中國陵川書鼓磚雕產(chǎn)生原因探析*

李 豫，于 紅

(山西大學 文學院，山西 太原 030006)

中國的磚雕藝術是由“磚”和“雕”兩部分構成的，起源應很早，先秦以前遺留下來屬于“磚雕”類型的作品，多與當時人們的社會生活、思想信仰、精神理念等活動緊密聯(lián)系在一起。一方面，“磚雕”作為一個建筑物的部件在建筑結構中起著實際的物質作用；另一方面，隨著社會的發(fā)展，“磚雕”本身又成為了一種工藝美術作品和民俗事象，在人們的生活層面發(fā)揮著護衛(wèi)精神家園、美化生活、陶冶情操的作用。在“磚雕”藝術起源時期，寓含“避”、“防”等意味，精神防衛(wèi)是磚雕的核心功能；美化、裝飾、陶冶等屬于精神審美功能，但在當時只是次要的或僅是附屬功能而已。[1]

在山西陵川地區(qū)發(fā)現(xiàn)的兩千余塊書鼓磚雕圖案作品，是中國境內(nèi)首次以縣為單位的地區(qū)發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)曲藝曲種與磚雕工藝美術緊密結合在一起的非物質文化遺產(chǎn)現(xiàn)象和民俗事象類型。那么，“書鼓磚雕”[注]“書鼓磚雕”名詞最早出現(xiàn)在李豫、李雪梅的《淺談中國陵川書鼓曲藝磚雕發(fā)現(xiàn)的價值和意義》一文中。這個現(xiàn)代曲藝名詞和工藝美術名詞結合而成的新組詞的概念是什么呢？“書鼓”指的是本地區(qū)流傳很久遠、陵川鼓書說唱藝人們使用的最基本的樂器——說唱時用來進行敲擊伴奏的小型扁鼓，稱之為“書鼓”?！按u雕”是指在各種特制的磚頭上雕刻出的抽象圖案或人物故事情節(jié)圖案的工藝美術技藝或作品。盡管都屬于藝術，一種屬于口頭說唱的表演藝術，一種屬于手工制作的技藝藝術，兩種藝術從屬于不同藝術門類，當然“書鼓磚雕”的出現(xiàn)將兩種不同門類的藝術緊密地結合在一起了。

“書鼓磚雕”作品主要出現(xiàn)在陵川地區(qū)建筑物(房屋、寺廟、戲臺等)的墀頭部分。陵川地區(qū)的房屋布局一般是典型的晉東南四合院落，由門樓、左右?guī)?、正房組成，其圍繞門樓所形成的院落之房屋無論是正房還是廂房都是上下層結構(有的門樓上設有可以放置雜物和農(nóng)具的空間)。正房下層為住室，房屋中間是一張供桌，桌子上放置供品，桌后一般是神龕所在位置，新中國成立后這個位置大都貼上了毛主席像和主人自己家的照片等。正房的左面右面布置有兩類，一類是兩面各有套間的，一類是兩面都沒有套間的。正房門的左面是火炕，門的右面靠近窗戶的是灶臺，與窗戶相對靠近房屋角落的地方有一個木制固定樓梯，這是通往二層的必經(jīng)之路，二層是放置農(nóng)具和雜物及晾放糧食的場所。

