魔幻文學(xué):在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間*

錢淑英

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

魔幻敘事形成于世界發(fā)端之時，它與神話一樣，是執(zhí)掌正義與邪惡交戰(zhàn)的權(quán)杖，是打開毀滅或創(chuàng)造之門的鑰匙，也是聯(lián)結(jié)過去和未來橋梁的中介。神話永遠(yuǎn)涉及過去的事件，但是人們賦予神話的內(nèi)在價值植根于這一事實:被視為發(fā)生在某一時刻的事件形成了一種長期穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，后者跟現(xiàn)在、過去和將來同時都有聯(lián)系。魔幻文學(xué)可以說是神話敘事傳統(tǒng)的延續(xù)，《魔戒》、《納尼亞王國傳奇》、《黑質(zhì)三部曲》等宏偉的長篇巨制，都在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間演繹著有關(guān)人類、自然以及生命主體的重大命題，波瀾壯闊的情節(jié)不僅激發(fā)了現(xiàn)代人強(qiáng)烈的閱讀興趣，也深深撼動了他們的心靈。

本文旨在通過對行走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之路上的魔幻文學(xué)形態(tài)的描述，呈示魔幻文學(xué)的豐富內(nèi)涵。一方面，魔幻文學(xué)使傳統(tǒng)活躍在現(xiàn)代人的心靈世界，并且隨時準(zhǔn)備在人們意想不到的地方突然重現(xiàn);另一方面，它以文學(xué)的圖景描畫不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代性，同時又借助英雄歸來的敘事模式超越現(xiàn)代性。這實際上體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代的世界觀，而這樣的世界觀，對于現(xiàn)代人來說具有精神上的導(dǎo)引作用，這也正是魔幻文學(xué)的價值所在。

一、向傳統(tǒng)回歸

魔幻文學(xué)向傳統(tǒng)的回歸，在形式上是反抗“祛魅”的“復(fù)魅”，也就是試圖將現(xiàn)代人從理性的牢籠里解救出來。這種回歸傳統(tǒng)的努力，并不是拋棄現(xiàn)代社會完全回到原始生存狀態(tài)，而是“向前回歸”，向過去回歸，向傳統(tǒng)回歸。

即使傳統(tǒng)看上去按部就班地在現(xiàn)代性面前不斷后退，正如森林在牧場或田野面前、田野和村莊在大都市面前后退時的運(yùn)動一樣，但它并不因此而失去了它在現(xiàn)時和當(dāng)代歷史時期中的作用。伊夫·瓦岱認(rèn)為，“過時”總是具有現(xiàn)時性的。比如童話在形式上表現(xiàn)的是曾經(jīng)發(fā)生過的事，但它可以在過去的形態(tài)中來描摹現(xiàn)時。這種具有現(xiàn)時性的過去或許曾經(jīng)被遺忘、忽視、懷疑和埋沒，但它一旦被挖掘，就屬于一種奇特的時間范疇:在這里，人們以為已經(jīng)死亡的東西卻突然表現(xiàn)得異?；钴S起來。也就是說，有些“過時”的東西并不會被廢除，它們一直存在，而且隨時會復(fù)現(xiàn)。因此，時代的界限是分明的，時間并沒有消失，但是濃密的往昔在作品中又重新變得令人熟悉?，F(xiàn)代性與古代性之間的斷裂被超越，敘事者在講述一個當(dāng)代故事時毫不猶疑地去依靠昔日的豐富資源。這種敘事方法在我們習(xí)慣上視為很遙遠(yuǎn)的那些時代之間建立了一種永久的循環(huán)機(jī)制，使這些時代借助一些捷徑、一些隱秘的渠道來進(jìn)行溝通。用一個具有主題意義的比喻來說，這就是穿過田野走捷徑:過去和現(xiàn)時屬于同一個精神空間。所以，不應(yīng)當(dāng)再把現(xiàn)代性視為古代性的對立面或把古代性視為現(xiàn)代性的對立面，正如波德萊爾曾經(jīng)要求的那樣，應(yīng)該試著把現(xiàn)代性(它在不斷地變化并將我們帶向沒有確定方向的地方)與永恒性(它使我們與所有的時代保持聯(lián)系)放在一起來考慮。［1］113

