同，但在具體構(gòu)造中追求同中求異，形成向與背、起與伏、俯與仰、疏與密、大于小的變化。鋼琴作品的特點(diǎn)是它的速度往往是作曲家規(guī)定了的，演奏時(shí)不可能像其他姊妹藝術(shù)那樣對(duì)每個(gè)樂句加以改造，也不能比較自由地改變節(jié)奏音型，只能在符合鋼琴作品的內(nèi)容和情緒、譜面規(guī)定速度的大前提下，調(diào)整演奏者的內(nèi)心呼吸節(jié)奏與樂曲相協(xié)調(diào)，在此有限的范圍內(nèi)用呼吸調(diào)節(jié)音樂速度的變化。演奏一部鋼琴音樂作品，反映了演奏者的心聲和情感，這些心聲與情感往往通過呼吸來體現(xiàn)，音樂有了呼吸才有了韻，才能氣韻生動(dòng)。但由于作品內(nèi)容和演奏者的不同，不同的音樂作品均有不同的呼吸特點(diǎn)，不同演奏者演奏的同一鋼琴作品也有不同的呼吸處理。筆者在多年的鋼琴教學(xué)中深感教會(huì)學(xué)生的演奏呼吸是多么難的事，但又是鋼琴教學(xué)不可忽視的內(nèi)容。學(xué)生往往只關(guān)注左右手的技巧，而忽略與音樂表現(xiàn)休戚相關(guān)的呼吸；時(shí)常在演奏中用毫無修飾或毫不在意地呼吸，這些都必然對(duì)樂曲的美感造成損壞。每一個(gè)演奏者都應(yīng)該從宏觀和微觀兩個(gè)角度對(duì)作品進(jìn)行呼吸處理，哪怕是對(duì)細(xì)小而十分重要的問題也要引起重視，因?yàn)楹粑卿撉傺葑鄾Q不容忽視的。

“慢速練習(xí)”與“呼吸”的運(yùn)用，只是鋼琴演奏及鋼琴教學(xué)實(shí)踐中的兩個(gè)方面。在演奏及教學(xué)的過程中，要對(duì)演奏方法及教學(xué)方法作通體的實(shí)踐、練習(xí)和把握，這樣才能達(dá)到“技術(shù)”與“藝術(shù)”的并進(jìn)，才能達(dá)到鋼琴演奏及鋼琴教學(xué)實(shí)踐的理想境界。