蘇軾與文人畫淺論

陳 佳

關于文人畫的定義，陳師曾在《文人畫之價值》一文中提出：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此所謂文人畫?！庇终f：“文人畫要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！边@里面不僅提出了文人畫所應具備的條件，即應具有濃厚人文價值，而且把畫家的人品和才情提高到了先于技術之上的地位，著重突出以人和人的文化修養(yǎng)為先的人文精神。被稱為文人畫的畫，已經(jīng)不單純是藝術品，而是畫家個人修養(yǎng)品德的承載體，而文人畫繪畫的過程，也被認作為畫者情感心緒的表露，更多的成了文人雅士的心靈事業(yè)。縱觀文人畫的發(fā)展歷程，蘇軾在其中起到了巨大的作用，他以其自身的文化修養(yǎng)和社會地位，給當時及后世以深遠的影響。

一、文人思想對文人畫產(chǎn)生及發(fā)展的影響

文人參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說是源遠流長的，從東漢時期天文學家張衡、東漢末蔡邕，到東晉之后南北朝時期的王微、宗炳、謝赫、梁元帝，再到唐代，文人畫畫得就更多了。由此可見，中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。儒家的畫論講究讀書，其用處為：汰俗、養(yǎng)性、明理。反映到文人畫上比較明顯的應該是文人畫對于“品格”的追求。而老子的“天下萬物生于有，有生于無”“知其白，守其黑”等觀念，對后世注重氣韻和表現(xiàn)文人畫的內(nèi)涵有著不容忽視的影響。到了魏晉，玄學日盛，“魏晉風韻”漸漸成為了后世文人畫的一個重要精神源頭。而唐代的大詩人王維則對文人畫的精神導向起到更為直接的作用。所以當歷史進入藝術極其繁榮的宋代，文人思想與繪畫藝術的結(jié)合更為廣泛和親密。

二、蘇軾倡導文人畫的原因

蘇軾早年喜愛的是“大江東去，浪淘盡”的豪放風格，所作詩文意氣風發(fā)，隨著年齡的增長、生活的歷練，晚年則對含蓄入微的淡雅之氣極為推崇。究其原因，是與其個人經(jīng)歷分不開的。他早年的政治態(tài)度偏于保守，曾上奏神宗，反對王安石變法。而在新舊黨爭之中，蘇軾屢遭打擊而被貶，先后至杭州、密州（今山東諸城）、徐州、湖州等地任地方官，又因詩文中之言，被捕下獄。哲宗復朝，他官至翰林學士，但后來又被貶到惠州，再貶到瓊州 （今海南島）。宋徽宗即位后，蘇軾遇赦北還，但死于途中。由于思想上受儒家和莊子的影響，以及宦途的得失遭遇、生活的顛沛流離，蘇軾產(chǎn)生了許多矛盾的想法，形成了一種憂民傷時、曠達頹放的復雜性格。蘇軾詩畫中所表現(xiàn)出來的消沉自適思想、灑脫傲放風格，與他一生升降榮辱的境遇，都有著密切的關系。正如他自題《偃松圖》所言：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也?！苯杩菽绢B石寄情遣興，寫出胸中逸氣，傲于人間，這便是蘇軾繪畫創(chuàng)作求“象外”之意的真諦。

三、蘇軾對文人畫發(fā)展的貢獻

1.拓展了文人畫的影響力

蘇軾作為文士和詩人在士大夫中享有很高的地位，他有深厚的藝術修養(yǎng)，而且與當時的知名畫家文同、人物畫家李公麟、山水畫大師王詵交往甚密，同時也參與文人畫的創(chuàng)作，這些條件都讓他能以一種更全面、更廣闊的視野認識繪畫，而且他不同于普通技藝者的理解力和學識讓他更有能力表達自己的創(chuàng)作思想，渠道更為寬泛，受眾也更為眾多。在他的詩文題跋中對于繪畫的各種見解比比皆是，這在一定程度上推廣了其繪畫思想。