我們所說的“書鼓磚雕”就出現(xiàn)在這樣典型四合院的“門樓”、正房或者左右?guī)康目拷蓓數(shù)摹败^”部分?！皶拇u雕”一般分為上中下三部分(共使用十三層磚)，上部(由三層磚空間組成)磚層面雕刻有云紋、線紋(本地叫做“富貴不斷頭”)或花紋；中部(由五層磚空間組成)是抽象圖案或者是人物形象圖案、故事情節(jié)場景圖案，場景兩邊為兩個雕刻有花紋的磚柱，磚柱與上下部各一層的云紋、線紋或花紋磚組合成一個四方形舞臺，以此襯托人物形象或故事情節(jié)場景的空間；下部(由五層磚空間組成)由兩層云紋、線紋或花紋磚之間嵌著一層被染成紅色的半圓立體書鼓型磚組成，半圓立體書鼓型磚的兩邊各有一個小圓球柱，半圓立體書鼓型磚是磚雕的主要標志性結構，書鼓下方的云紋、線紋、花紋磚則又呈現(xiàn)本地說唱鼓書時使用的方桌或長條桌的桌面形狀。再往下兩層磚則呈四方桌或長條桌的桌凳腿和桌帔形狀。所謂桌帔，是指具有廣告宣傳作用的裝飾性布料，如同京韻大鼓名家劉寶全說唱時前面總放著的桌子上的臺布，臺布正對觀眾的一面往往呈三角形，上面標明說唱鼓書名家的名字及說唱曲目名稱。[注]這里所說的“書鼓磚雕”下部的情況主要指清光緒年間和民國年間陵川地區(qū)的此類磚雕，而在此之前康熙至同治年間的書鼓磚雕和解放后至20世紀80年代的書鼓磚雕，盡管有“書鼓”標志，但書鼓的下方不一定是四方桌或長方桌并布置有桌帔的情況。此類磚雕的布局工匠可謂煞費苦心，融合了當?shù)毓臅嚾苏f唱演出使用的樂器、說唱的抽象或具體的場景模式、當時說唱藝人說唱時所使用的道具等內(nèi)容，并經(jīng)過匠人的精細雕刻而成的特殊工藝美術作品，這類書鼓磚雕作品也寓含著這些匠人各自獨特的抽象思維和具象思維創(chuàng)作和審美理念。

在長達兩年的時間里，筆者先后在陵川縣城崇文鎮(zhèn)及其北關、南關、西關，以及其周圍的石掌村、西石門、大會、東八渠、西八渠、上郊、南岸上、白錢掌、潞城鎮(zhèn)、義門、洪水河、小郊、四義、岔路口、黃干窯、紅馬背、南嶺、西嶺、天池、腳頭、莊頭、魯山等村鎮(zhèn)進行了相關“書鼓磚雕”的實地考察，盡管調(diào)查涉及的區(qū)域只占到陵川全境的二分之一，調(diào)查民戶512戶，但拍攝到的書鼓磚雕照片達2 500余幅，搜集和找到現(xiàn)存的書鼓磚雕作品2 013塊。據(jù)初步估計，陵川全境現(xiàn)存書鼓磚雕作品應達到2 500塊以上。這批書鼓磚雕目前發(fā)現(xiàn)最早的是上郊村玉皇廟的作品，是根據(jù)廟宇主殿“打花梁”所獲得的信息?！按蚧骸笔枪P者考察書鼓磚雕創(chuàng)作年代最直接可靠的一種方法。在本地區(qū)，建筑物的主房主殿上大梁對著地面的表面，往往寫有一些紅色或黑色的文字，從下面看上去，形成了“花”、“雜”樣子，這根梁就叫做“花梁”。因為建筑物的正房主梁一般很高，獲取信息時往往需要借助燈光，當燈光的光柱照射上去時本地人稱之為“打光”，所以，我們獲取“花梁”信息的全過程也被叫做“打花梁”。這里的“花”、“雜”最晚的接近20世紀90年代，90年代后的新建筑物上沒有發(fā)現(xiàn)這種書鼓磚雕顯著的標志。

在同一時間里，筆者也曾對陵川附近其他縣的村莊進行了調(diào)查，迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)類似陵川地區(qū)書鼓磚雕的作品。這也許說明了一個事實，這種特殊的磚雕工藝美術作品出現(xiàn)在一個縣份，而不是多個縣份的現(xiàn)象，一定有著和本地歷史人文環(huán)境緊密聯(lián)系著的某種特殊原因，這個原因究竟是什么呢？我們在走訪農(nóng)戶和磚雕藝人的過程中找到了答案。