與此同時，精神分析和現(xiàn)代民間文學(xué)或民俗學(xué)話語都把各種民間文學(xué)或民俗形式想象為感性的、直觀的和幻想的東西，并且在此基礎(chǔ)上發(fā)掘其對現(xiàn)代性的理性偏執(zhí)或種種“疾病”的療救價值。1908年12月26日，魯?shù)婪颉に固辜{在柏林做的頗具影響的演講《童話的解釋》中，明確地闡明了文明與民俗相反的退化論性質(zhì)。按照他的說法，童話屬于無法追憶的時代，那時人仍然有洞察力，人能夠接近精神現(xiàn)實。現(xiàn)在，人錯誤地卷入理智的追逐，失去了與精神現(xiàn)實的接觸。所幸，通過閱讀和理解童話，現(xiàn)代人能夠試著找到他失去已久的精神遺產(chǎn)。榮格用神話色彩少一些的語言同樣指出，神話及其原型“回歸到一個有其自身精神偏好的史前世界”。在失去恩典并被文明玷污之后，人需要沉溺在神話和故事中，以撫慰自己受傷的靈魂，神話和故事被認(rèn)為至少提供了一部分精神救贖。［2］

1974年安徒生文學(xué)獎獲獎?wù)呷鸬渥骷椰旣悂啞じ覃惻逭f:“向現(xiàn)實屈服并未使現(xiàn)實更真實。它似乎愈來愈不真實，難以解釋，深不可測。它就懸在空中……現(xiàn)在，現(xiàn)實卻是分裂的，令人無法把握它。但我們對此毫無辦法，只能繼續(xù)朝前走。我朝前走的辦法是讀童話——它可以讓人向后轉(zhuǎn)。今天更令人生疑——今天童話更讓人需要?！保?］當(dāng)作家在長大過程中發(fā)現(xiàn)自己盡管裝得很幸福，卻再也不像以前那樣自然快樂時，開始感到自己很陌生，覺得自己正走向異化，于是她渴望回歸童話，為了重新尋找兒時丟失的東西。格麗佩所說的“向后轉(zhuǎn)”，其實就是我們認(rèn)為的向過去回歸。魔幻文學(xué)正是從童話傳統(tǒng)的承繼中，為現(xiàn)代人找尋靈魂提供了適宜的居所。

繼承過去的形式，并非等同于過時和落后，同樣，包裹著現(xiàn)代裝飾的藝術(shù)，也并非意味著超前。我們可以看到很多現(xiàn)代版的灰姑娘故事，盡管主人公穿著時尚服飾，使用現(xiàn)代語言，但其中所體現(xiàn)的觀念卻與格林時代并無二致，灰姑娘們等待的是上天的垂青和奇跡的發(fā)生，希望借此改變命運(yùn)。而以古老形態(tài)出現(xiàn)的傳統(tǒng)灰姑娘故事，卻有可能包藏著全新的現(xiàn)代意涵，就像美國作家蓋爾·卡森·樂文的《魔法灰姑娘》，作品以第一人稱的視角展開故事，通過主人公的娓娓敘說，引領(lǐng)讀者慢慢進(jìn)入愛拉豐富的內(nèi)心世界。

