從敘事人稱分析小說(shuō)《河岸》

張曉利

（山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000）

蘇童的《河岸》發(fā)表于《收獲》2009年第2期，這是繼《碧奴》后，蘇童的又一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。在這篇小說(shuō)中蘇童采用第一人稱敘述，賦予了“我”（庫(kù)東亮）全知全能的視角，敘述“我”目睹了那個(gè)荒唐年代的所有悲喜劇，洞察了所有人細(xì)微的心理活動(dòng)。

“一切都與我父親有關(guān)”，暗示了小說(shuō)的起點(diǎn)，在將“我”劃進(jìn)故事的同時(shí)，也劃到了旁觀者的席位。讀者透過(guò)“我”（庫(kù)東亮）的雙眼，看到了家庭、親情發(fā)生了極大變化。敘述者“我”帶領(lǐng)讀者一次次穿梭于油坊鎮(zhèn)的大街小巷，從綜合大樓、菜場(chǎng)、土地糧油加工站到學(xué)校、棉花倉(cāng)庫(kù)、煤山，再到金雀河上向陽(yáng)船隊(duì)七號(hào)船，甚至包括電線桿、郵箱，故事總是在不斷變換地點(diǎn)的同時(shí)又一次次展開(kāi)敘述。

由于受到第一人稱視角的限制，“我”對(duì)于歷史的敘述不免有些曖昧和含混不清，在整部作品中歷史始終是個(gè)“謎”。第一人稱的敘述決定了敘述成為了限制性敘述，并帶有一定的主觀性。不像第三人稱全知性視角敘述那樣客觀和中肯。

第一人稱的限制性的敘述視角決定了“我”對(duì)于歷史的追憶憑借的只能是想象，這也決定了“我”視野的局限性，形成了對(duì)于歷史理解的多種可能性，這樣的可能性導(dǎo)致了人的身份認(rèn)同危機(jī)。

比如對(duì)于誰(shuí)是鄧少香遺孤的問(wèn)題，就有多種說(shuō)法，開(kāi)始認(rèn)為是“我”的父親喬文軒，后來(lái)傻子扁金又來(lái)爭(zhēng)奪這一殊榮，再后來(lái)又有人說(shuō)是中學(xué)的蔣老師，可是最終那個(gè)專門(mén)研究革命歷史的青年干部卻指出，鄧少香根本沒(méi)有結(jié)婚，所以也不可能有什么遺孤，這就使所有人的競(jìng)爭(zhēng)都成了一場(chǎng)鬧劇，或者說(shuō)，這根本不屬于真實(shí)的歷史，而只是人們的流言，這樣的流言在沒(méi)有歷史見(jiàn)證人的前提下，獲得了理所當(dāng)然的合法性，它成為了賦予人權(quán)力與尊嚴(yán)，抑或是殺死權(quán)力與尊嚴(yán)的語(yǔ)碼，人們?cè)谒妮犞葡拢矸葑兊煤觳磺?，命運(yùn)變得沉浮不定。

再比如，鄧少香的身世也同樣鍍上了一層神秘的色彩。據(jù)文具店的老尹說(shuō)，鄧少香根本不是鳳凰鎮(zhèn)棺材鋪老板的女兒，她只是被人領(lǐng)養(yǎng)的一個(gè)孤兒，所以她的故鄉(xiāng)根本不是鳳凰鎮(zhèn)，籍貫也只能待考。老尹的表述，讓“我”感到很迷惘，而且使“我”產(chǎn)生了一個(gè)幻覺(jué)：

我想象著鄧少香的兒童時(shí)代，依稀看見(jiàn)一個(gè)滿面灰塵的小女孩，衣衫襤褸，頭發(fā)像一蓬亂草，她光著腳在年代久遠(yuǎn)的油坊鎮(zhèn)碼頭上奔跑，嘴里叫喊著媽媽。我看不清小女孩塵土遮蓋的面孔……我看見(jiàn)她躺在鳳凰鎮(zhèn)棺材鋪的一口棺材里，淚痕未干，目光已經(jīng)流轉(zhuǎn)，她好奇地打量棺材外面的世界，一邊向我招手，進(jìn)來(lái)，進(jìn)來(lái)，你快進(jìn)來(lái)呀！我不知道那棺材里的小女孩究竟是誰(shuí)……［1］