陵川縣曲藝隊就是以鼓書說唱為主的，是在新中國成立后創(chuàng)辦的一個對群眾進行宣傳教育的說唱團體，同時致力于培養(yǎng)盲人的自我生存能力，從建隊以來已經(jīng)培養(yǎng)了數(shù)百名具有說唱鼓書技藝和按摩技藝的盲藝人。這一方面為盲藝人自力更生找到了生活的出路，一方面為陵川鼓書的傳承夯實了基礎。曲藝隊侯松鎖隊長就是在抗日戰(zhàn)爭期間陵川鼓書宣傳隊的一名隊員，他的師傅劉聚發(fā)是從清末就開始學唱鼓書的本地盲藝人?，F(xiàn)陵川縣博物館還收藏著劉聚發(fā)說唱鼓書時所使用的一對書板(或稱做鋼板、鐵板)，如河南墜子、河南鼓書、武東大鼓、安徽大鼓等使用的書板都是鐵板或鋼板，晉東南地區(qū)的鼓書也都用此類型的書板，不過有長有短，這種類型的書板和河北西河地區(qū)的木板，山東地區(qū)、河北唐山樂亭地區(qū)、東北地區(qū)的鴛鴦板(梨花板)不同，應不屬于同一類型傳承系列，所以說陵川鼓書和河南、湖北、安徽地區(qū)的鼓書有著同樣的淵源關系、互相交融承接的關系。清代中后期至民國期間，陵川地區(qū)還有鼓書藝人的組織——三皇會在活動，本世紀初在陵川平城的清代墓葬中曾出土有說唱陶俑，通過以上信息的匯集和調(diào)查，可以肯定地說，至遲在康熙年間，陵川鼓書在本地的說唱已經(jīng)是十分興盛的了，因為只有在十分興盛的條件下，某地區(qū)才可能將某種興盛的曲藝活動轉化為本地民眾共同認可的一種民俗事象。

陵川書鼓磚雕作品除了每幅下部都有標志性的半圓形立體“書鼓”形象外，其主圖場景部分表現(xiàn)圖像分為兩類，一類是屬于說書系列的有說唐、楊家將、呼家將、包公案、劉公案、施公案、三俠五義、八仙過海、西游記、三國演義等，一類是吉祥花卉鳥獸人物文字等，前一系列主要出現(xiàn)在清代、民國、新中國成立初期，后一系列主要出現(xiàn)在共和國成立初期至20個世紀80年代。這些磚雕展現(xiàn)了平雕、浮雕、透雕、圓雕等多樣雕刻技法，筆法細膩，其表現(xiàn)的人物則帶有北方豪爽粗放的風骨。

書鼓磚雕工匠藝人王坂坂(他原先不是工匠，是地主的兒子，土地被窮人分了之后，只好跟隨本地書鼓藝人李小張學藝，解放初期，他又把學到的手藝繼續(xù)傳給徒弟和自己的兒子)的兒子王玉亮(現(xiàn)在陵川有名的書鼓磚雕匠人)曾談起他們學藝的情況：一批徒弟跟隨師傅學藝時，不僅學習雕刻技藝，而且?guī)煾到?jīng)常將說唱鼓書的盲人請到家里為工匠說書，有一次說唱的時間竟長達三個月，所以工匠對鼓書中的那些英雄人物和故事情節(jié)如包公案、劉公案、說唐、呼家將、楊家將等都十分熟悉。逢到趕會，徒弟們也偶爾去看戲曲演出。再者，徒弟們還經(jīng)?？催B環(huán)畫小書及師傅們收藏的前輩代代流傳下來的雕刻花樣，這些都為他們學藝提供了原始映像資料的參考。當他們制作書鼓形磚雕時，首要是選材，磚雕用磚，必須是在特殊的磚窯中特殊制作的磚成品。選好料后，給主家制作磚雕時，有的主家是要求照著以前人們院子里的雕刻樣子去讓藝人照樣雕刻，一般都是這樣的書鼓形磚雕，有些主家則是讓雕刻工匠自己去任意雕刻，在這種時候，匠人們往往是按照從師傅那里學到的手藝，雕刻成書鼓形磚雕。至于磚雕中部舞臺場景圖案，有的就雕刻成了鼓書說唱中的英雄人物、神話人物或故事情節(jié)的形象，有的工匠是畫了圖案再雕，有的工匠則是打的腹稿，直接雕刻在成品磚上。這些形象不論如何雕刻，都是工匠憑著自己在平時聽說唱鼓書中的印象，再結合看戲和連環(huán)畫中的人物故事情節(jié)的形象，通過兩者的有機結合來進行勾畫和創(chuàng)造性處理。王玉亮敘述的過程中，他隨意拿起一塊成品磚，用他的雕刻工具很快就雕刻出了一個包公與秦香蓮的浮雕人物形象，這些形象實際上是匠人在頭腦中的長期累積儲存的各種映像進行深層理解與心理闡釋的創(chuàng)意抽象性的工藝美術作品。[2]王玉亮這支書鼓磚雕藝人傳承譜系可以追溯到王坂坂的師傅即陵川潞城鎮(zhèn)李小張，清末民初人。李小張的師傅是陵川九光口人，我們搜集的書鼓磚雕中就有其傳世的作品。李小張的徒弟除了王坂坂外，現(xiàn)在活著的還有李三牛，近八十歲了，是我們采訪的重點對象。李三牛的書鼓磚雕作品主要集中在上郊村及其臨近村莊，王坂坂和他師兄的作品主要集中在上郊村和紅水河鄉(xiāng)。王坂坂的徒弟王三虎、傅學新、王玉亮、侯景文、岳富興等，他們都有作品傳留在上郊及其臨近村莊。李三牛也談到師傅培養(yǎng)徒弟的情況：李小張十分注意讓他們聽說唱鼓書，記得有一次，請來了本地說唱的盲藝人在上郊村讓他們師兄弟聽了整整幾個月，他們白天學藝晚上就聽說唱鼓書，當時并不知道這是為什么，到后來說書的走了，師傅才說他的師傅也是這樣培養(yǎng)他們的。因為只要給那些說鼓書的盲藝人一些吃的和少許錢就能聽看他們的表演，對于師傅來說是承擔得起的。其實雕刻是個非常辛苦的事情，好的作品需要用十五天甚至一個月才能完成的。他指著四義莊的圓雕八仙過海書鼓磚雕作品說：“像這樣的作品需要更長的時間，雕刻時最好不被打擾，這樣我們才能全身心地投入作品的創(chuàng)作?！敝劣诹甏〞拇u雕中都有一個半圓立體書鼓的形象作為本地磚雕特有的標志，李三牛談了他的看法：“我特別喜歡聽盲藝人說唱，他們說唱時最顯著的標志和最熱鬧的時刻就是他們在敲打他們的小書鼓，書鼓是他們的命根子，磚雕中之所以有一個半圓立體型書鼓的形象標志，是我們這支雕刻匠人前輩就傳下來這樣做的，這個標志也成了區(qū)別于河南和其他地區(qū)磚雕匠人的一個顯著標志。我在創(chuàng)作磚雕過程中，根據(jù)師傅的教導已經(jīng)習慣了把半圓立體型書鼓放在下部作為一個輔助圖案進行處理的方式，至于為什么這樣，總之，我的師傅就是這樣做的，那個部位就是應該放著一個書鼓的”。李三牛在給我們表演將一塊磚頭砍削成書鼓的過程中，我們覺得他一點也不吃力，而是感到在做一件十分愉快和簡單的事情，他說這樣的半圓立體型書鼓在學藝過程中不知砍壞了多少個，所以現(xiàn)在砍削形制根本不需要畫圖，只要選好了磚頭和尺寸定好后，即使閉著眼睛也能砍出來。