在這部帶有魔幻色彩的幻想小說中，施法術(shù)的仙女、傳遞信息的神奇童話書、精靈森林、食人妖和巨人等超自然元素，都被自然融入現(xiàn)實事件，而其中的仙女角色更是異于傳統(tǒng)形態(tài)。曼蒂說她作為仙女，只能施些小法術(shù)，比如烹調(diào)出好吃的東西，制作治病湯藥和神奇補(bǔ)品等。除了愚蠢的露欣達(dá)，仙女們并不輕易使用危險的大法術(shù)，因為萬物是此消彼長的，所以露欣達(dá)所謂的美好禮物往往變成糟糕的詛咒，她會祝福兩個相愛的人永遠(yuǎn)在一起，結(jié)果他們無論到任何地方，另一半都得跟著，沖突和煩惱不可避免地發(fā)生。曼蒂為了懲罰露欣達(dá)，讓她當(dāng)了三個月的松鼠后，又當(dāng)了三個月惟命是從的人類。露欣達(dá)從中嘗盡苦頭后就決心不再使用大法術(shù)，她還幫愛拉變出美麗的飾品和馬車去參加王子的舞會，但這同時意味著，露欣達(dá)不可能幫助愛拉解除咒語。最后，是偉大的愛帶來的堅忍、剛毅以及違抗命令的強(qiáng)烈意志，使愛拉破除魔咒，她從此放下一個巨大無比的負(fù)擔(dān)，變得更大更充實也更完整。愛拉從沒有放棄做自己，她以內(nèi)心的力量拯救了自己，獲得渴望已久的自由和愛情?？梢哉f，傳統(tǒng)童話模式只是《魔法灰姑娘》借用的故事外殼，作品所傳達(dá)的人物個性和觀念意識完全是現(xiàn)代的，它集中展現(xiàn)了少年成長過程中對心靈自由和自我實現(xiàn)的渴望，因此才會成為真正幫助當(dāng)下兒童成長的現(xiàn)代灰姑娘故事。

當(dāng)然，向傳統(tǒng)回歸并不意味著我們要簡單地回復(fù)到前現(xiàn)代世界觀，因為現(xiàn)代世界觀的很多真理和價值是同時被保留下來的。任何簡單地回歸到前現(xiàn)代的做法都是不可能的，通向現(xiàn)代性的道路不可逆轉(zhuǎn)，同時我們又必須超越現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代性批判

向著傳統(tǒng)回歸的魔幻文學(xué)，往往在對現(xiàn)實觀照的過程中建立批判的維度，傳達(dá)作家的現(xiàn)代性思考。盡管對于如何準(zhǔn)確地定義“現(xiàn)代性”，許多哲學(xué)家和文化學(xué)者爭執(zhí)不休，但他們中的大部分人都認(rèn)為，雖然現(xiàn)代性包括了眾多不同的觀點(diǎn)和視角，不過總的來講，它都代表了一種萬物不再永恒的態(tài)度或感覺。在現(xiàn)代魔幻世界里，妖精的魔力開始減弱，甚至面臨消失的危險，如同《五個孩子和一個怪物》中的沙仙桑米阿德。艾倫·加納在《蘇珊的月亮手鐲》中告訴我們，妖精被人類的塵埃、丑惡和骯臟的空氣驅(qū)趕到人跡罕至的荒涼地帶，他們正遭受煙塵病的折磨，而魔法師也被進(jìn)入理性時代的人們趕入記憶之中，變成冬天夜晚的迷信、幽靈和恐懼，成為嘲笑和懷疑的對象。妖精和魔法師們的沒落和無奈，讓人感受到了現(xiàn)代社會的窒息。

工業(yè)主義使得我們居住在一個人造環(huán)境中。這是試驗、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新的時代，也是一個講究算術(shù)、秩序和理性的時代，算計的理性卻又開辟了一個雖是世俗經(jīng)驗的但仍是乏味而平庸的秩序趣味。針對這種多少有些壓抑的理性，出現(xiàn)了浪漫主義的反動。在浪漫主義者看來，顯然，理性將人簡單化和數(shù)字化了。他們的各種行動主張和觀念，就是將平庸的理性外殼炸開，將人性的復(fù)雜和多樣性顯露出來。漢斯-羅伯特·堯斯指出:“所有的浪漫主義者——無論是保守派還是進(jìn)步派——的共同點(diǎn)就是他們都有一種失落感，他們自己的時代所表現(xiàn)出的不完整性使他們產(chǎn)生了這種感覺?！保?］54而現(xiàn)代性——尤其是它的“技術(shù)—經(jīng)濟(jì)”體系——恰好是驅(qū)動人在簡單化和機(jī)器化的路上奔跑，它造就出來的最后產(chǎn)物就是馬爾庫塞所說的“單面人”。

