寂靜與爆炸

趙松

他畫的，可能是鵜鶘。我是說康定斯基。在他1916年畫的那幅送給未婚妻妮娜的水彩畫《致那個聲音》里，我最先注意到的就是那個用粗黑線條勾勒的牛角刀般的鳥喙?？稍谖夷X海里浮現(xiàn)的，卻是鸛。為了核實是否如此，我到網(wǎng)上搜索，結(jié)果意外地發(fā)現(xiàn)了鯨頭鸛。它的喙是刀形的。據(jù)說，早在1840年，德國探險家費迪南德·韋恩（Ferdinand Werne）在南蘇丹見過一只像駱駝一樣大的鳥，而且嘴巴巨大，有點像鵜鶘。這被視為最早的鯨頭鸛發(fā)現(xiàn)記錄。鯨頭鸛能垂直起飛，寬大的翅膀有助于在攀爬潮濕植被時保持平衡。而腿長、腳趾長（趾間沒有蹼），則有利于穿越沼澤地。它的嘴巴還能發(fā)出像機(jī)關(guān)槍一樣的“咔嗒咔嗒”的聲音。就這樣，我認(rèn)為出現(xiàn)在那幅畫里的鳥喙，屬于鯨頭鸛，而非鵜鶘。

我相信康定斯基看到過關(guān)于韋恩發(fā)現(xiàn)鯨頭鸛的報道，并記住了對其聲音的描述。尤其是在他的這幅水彩畫里，他最需要的就是這種足夠獨特的聲音。他把整個城市的聲音都放進(jìn)去了。當(dāng)他想傳達(dá)內(nèi)心深處升騰的愛意時，在那個清晨，他肯定聽到了所有醒來的聲音，馬的，驢子的，鳥的，可能還聽到了露珠在草叢里滾落的動靜;與此同時，他還想到了鯨頭鸛的“咔嗒咔嗒”聲，在初升的朝陽一片片染紅城市的時候。當(dāng)他想到未婚妻妮娜時，還能聽到自己的心跳聲，不管她在哪里，是否醒來，他都想把這清晨的所有聲音化作的圖景獻(xiàn)給她，并將心跳聲包裹其中。只有這樣，鯨頭鸛的喙出現(xiàn)在畫面中心才不是無緣無故的，因為沒有哪種鳥能像它那樣獨特地發(fā)聲。

康定斯基知道，人的感官是最容易在教化過程中固化的，在人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、直覺甚至幻覺之間生成各種障礙，導(dǎo)致人無法從整體意義上感知世界。他知道各種感覺里必然同時包含了其他感覺的信息，而這個世界從來都是在各種感覺信息不斷交織中呈現(xiàn)的。當(dāng)他用黑色來畫鯨頭鸛的嘴時，就意味著里面不只會出現(xiàn)清晨里那些尚未被陽光染亮的綠意，還有被那“咔嗒咔嗒”聲從消退中的黑暗邊緣喚醒的一切，而所有的聲音又都會與他的心跳聲共振及和聲。

要是你還能從這畫面中讀出那城市的形狀有點像女性人體，那也并不讓人意外，康定斯基在畫的時候無疑是會想著妮娜的，怎么可能不聯(lián)想到她的身體呢？他在這座城市里醒來，而這城市就像她的身體也在醒來，此刻，他們一起走過的所有地方留下的印象也會層疊浮現(xiàn)在他的腦海里，各色筆觸和線條即是與印象有關(guān)的種種細(xì)節(jié)，這是他跟她之間的暗語，是只屬于他們的記憶密碼。而那個出現(xiàn)在上方的黑色長耳的形象，難道不就像一頭調(diào)皮的小毛驢？他畫的時候一定在想著對妮娜表白，這就是你的我，它正精神頭十足地走入晨光里，不過它并沒有叫出聲來，因為它聽到了別的聲音，整個城市醒來的聲音，尤其是那“咔嗒咔嗒”聲。隨之而來的，是各種色彩的淡淡浮現(xiàn)，在黑暗與晨光之間，色彩在悄然相遇、重疊、融合，就像各種聲音所做到的那樣。

“咔嗒咔嗒”，鯨頭鸛嘴里發(fā)出的聲音把康定斯基的畫面分解成了各種色彩和聲音，然后又演示了那個相遇、重疊與融合的過程，在那個剛剛脫離夢境的城市里，在那個剛剛蘇醒的女人的身體里，在康定斯基醒來后涌起的思念與想象里。要是我就此把康定斯基的這幅畫歸入心理繪畫的范疇，是不是也沒什么不可以的？只不過，這樣又會多少簡化了他創(chuàng)作中的豐富感覺與隱秘意圖。因為在這里，在這個由色彩、線條、筆觸所生成的視界里，除了與各種感覺和想象有關(guān)，還隱藏著微妙的敘事，也就是前面所提到的那些符號化的印象細(xì)節(jié)，它們的存在，不僅在隱秘地敘述他們之間的情感經(jīng)歷，還使得整個城市都成了他們的敘事空間，它是為他們而存在的，它也記錄了他們在這里的一切。也正因如此，我覺得，康定斯基的這幅《致那個聲音》，其實不只是一幅畫，還完全可以當(dāng)作一部短篇小說來讀。