陵川地區(qū)的書鼓磚雕工藝可調(diào)查到的李小張師徒這支譜系大約從光緒年間至今是清楚的，其傳留下來的作品有些是可以確認的，但陵川地區(qū)還有些書鼓磚雕匠人的譜系尚不清楚，如四義莊光緒年間的八仙過海和民國年間南廟宮的秦瓊打擂，以及光緒、民國年間魯山的許多書鼓磚雕匠人名字及其譜系，還有待進一步的研究考證。這些情況說明了一個問題，就是從清康熙到20世紀80年代的近三百多年間，陵川地區(qū)書鼓磚雕工藝有著穩(wěn)定的匠人傳承譜系和特殊磚制作譜系，盡管其傳承支脈和譜系還不是那么清晰，但這個半圓書鼓型標志從康熙時期已經(jīng)成了陵川地區(qū)磚雕藝人創(chuàng)作的特有顯著標志。

書鼓磚雕的受眾群體意識，也是我們進行調(diào)查所要弄清楚的一個問題。上郊村的小學教師李文潔談到這樣一些情況：共和國成立初期至文化大革命這段時間，這里演戲的機會是很少的，只有在過節(jié)、廟會或有重大事情的時候，才請戲班子來這里演出，而一般的村子是出不起太多的錢去請戲班子的。但是，本地區(qū)書鼓盲藝人的演出活動卻是非常頻繁，觀看戲曲對于陵川的大多數(shù)地區(qū)來說，可謂奢侈。相對而言，陵川鼓書說唱的人員是一些盲藝人，他們只要能得到果腹飯食，就可以連續(xù)數(shù)日甚至數(shù)月的演唱，他們?nèi)藛T眾多，足跡遍布整個平川窩鋪山巒，他們的說唱已經(jīng)融入到這里民眾的生活之中了，本地民眾親切地稱這種曲藝活動為“唱大戲”。書鼓不僅是陵川鼓書盲藝人演唱中不可缺少的一件伴奏樂器，也成為了陵川民眾喜聞樂見的一種吉祥物。