魔幻文學(xué)從一個側(cè)面反映了當(dāng)代思想界對單向度社會和由此而產(chǎn)生的單向度人的憂慮。現(xiàn)代人需要一面“約翰·佩蒂克魯?shù)溺R子”，在童話的想象中找尋美好的自我。可是魔鏡被摔碎了，打破了人們想要變好的美好希望，生活依然在爭吵和抱怨中繼續(xù)，只有聰明人約翰·佩蒂克魯還保存著一塊鏡子的碎片，不時地照一照，以保存自己的莊嚴(yán)形象。托爾金則通過塑造中洲世界這一夢想來對付現(xiàn)代性，這個虛構(gòu)的世界并非現(xiàn)實世界的影子，而是人類心靈的鏡子，從中可以映照出物質(zhì)極大豐富而精神卻徘徊不定的現(xiàn)代人的面孔。

在托爾金動筆寫《魔戒》之際，現(xiàn)代情緒開始在當(dāng)時的西方學(xué)術(shù)圈中彌散。托爾金目睹了太多的同時代人為了給他們的懷疑主義開道，走了條拋棄整個西方傳統(tǒng)的捷徑，因此他對大多數(shù)這種現(xiàn)代宣言都抱有懷疑，視其為絕望的表征，于是予以抵制，這是他寫作這部小說的部分原因。和伯曼不同的是，托爾金設(shè)想，不依靠那些我們掌控不了的力量，我們?nèi)匀豢梢韵蛑谱鲂└淖兊呐?。魔戒本身就帶有一種現(xiàn)代性，那些最感到絕望的人正是那些對它力量夢寐以求的人，他們屈從邪惡，標(biāo)榜的卻是利用邪力達(dá)到善的目的的夢想。相反，通過了考驗的人，決心不用戒指也能打敗索隆的人，成功地擺脫了托爾金設(shè)下的這個偽困境。弗拉多、阿拉貢和剛多爾夫之所以能打敗索隆，靠的是徹底和他劃清界限，是想方設(shè)法讓他無力可施，而不是和他正面交鋒。魔戒給人以錯覺，讓人覺得可以利用其力改造世界，這可視為托爾金對抗現(xiàn)代性的一個隱喻。所以借用托爾金筆下人物的辦法，讀者也可以逃出伯曼所描述的現(xiàn)代性困境，即通過回望神秘的過去，在不斷演化的歷史中找到自己的定位。

客觀地說，托爾金只是想以他的故事，構(gòu)筑一部虛構(gòu)的現(xiàn)代世界史前史，換句話說，《魔戒》是一部關(guān)于現(xiàn)代不滿是如何發(fā)生的歷史。托爾金從現(xiàn)時代的困境回溯到他想象出的一個虛幻源頭，他走了一條中間道路，沒有描述能讓現(xiàn)代思想獲得如此廣泛認(rèn)同的20世紀(jì)的境況，而是構(gòu)想出一個中洲世界的困境，讓他筆下的人物去面對讀者一樣要面對的智識危機(jī)。關(guān)于現(xiàn)代性，也許托爾金告訴不了我們很多，不過他對現(xiàn)代性是如何發(fā)生的卻頗有見地。

這部小說之所以能對許多現(xiàn)代讀者產(chǎn)生影響，原因之一就是作者創(chuàng)造了這樣一個夢想世界:我們能在其中發(fā)現(xiàn)可以信賴的強(qiáng)大的真理，不管有多么強(qiáng)大的邪惡力量企圖推翻它，我們?nèi)匀恢浪褪钦胬?。托爾金明白，在一個晦暗不明的世界里，讀者渴求明確、肯定的東西?？吹剿鸪绲闹亲R和文化傳統(tǒng)不是無奈逝去，就是飽受批判，托爾金自己也感到深切的悲哀。于是，在他的小說世界里，傳統(tǒng)受到的禮遇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于現(xiàn)時代，那是我們生活中類似事物的理想主義源頭。在這個世界里，如果人們能夠不存半點(diǎn)猶豫地知道什么是好的，什么是對的，世界會變得怎樣，人仍然有能力拒斥可能顛覆人本身的東西。［4］133