因?yàn)榈谝蝗朔Q限制性敘述角度，使得“我”憑借想象，只能是憑借想象來(lái)塑造那段歷史，來(lái)塑造鄧少香這一人物形象，并且想通過(guò)慧仙這一樣板來(lái)看清鄧少香的真實(shí)面目，可是無(wú)論“我”怎樣努力，“我”的視線終究是模糊的，“我”根本無(wú)法辨清哪個(gè)是慧仙，哪個(gè)是鄧少香。

文本采用這樣的敘述方式傳達(dá)出這樣一個(gè)信息：這樣的困惑不僅僅是屬于“我”，同樣也屬于父親喬文軒和那一時(shí)期的整整一代人。向人們展示了歷史就像一個(gè)萬(wàn)能的主宰者，神秘兮兮，把人類玩弄于股掌之中，同時(shí)它又給人類設(shè)置了一個(gè)個(gè)謎局，在這樣的謎局中，人類找不到自我，只能像一葉浮萍，漸漸地淡出歷史的塵煙暮靄，而人類終究無(wú)法揭開(kāi)歷史的神秘面紗，使得文本極富于戲劇性。

另外，文本采用第一人稱敘述方式使得敘述人“我”與父親的角色聯(lián)系更為緊密、自然。而且，第一人稱的敘述角度使得敘述人“我”表現(xiàn)出了對(duì)每個(gè)個(gè)體的成長(zhǎng)過(guò)程的在乎。主人公對(duì)往事的回顧是富有戲劇性的回顧?！逗影丁钒岩暰€聚焦在一個(gè)叫油坊鎮(zhèn)的地方，講述的一個(gè)“時(shí)刻不忘階級(jí)斗爭(zhēng)”的荒唐年代的人的疼痛的記憶。這樣的記憶由“我”的父親（喬文軒）和“我”這一中心敘述人來(lái)展現(xiàn)。但主要還是通過(guò)敘述者“我”的記憶來(lái)展現(xiàn)。在第一人稱“我”的視角下，一個(gè)身份因?yàn)椤棒~(yú)形胎記”而受到變異的父親形象得到了很好的展示。

父親原是油坊鎮(zhèn)的黨委書(shū)記，因屁股上的神秘“魚(yú)形胎記”，被指認(rèn)為是革命烈士鄧少香的遺孤，備受人們的尊敬。但是神秘工作組的到來(lái)，卻否定了父親是“遺孤”的說(shuō)法，使父親不僅失去了權(quán)威性的地位，而且之前那些猥褻的事件，也在母親（喬麗敏）的審問(wèn)下水落石出。從此，父親變得膽怯、懦弱，他對(duì)現(xiàn)實(shí)采取了逃避的態(tài)度，倉(cāng)皇地離開(kāi)了陸地，逃亡到船上。但是他并沒(méi)有因此而安全地逃逸，趙春美的出現(xiàn)和辱罵，迫使父親閹割了自己，以向世人贖罪。這樣一種自虐式的殘忍方法，使父親暫時(shí)獲得了內(nèi)心的平靜，但也因此喪失了正常的人性。在世人的眼中，父親是一個(gè)不完整的人，這種殘缺也使父親不敢面對(duì)世人，所以他在船上開(kāi)始了蟄居式的生活，直到他背著鄧少香的紀(jì)念碑沉入水底?！拔摇倍聪ち烁赣H所有的秘密，對(duì)于父親，“我”痛恨他的怯弱，也同情他的不幸。