2.為文人畫找尋理論基礎

蘇軾倡導文人畫，最廣為人知的是其對王維的推崇，在其多處詩詞中均大加贊揚，例如：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭……”但是，通過研究我們發(fā)現(xiàn)，王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是非常值得懷疑的，因為王維的畫跡在唐代都不多見，宋代以后流傳的大都是后人的摹本或偽托之作。即使有真跡傳世也不會很多，更無法系統(tǒng)總結(jié)出其創(chuàng)作風格。所以蘇軾的極力推崇，更多的應該是為自己的這種理論尋找歷史的先例和現(xiàn)實的證據(jù)，就像蘇軾推崇文同，也是把文同看作贊同他的文人畫理論與實踐的同道者，是在擴大他的藝術主張的影響，以使后人看到繪畫作為一種個人情感流露的藝術方式，與詩、文具有相同的功能，統(tǒng)一于士大夫知識分子的身上。蘇軾努力使人們相信，這不但有唐代王維作為先例，現(xiàn)在的人也可以如此，文同不就是一個很好的證據(jù)嗎？

3.強調(diào)繪畫的思想性

蘇軾把詩歌和繪畫都看作是一種抒發(fā)個人情感的藝術，這樣便將繪畫藝術提到一個更高的層次來看待，從一種完全是技術性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。他認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。這樣，便使唐代閻立本這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統(tǒng)藝術中占有最高地位的詩歌創(chuàng)作平起平坐了。正是這種對意氣的推崇，所以他對文同等文人畫家十分欣賞，他說：“故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。”從元代倪云林的“墨池挹涓滴，寓我無邊春”的山水，到明代徐青藤“半生落魄已成翁，獨立蕭齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的墨葡萄，再到清代鄭板橋“一枝一葉總關情”的竹子，無不受到蘇軾的這種影響。

4.引書法入繪畫

將書法帶入繪畫，意味著將有“筆墨”這樣一個詞來評價文人畫技巧。而漸漸發(fā)展到后來，“筆墨”逐漸成為文人畫傳統(tǒng)中最重要的技法標志，以至于一個畫家的作品是否有“筆墨”，成為他是否已經(jīng)掌握了文人畫技法的標尺。這種作法經(jīng)米蒂、楊補之等人的發(fā)展，到了元代，柯九思認為畫竹“凡踢枝當用行書法為之”，而趙孟頫則明白提出“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。這種傳統(tǒng)發(fā)展到明、清兩代的文人畫家，就變成鑒定一幅畫藝術水準的高下，重要的標準便是看其有沒有“筆墨趣味”，因而后來的文人畫家們紛紛稱自己的畫作是“寫”出來而非畫出來的。所以，蘇軾正是把這種理念帶入繪畫中，使得文人畫具有其他畫種不可比擬的優(yōu)勢。

5.把握了繪畫發(fā)展的時代脈搏

沈顥在《畫麈》中寫道：“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日?！碧K軾所推崇的這種文人畫形式，則十分符合文人這種遁世自娛的心理，以畫寄托思想成為風尚，從而給后代的繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉(zhuǎn)折。宋亡元興，蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優(yōu)則仕”夢想的破滅，曾在宋代十分活躍的職業(yè)畫家活動趨于沉寂，加上元代后期政治腐敗，各種矛盾錯綜尖銳，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，轉(zhuǎn)而將繪畫作為個人精神上自我調(diào)節(jié)的手段，這更使得蘇軾的“含不盡之意見于言外”的理論廣泛被接受。

由于蘇軾的努力提倡，在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，如王詵、李公麟等，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許并非是歷史的偶然。

［1］舒士俊.水墨的詩情——從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫.復旦大學出版社，1998，12，（1）.

［2］徐書城.中國繪畫斷代史叢書——宋代繪畫史.人民美術出版社，2000.

［3］云告.宋人畫評.湖南美術出版社，1999，12，（1）.

［4］邵力華.永遠的水墨.朝華出版社，2004.

［5］周雨.文人畫的審美品格.武漢大學出版社，2006.

［6］萬新華.元代四大家文人畫的重要里程碑.遼寧美術出版社，2003.

［7］顏中其.蘇軾論文藝.北京出版社，1985.