由索隆和精靈共同鑄造的魔戒代表了中洲世界最強(qiáng)大的技術(shù)?？苹眯≌f家艾薩克·阿西莫夫把魔戒看成是工業(yè)技術(shù)的象征，他說:“戒指代表了工業(yè)技術(shù):把綠色的大地連根拔起，取而代之的是化學(xué)污染籠罩下的丑陋工廠。”［4］18《魔戒》是托爾金對20世紀(jì)“物質(zhì)的興盛”的批判。物質(zhì)欲望無限膨脹，會把人對愛、自由和美的精神理想抽空，把人變成生命之外的、冷漠的物的奴隸，如同魔戒把原本純良的古魯姆變得渺小、卑賤、脆弱一樣。拯救人類，必須抵抗魔戒的誘惑，堅決毀滅它。這也是托爾金給20世紀(jì)深陷物質(zhì)主義的人們指出的道路:懺悔吧，懺悔心底罪惡的欲望，只有砸掉物質(zhì)欲望的鐐銬，才能救出自主的靈魂，實現(xiàn)更高意義的精神追求。

確實，托爾金以《魔戒》為載體，批判他所厭惡的科技工作者、現(xiàn)代主義者、制造污染者以及積習(xí)難改的消費(fèi)者。托爾金創(chuàng)造了完全令人信服的另一個世界，在那里，完全沒有科技的蹤影，正如約翰·盧克特所說，那是“一部與二十世紀(jì)完全相對立的、包羅萬象的神話故事……描繪他所體驗的宇宙——是靈魂在這個荒原世紀(jì)中所體驗的另一個現(xiàn)實”。借此，托爾金并不僅僅為了滿足他個人的愿望，而且試圖改變?nèi)藗兏畹俟痰男拍詈拖敕??？屏帧ね栠d令人信服地指出了這一點(diǎn):“《魔戒》是對現(xiàn)代社會及科技文明價值的判斷。它聲明了自己的價值觀，并希望讀者相信，它們遠(yuǎn)比現(xiàn)有的價值更好……既攻擊現(xiàn)代社會，也是一種信念，是一個宣言?！保?］228所以，《魔戒》根本就是一個現(xiàn)代性寓言，就像伯納德·萊文評價的那樣，它是“我們這個時代、或者說有史以來最偉大的作品。它給予這個身心倍受傷害的時代以慰藉，它使人們再次確信愛好和平的人能掌控世界?！保?］216

三、后現(xiàn)代視景

從浪漫主義到后現(xiàn)代主義，兒童文學(xué)的發(fā)展軌跡的確受到了文學(xué)潮流的影響。如果將兒童文學(xué)放在后現(xiàn)代的背景中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代兒童文學(xué)接受了其建設(shè)性的內(nèi)涵和向度。建設(shè)性后現(xiàn)代主義不是簡單的否定和消除，而是以對現(xiàn)代主義的前提和傳統(tǒng)概念的修正來建構(gòu)后現(xiàn)代世界觀，強(qiáng)調(diào)新事物的創(chuàng)造。

后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度有三個表征，一是倡導(dǎo)創(chuàng)造性，二是鼓勵多元思維風(fēng)格，三是倡導(dǎo)對世界的關(guān)心愛護(hù)，其中第三點(diǎn)尤為重要。?？率謽?biāo)舉一向被基督教和傳統(tǒng)哲學(xué)蔑視為“邪惡”的“好奇心”。他認(rèn)為好奇心“喚起關(guān)心，喚起對存在著的事物和可能存在著的事物的‘關(guān)心’”，它使人們對現(xiàn)實敏感，它準(zhǔn)備發(fā)現(xiàn)我們周圍稀奇古怪的東西。因此，?？裸裤街粋€“好奇的新時代的來臨”，這顯然是針對現(xiàn)代人對世界態(tài)度冷漠、感覺遲鈍而生發(fā)的。［6］D.R.格里芬等人所倡導(dǎo)的建設(shè)性的后現(xiàn)代主義便將?？碌摹般裤健本唧w化，試圖重建人與自然、人與人的關(guān)系，主張消除現(xiàn)代性所設(shè)置的人與世界之間的對立，將人從操縱與計算的孤立狀態(tài)中解放出來?？傊?，后現(xiàn)代主義所講的否定是帶有關(guān)懷意識的，其否定的目的是為解放人們的思想，拓寬人們的視野，為人們爭得自由。