小說(shuō)中的敘述者“我”，承傳了父親身上所有的精神因子。從某種意義上說(shuō)，“我”就是父親的影子，是他生命的延續(xù)，這就使“我”和父親的心靈必然是息息相通的，文中多次模糊了“我”和父親的界限，最為明顯的一處是我打水的一次經(jīng)歷：“那天下午的金雀河躁動(dòng)不安，我起身拿了吊桶去河里吊水，吊桶投進(jìn)河里，收集起一片河水的秘語(yǔ)，河水在吊桶里說(shuō)，下來(lái)，下來(lái)。我在灶上支鍋燒水，河水煮開(kāi)了依舊不依不饒，河水的秘語(yǔ)在鐵鍋里沸騰，下來(lái)，下來(lái)，下來(lái)。我坐在船頭守著火灶，心里充滿了莫名的恐懼，我不知道河水的秘語(yǔ)是贈(zèng)給誰(shuí)的，是給我還是給我父親?！保?］

父親放浪不羈的性格在“我”的身上更是得到了明顯的傳承。母親審問(wèn)父親后留下的那本神秘的日記本，成為了我性啟蒙的教科書(shū)，所以“我”很小就產(chǎn)生了性的萌動(dòng)和欲望，而父親的監(jiān)視讓我感到本能的壓抑，“我”深深地陷入了性苦悶之中。這種壓抑和苦悶，形成了“我”不健全的人性形態(tài)。文本采用第一人稱敘述方式使得敘述人“我”與父親的角色聯(lián)系更為緊密、自然了。但文本的敘述會(huì)經(jīng)常從第一人稱敘述角度跳躍到第三人稱敘述角度，進(jìn)行人稱間的穿插。小說(shuō)在寫(xiě)到“我”在糧油加工站的宿舍里居住時(shí)，把“癩皮狗”與“母親”放在一起，以及后來(lái)的跟慧仙找母親反而碰到“我”的母親時(shí)的躲進(jìn)廁所，體現(xiàn)出骯臟與神圣的結(jié)合，是對(duì)其母子關(guān)系的極大反諷，對(duì)我母親的依戀更多體現(xiàn)的是回顧性自我的感受?！盎氐剿奚崴哪樖顷幊恋?，看見(jiàn)我無(wú)動(dòng)于衷地躺在床上摳腳丫……”［3］，“無(wú)動(dòng)于衷”是從人物當(dāng)時(shí)的行為處境出發(fā)，但他又看到了他母親的心理反應(yīng)，由此證明，這里的“我”是雙重角色，即人物和敘述人，雙重自我，并且二者同時(shí)在場(chǎng)。在這里，第一人稱的敘述方式就得到了限制。小說(shuō)的敘述方式兼具了敘述和回顧的雙重性質(zhì)，有了第三人稱敘述的影子。

視點(diǎn)越界在小說(shuō)中時(shí)常會(huì)看到。文本的下篇開(kāi)頭明顯將視點(diǎn)越界推到了首位。人稱由“我”向“她”轉(zhuǎn)向。有關(guān)慧仙成長(zhǎng)經(jīng)歷的敘事效果接近于第三人稱全知性視角，因此，敘述者由“我”被迫向“她”轉(zhuǎn)向。

在下篇中“理發(fā)”這一章節(jié)中，當(dāng)慧仙在理發(fā)店看到“我”但又想不起“我”的名字時(shí)，“我看見(jiàn)慧仙的目光投過(guò)來(lái)，余怒未消，懶懶的，很散漫的，突然雙眸一亮，她似乎認(rèn)出了我，用一把梳子指著我說(shuō)，是你呀，你是那個(gè)——那個(gè)什么亮嘛。她對(duì)我莞爾一笑，驚喜的表情中夾雜著困惑。我看著她絞盡腦汁回憶我名字的樣子，心里沮喪極了，怎么也沒(méi)想到，她竟然記不起我的名字了……”“她一定是注意到了我失望的表情，內(nèi)疚地笑著……”。［4］在這里的“我”在敘述中是參與者與旁觀者，是兼具了敘述和回顧的雙重自我，使敘事兼有第一人稱和第三人稱的敘述方式。