陵川縣坐落太行山之南端，境內(nèi)萬峰環(huán)列，溝壑縱橫，山勢險峻，嶺巒連綿，尤其是縣東和縣南的地區(qū)，更是山大溝深，奇峰林立，峽澗交錯，自古群眾居住分散，交通閉塞，文化生活十分貧乏。即使新中國成立后，居住在六泉、古郊、馬圪當、奪火等鄉(xiāng)境的部分山莊窩鋪的群眾，仍然看不到劇團演出。其主要原因就是大山阻隔，不通公路，劇團戲箱、道具運不進村。有人形象地比喻他們常年唯一能看到的紅火是“平時看吵架，過年看殺豬”，基本上大都處于日出而作，日落而息的單調(diào)生活狀況。20世紀60年代初，農(nóng)村的電影放映基本達到了普及，但村級公路的建設還處于起步階段，縣境能通汽車的村莊還是不多。戲曲還是與這些居住分散偏僻的山莊農(nóng)民群眾無緣。在這種情況下，活躍在太行山巔的陵川縣盲人曲藝隊堅持上山下鄉(xiāng)演出，顯得十分必要。他們常?；麨榱悖疃辔辶艘粋€演出小組，自背行李自帶樂器巡回于大山深溝，送藝上門，填補了劇團到不了的空白點，即使是三四戶、一兩戶的小山窩，也完全接待得起，因此，陵川盲藝人曲藝隊受到山區(qū)群眾的歡迎。直到20世紀80年代初，縣盲人曲藝隊在大山里演出依然火爆，尤其到十分偏僻的山村演出，更有另一番熱鬧景象。

《陵川曲藝志》記載了這樣一個故事：“1982年的秋天，縣里組織‘十二大’精神宣講團到達馬武寨，盲藝人曲藝隊也隨團演出。每到一地，先由宣講團宣講，然后由曲藝隊表演，一場演出大約4小時左右。但到了分水嶺、諸神觀兩個大隊宣講，情況就不一樣了。當時已經(jīng)是深夜12點了，滿登登坐在大隊會議室觀看演出的群眾紋絲不動，此時，隔著玻璃窗還隱約看見窗外漆黑的夜空里似有星星在流動，原來，那是居住在離大隊所在地一二十里外小村寨的農(nóng)民群眾正提著煤油燈，沿著山道逶邐而行，趕來大隊部看演出。他們大多是吃罷晚飯動身的老太太和老漢，又是摸黑走山路，自然趕到大隊部也就是午夜以后了。盲藝人趙根富順口唱道‘拉倒吧拉倒吧，你們看得都累了，我們明早要出發(fā)，咱剎住鑼鼓休息吧。’他剛唱完，群眾竟立即呼喊著：‘不行，能叫看死，不叫悶死。’直到曲藝隊員又開始演出喊叫聲才停止了?！盵3]

晉東南沁縣南里鄉(xiāng)東莊村金墓的擊鼓說唱磚雕圖案是畫著二十四孝之一的老萊子為了逗年老的父母歡樂，故意手里舉著鼓架，鼓架上放著的小小的紅色扁鼓，以及旁邊的拿著鼓箭鼓板的說唱者[4]，再現(xiàn)了金代晉東南地區(qū)鼓書說唱表演的場景，陵川書鼓磚雕在康熙時期的出現(xiàn)也正成為當時該地區(qū)鼓書說唱表演興盛的一個佐證。書鼓是盲藝人說唱鼓書中使用的主樂器，其次是鼓板、鼓箭、三弦等，我們在陵川曲藝隊大院里看到四柱亭和小卷棚柱下面的柱礎就是這里的盲藝人說唱的小書鼓形狀。書鼓其實就是這里的鼓書藝人說唱的靈魂所在，它代表了一種文化、愿望、理想、精神。陵川地處太行之巔，在過去，這塊貧瘠的土地被層層山巒擋住了去路，交通十分不便。從很早以前這里就有著盲藝人的鼓書說唱，據(jù)《陵川曲藝志》記載，這里民間習俗中有著各種各樣說唱鼓書的習慣：孩子過滿月，要說唱“滿月書”；孩子到了周歲，要說唱“晬書”；孩子長到十五歲(虛歲)，要說唱“圓十五書”；年滿六十歲的老人，要舉行祝壽活動，要說唱“祝壽書”；人死后，每隔七天一祭，要說唱“隔七書”；舉行安葬，要說唱“出喪書”；死者逝世百日，舉行祭奠，要說唱“燒白紙書”；逢父母祖父母去世的一、二、三周年，十周年，二十周年，三十周年等紀念日，要說唱“做周年書”；又逢過年節(jié)、廟會、祭神、祈福、還愿、喜慶等情況，往往也要邀請盲鼓書藝人來進行說唱演出，隨著場合和目的的不同，曲目也各不相同。[5]