在我還不能確定自己是否知道短篇小說到底是什么的時候（其實現(xiàn)在也還是不能完全確定），在很多年以前，當(dāng)時我的腦袋里已經(jīng)裝滿了莫泊桑、契訶夫、杰克·倫敦、魯迅，甚至是歐·亨利的短篇小說，一個偶然的機(jī)會，讓我看到了海明威的《尼克·亞當(dāng)斯故事集》，它被收在那套“諾貝爾文學(xué)獎文叢”版的海明威作品里，同時被收錄的還有《老人與海》。我得坦白地承認(rèn)，跟以往讀過的那些短篇小說家們的作品相比，尼克的故事對我的強烈影響是超乎想象的。在這個影響狀態(tài)中的最高光時刻，則是那篇《大雙心河》。如果說其他篇目已經(jīng)讓我對于海明威的短篇小說的風(fēng)格技法有了足夠強烈的印象，并且也在很大程度上更新了我對于短篇小說的認(rèn)識，那么，直到《大雙心河》的出現(xiàn)，我才意識到，我對前面那些篇目的閱讀，其實只是一個蓄水的過程，是在一個原有的容器里蓄入新鮮的水，在本質(zhì)上跟以往閱讀其他短篇小說名家們的作品并無區(qū)別。等到讀完《大雙心河》，我呆住了。讓我呆住的不只是水忽然溢出了容器，而是隨之而來的容器的破裂消解。

這篇小說要是簡要復(fù)述的話，其實“故事”非常簡單，就是尼克參戰(zhàn)后回到故鄉(xiāng)，拿起那些釣魚的工具，帶著帳篷、鍋具和簡單的食物，去山里溪流中釣鱒魚的事。整篇小說里只有一個人物（回憶中的人不算在內(nèi)），就是尼克，從始至終再也沒有出現(xiàn)其他人。在沿著溪流釣魚的過程中，尼克幾乎是無語的狀態(tài)，因為沒有他人在場，他也不需要說話，頂多就是偶爾的自言自語，也是簡短到?jīng)]有想表達(dá)什么的地步。夜里他在山里宿營，給自己做吃的東西，然后睡在帳篷里，次日起來，再繼續(xù)溪釣。從傳統(tǒng)的角度來說，這篇小說里近乎沒有什么“故事”。這也是為什么即使那些已然接受了海明威式風(fēng)格的評論家，也覺得這篇小說晦澀難懂到了無以復(fù)加的地步。但海明威自己非常喜歡這篇小說，并自豪地認(rèn)為，它省略了整個戰(zhàn)爭。你得承認(rèn)，他說得對。在這里，他寫的一切，山，樹，溪流，鱒魚，無不與冷峻的氣息一起籠罩在尼克個人那幽深隱微的感覺里。他的筆觸無論多么簡練，都無聲而又準(zhǔn)確地觸摸到了那些事物本身。這種無言的觸及在很大程度上是感覺不斷累積式的，是人與物的感覺持續(xù)交匯融合的過程;在這個過程中，人的意識可以通過視覺的、嗅覺的、聽覺的、觸覺的等等不斷變換著角度來獲得幽微的呈現(xiàn)。尼克在做的，不過是試圖在重返故境的過程中修復(fù)自己在戰(zhàn)爭中留下的身心創(chuàng)傷，至于究竟能否實現(xiàn)這樣的意圖他自己也并不知道，他只知道，一切都變了，不會再重現(xiàn)了。

跟康定斯基一樣，海明威是個感官極其敏銳的人，他能聽得懂所有事物的聲音，能從那些事物的表象中看出交織其中的一切信息，他知道它們是以什么方式在不斷發(fā)生關(guān)聯(lián)的，他知道它們是什么，為什么在那里，也正因如此，當(dāng)他讓尼克進(jìn)入山里，沿溪垂釣的過程，根本不需要再有任何言語，也不需要去描寫尼克的內(nèi)心世界，因為他知道，那山里的一切，都不過是尼克的心靈與感覺的外化并與那些外在事物默契共鳴而已。從這個意義上說，他的方式并不是省略，而是以一種貌似尋常實則異常真切深刻的體驗去替代或遮蔽另一種同樣深刻的體驗。這在本質(zhì)上跟康定斯基以畫面圖景傳達(dá)內(nèi)心的聲音有著異曲同工的效果。當(dāng)我們在《尼克·亞當(dāng)斯故事集》里讀到那篇《寫作》時，尤其是讀到海明威談及自己如何從塞尚那里學(xué)到描寫風(fēng)景的技巧時，就會更容易理解他在《大雙心河》里為什么要追求那樣的效果。實際上他從塞尚那里學(xué)到的，就是如何以最樸素的筆觸與色彩去不動聲色地生成能夠容納下異常豐富的感覺和意味的圖景。盡管他從未有機(jī)會成為真正的詩人，但他至少清楚，當(dāng)短篇小說的寫作藝術(shù)達(dá)到高點時，完全是有可能抵近詩境的。從這個意義上說，《大雙心河》即是他用尼克的劇變?nèi)松鷮懴碌囊皇壮錆M了沉默、幽暗與生命微光的敘事詩。