華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中講道：“敘述者可能會(huì)通過(guò)某些語(yǔ)句的時(shí)間與時(shí)態(tài)使他們的作品與現(xiàn)實(shí)分離，但是也有其他語(yǔ)句，它們?nèi)鄙龠@些表明虛構(gòu)性的標(biāo)志，它們直截了當(dāng)?shù)厥褂迷捳Z(yǔ)和交流的語(yǔ)言。每一個(gè)不可能被定位在時(shí)間和空間中的敘述者都創(chuàng)造一個(gè)包含人物的世界，對(duì)于這些人物來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界就是他們的現(xiàn)實(shí)。為了理解視點(diǎn)的功能上的重要性，我們必須擴(kuò)展其意義范圍，使其不僅包括人物與敘述者的關(guān)系，而且包括人物之間的關(guān)系。每個(gè)人物都能夠像敘述者所做的那樣，提供一個(gè)透視行動(dòng)的角度。

在語(yǔ)法人稱和進(jìn)入意識(shí)被視為視點(diǎn)的規(guī)定性特征時(shí)，關(guān)于這一題目的傳統(tǒng)闡釋忽略了一個(gè)關(guān)鍵性的區(qū)別。“‘進(jìn)入意識(shí)’有兩層含意，一個(gè)第三人稱敘述者可以看進(jìn)人物的內(nèi)心，也可以通過(guò)其內(nèi)心來(lái)看。在第一種情況中，敘述者是觀看者，人物的內(nèi)心被觀看。在第二種情況中，人物是觀看者，世界被觀看；這一情況中，敘述者似乎已經(jīng)把看的功能委托給人物，這就好像是一個(gè)含有‘我注意到……然后我意識(shí)到’這類措辭的第一人稱故事被以第三人稱改寫(xiě)了（‘她注意到……然后她意識(shí)到’）”。［5］

《河岸》的下篇花了大量的筆墨來(lái)寫(xiě)慧仙。這部分對(duì)于慧仙的成長(zhǎng)經(jīng)歷是在“我”的視點(diǎn)下完成的，但是“我”只能是從當(dāng)下的經(jīng)歷和感知來(lái)進(jìn)行回顧，無(wú)法深入人物的內(nèi)心。于是小說(shuō)在下篇進(jìn)行了視點(diǎn)越界，實(shí)現(xiàn)了從第一人稱敘述角度跳躍到第三人稱敘述角度，進(jìn)行人稱間的穿插。就如華萊士·馬丁所言：“一個(gè)第三人稱敘述者可以看進(jìn)人物的內(nèi)心，也可以通過(guò)其內(nèi)心來(lái)看。在第一種情況中，敘述者是觀看者，人物的內(nèi)心被觀看。在第二種情況中，人物是觀看者，世界被觀看；這一情況中，敘述者似乎已經(jīng)把看的功能委托給人物，這就好像是一個(gè)含有‘我注意到……然后我意識(shí)到’這類措辭的第一人稱故事被以第三人稱改寫(xiě)了。 ”［6］

《河岸》以它極其豐富的內(nèi)涵和極其混雜的面目，為讀者書(shū)寫(xiě)了一個(gè)成長(zhǎng)的故事、一個(gè)歷史時(shí)代的片段。本文從敘事人稱來(lái)展開(kāi)對(duì)《河岸》這部文本的分析。敘述人稱主要是運(yùn)用第一人稱的敘述方式，但是在下篇的敘述中出現(xiàn)了很多的視點(diǎn)越界，敘述人稱從“我”轉(zhuǎn)向了“她”，進(jìn)行了人稱的穿插，實(shí)現(xiàn)了敘述角度從第一人稱向第三人稱的轉(zhuǎn)化。

［1］蘇童.河岸［J］.收獲，2009，（2）：164.

［2］蘇童.河岸［J］.收獲，2009，（2）：197.

［3］蘇童.河岸［J］.收獲，2009，（2）：132.

［4］蘇童.河岸［J］.收獲，2009，（2）：182.

［5］［6］華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)［M］.北京大學(xué)出版社，2005.3：143.