這樣看來，這里無論是生日、祝壽、過節(jié)、還愿、祭奠先人等都要請盲藝人來說唱鼓書，唱戲過去只有大戶人家或者是大村在特殊場合才能見到。所以這里的村民見到最多的就是盲藝人的鼓書說唱，鼓書中所出現(xiàn)的英雄人物和曲折的故事情節(jié)成為了他們生活中或者街談巷語中不可或缺的組成部分。書鼓磚雕的存在，正是說書藝人說唱英雄故事情景的曲折再現(xiàn)，仿佛那些英雄人物形象和英雄故事情節(jié)已成為了一種神靈的象征，護佑著一方平安，而半圓立體書鼓型磚雕的出現(xiàn)，又飽含著“鼓聲咚咚，歡樂太平”美好寓意，書鼓型磚雕其實在陵川地區(qū)那個特殊的時期已經(jīng)成為本地區(qū)民眾祈求幸福平安的一種象征性民俗事象，當然，這也成為了這種書鼓型磚雕能夠在這個地區(qū)長久繼承傳留的一個重要原因。

中國陵川地區(qū)出現(xiàn)的曲藝書鼓磚雕工藝美術作品，是一種目前還在傳承的應屬于國家重點保護的且非常珍貴的非物質文化遺產(chǎn)項目。筆者曾經(jīng)拜訪了該項目的傳承人王玉亮，他頗有感慨地說出了目前所遇到的尷尬局面。隨著農(nóng)村經(jīng)濟文化水平的提高，鼓書說唱在他們社會生活中的地位逐漸下降，電視電話網(wǎng)絡正在迅速地改變著人們固有的某些傳統(tǒng)觀念。建新房時，只講究實用和外表的好看，而不再要工匠去制作那些書鼓型裝飾磚雕圖案了。傳統(tǒng)意識觀念的改變，致使人們不再愿意多花錢給雕刻工匠，正由于這種信息飛速發(fā)展社會大潮的影響，這些書鼓形磚雕裝飾遇到了嚴峻的挑戰(zhàn)，工匠為了生存紛紛改行做生意去了。這就是我們在90年代以后的建筑物上再看不到書鼓形磚雕的主要原因，其實導致這種現(xiàn)象的產(chǎn)生的最直接原因應是當?shù)孛癖妭鹘y(tǒng)思想意識底線的崩潰和裂變。

多達兩千多塊的書鼓磚雕工藝作品，已經(jīng)成為文物，而傳承的美術工藝、雕刻工藝、制磚工藝流程則成為一筆不可多得的非物質文化遺產(chǎn)，如何對待這些現(xiàn)存的文物和技藝，如何和現(xiàn)在還非常興盛的陵川曲藝隊的盲藝人鼓書說唱有機地結合起來形成一片新的天地，這也許將會對于當?shù)氐穆糜谓?jīng)濟的開發(fā)和新農(nóng)村社會文化生活的豐富發(fā)展起到一種積極的推動作用，也為這種在本地區(qū)已經(jīng)流傳了很久的民俗記憶帶來一個蓬勃發(fā)展的春天。

參考文獻：

[1] 商 潔.中國磚雕[M].天津：百花文藝出版社，2009：1.

[2] 李 豫，李雪梅.淺談中國陵川書鼓曲藝磚雕發(fā)現(xiàn)的價值和意義[J].山西檔案，2009(3)：54-57.

[3] 趙喜勝，陳永清.陵川曲藝志·軼聞傳說諺語口訣[Z].陵川縣文化體育局2007年內(nèi)部印刷，183-185.

[4] 磚雕老萊子圖[J].文物，2006(6)：67.

[5] 趙喜勝，陳永清.陵川曲藝志·演出習俗[Z].陵川縣文化體育局2007年內(nèi)部印刷，176-177.