“火車順著軌道繼續(xù)駛?cè)?，繞過樹木被燒的小丘中的一座，失去了蹤影。尼克在行李員從行李車門內(nèi)扔出的那捆帳篷和鋪蓋上坐下來。這里已沒有鎮(zhèn)子，什么也沒有，只有鐵軌和火燒過的土地。沿著森奈鎮(zhèn)唯一的街道曾有十三家酒館，現(xiàn)在已經(jīng)沒有留下一絲痕跡。廣廈旅館的屋基撅出在地面上?；换馃闷扑槎帕蚜?。森奈鎮(zhèn)就剩下這些了。連土地的表層也給燒毀了?！?/p>

這個開篇段落，是我所看到過的最為精彩的關(guān)于人物內(nèi)心狀態(tài)的景物描寫，它什么都沒有說，卻又仿佛已暗示了一切。這就是尼克的全部過去留下的痕跡，也是他在創(chuàng)傷里所能獲得的唯一可能是新的的出發(fā)點，為了活下去。在山里，尼克重復(fù)了過去曾做過的一切動作，就像在完成一場復(fù)習(xí)，并試圖以此過程來喚醒自己的感官與瀕死的心靈。他清空了自己，仿佛什么都不再去想了，對一切都了無牽掛和羈絆了，他只是要把自己重新融入到山間和溪流里，融入那些散發(fā)著微香的松樹林里，他把那些新鮮的鱒魚剖開，就像在剖開自己，但他其實不過就是想著要以這樣的過程讓自己走出過去并重獲生機(jī)?；蛟S，在這個充滿儀式感的行為里，同樣隱藏著短篇小說的一個秘密——釣到魚，從來不是寫作的目的，它不過是個最為恰切的意識臨界點，真正重要的，就是在這個臨界點的兩側(cè)或者說周圍，在抵達(dá)這個臨界點的過程中，那所有的一切事物以何種方式匯聚鋪疊出足夠的蓄勢待發(fā)卻又始終未發(fā)的能量。

順著《大雙心河》寫作方式的線索延伸出去，我能最容易想到的一種變體，就是塞林格，尤其是《抓香蕉魚最好的日子》。我從來都不懷疑，在塞林格的寫作觀念與方法里，海明威的影響是非常深的。如果說在《大雙心河》里，海明威是以一種極其克制而又無聲的描述創(chuàng)造了一個異常寂靜的個人世界，并將死生之間的種種況味悄然灌注其中，那么在《抓香蕉魚最好的日子》里，塞林格所采取的，恰恰是另外一種別開生面的方式——他用喧鬧與寂靜形成的對稱關(guān)系來重重包裹那深陷創(chuàng)傷中的人最后的從精神到肉體的爆炸。

作為虛擬的道具，香蕉魚的存在，其實不過是塞林格為那最后的爆炸選擇的一個極其隱晦的導(dǎo)火索。它所暗示并觸及的，其實是主人公西摩內(nèi)心深處最為隱秘、就連他自己都未必能清晰描述的部分?！洞箅p心河》里的人與世界是一場爆炸后的寂靜廢墟般的存在，塞林格在《抓香蕉魚最好的日子》里所創(chuàng)造的則是爆炸前的世界所有的喧嘩與孤獨。做這樣的比較當(dāng)然不是要說明塞林格比海明威更為高明，但我還是想說，在海明威打開的領(lǐng)域里，塞林格所進(jìn)行的拓展是驚人的，罕有匹敵的。他在海明威通過《大雙心河》所劃出的短篇小說的一個新邊界出發(fā)，又走了很遠(yuǎn)。甚至可以說，他是繼海明威之后，真正意義上有能力并且做到了讓人重新思考短篇小說這門藝術(shù)的作家。如果說海明威在《大雙心河》這樣的小說里把視界構(gòu)建在人的意識之海中星散般的島嶼上，那么塞林格則以《抓香蕉魚最好的日子》等小說將視界推進(jìn)到深海里，并在那極為幽深的所在，以不同的方式完成了一次又一次的精神爆破，盡管人們最后看到的可能只不過是些浮到海面上的碎片。

在《抓香蕉魚最好的日子》里，塞林格所創(chuàng)造的其實是一種小說裝置。他把那些貌似無關(guān)緊要的瑣碎東西慢慢地匯聚在一起，然后在散漫得仿佛沒有任何敘事意圖的推進(jìn)中悄悄埋下了一根就像玩具般無害的意念導(dǎo)火索，直到最后的爆炸發(fā)生時，你才會忽然意識到它的詭異存在。由這篇小說延伸到塞林格的其他短篇小說，不管那導(dǎo)火索與爆炸的機(jī)制是否還會出現(xiàn)，短篇小說這門藝術(shù)在很大程度上都像深海探測器或是太空探測器一樣，再也不可能回到以往的那種敘事機(jī)制范式里了，能夠決定它會抵達(dá)何種強度和境界的，不可能再是它講述了什么樣的故事，而只能是它觸及人的靈魂最幽深處的方式和途徑。