在后現(xiàn)代世界觀的影響下，魔幻文學(xué)領(lǐng)域也開始出現(xiàn)了有關(guān)解構(gòu)和建設(shè)的新的敘事話語。英國作家菲利普·普爾曼的《黑質(zhì)三部曲》由《黃金羅盤》(1995年)、《魔法神刀》(1997年)和《琥珀望遠(yuǎn)鏡》(2000年)三部作品組成一個神話般的宏偉結(jié)構(gòu)，其中展開的宗教、量子物理學(xué)以及道德淪喪等議題，就可以放置在后現(xiàn)代的視野中加以闡釋。

菲利普·普爾曼仿佛把故事帶回到了創(chuàng)世紀(jì)之初，主人公威爾和萊拉成為了現(xiàn)代亞當(dāng)和夏娃，承擔(dān)起拯救世界的重任。故事的最后，人類歷史的進(jìn)程依然沒有改變，但是由于經(jīng)過眾多生命主體的抗?fàn)帿@得了全新的意義。劉易斯在《納尼亞王國傳奇》中，也讓四個孩子充當(dāng)人類亞當(dāng)和夏娃的角色，他們?yōu)檎纫粋€新的世界而努力。與《黑質(zhì)三部曲》不同的是，《納尼亞王國傳奇》展現(xiàn)了在世界創(chuàng)造以前基督受難、贖罪和復(fù)活的過程，傳達(dá)了濃厚的宗教意圖。作為基督教強(qiáng)勁的護(hù)教學(xué)家，劉易斯創(chuàng)造“納尼亞”的宗教意旨是很明確的，作家在作品中成為一個隱藏的基督徒，通過人物、環(huán)境和另一個世界的神性敘述，傳達(dá)他的藝術(shù)和思想觀念。通過對照我們發(fā)現(xiàn)，菲利普·普爾曼實際上是用一種后現(xiàn)代的視角處理宗教的問題，充滿批判和質(zhì)疑。

普爾曼憑借《黑質(zhì)三部曲》的終曲《琥珀望遠(yuǎn)鏡》獲得英國惠特布里德文學(xué)獎2001年“最佳年度好書獎”和“最佳童書獎”兩項殊榮，這是該獎項自1971年成立以來首度由童書作家贏得“最佳年度好書”大獎，英國各大媒體都以“歷史性的一刻”來形容這一消息?；萏夭祭锏陋勗u審團(tuán)認(rèn)為，普爾曼詮釋上帝的觀點(diǎn)勝于神學(xué)家劉易斯。普爾曼回到人類最初的伊甸園，不是為了創(chuàng)建一個理想的王國，而是通過想象的方式描畫人類歷史發(fā)展的蹤跡。其結(jié)局給人以啟示:世界即使有重新開始的可能，也將依然按照原初的道路前行，罪惡不會消失，但我們必須時時審視自己的靈魂。普爾曼通過作品所體現(xiàn)的宗教觀念讓人想起令人爭議的《達(dá)·芬奇密碼》，教會受到了質(zhì)疑，連上帝都現(xiàn)出了他羸弱的面孔。但這并不完全等同于對宗教信仰的全盤否定，作家只是借此找尋一條更為合理的道路，并表現(xiàn)出恢復(fù)信仰的努力。世界必須按照既定的軌跡運(yùn)行，因此作家沒有將主觀意念強(qiáng)加給讀者，一切交由他們自己去選擇和判定。這正是后現(xiàn)代世界觀的一種體現(xiàn):“雖然傳統(tǒng)的上帝觀念已經(jīng)遭到反駁，但是對上帝完全失去信仰所帶來的負(fù)面后果卻在一切方面超過了這種反駁所具有的正面意義。調(diào)和上帝和現(xiàn)代世界觀的各種嘗試都未獲得成功。正在興起的后現(xiàn)代世界觀，在消除傳統(tǒng)上帝觀念固有的致命問題的同時，也為恢復(fù)對上帝的信仰準(zhǔn)備了條件?！保?］

與此同時，《黑質(zhì)三部曲》所呈示的各種各樣的魔法使用問題，在某種程度上反映了作家的后現(xiàn)代科學(xué)世界觀。現(xiàn)代科學(xué)導(dǎo)致了世界的祛魅和科學(xué)本身的祛魅，而在后現(xiàn)代的整體有機(jī)論中，科學(xué)和世界都開始了復(fù)魅的進(jìn)程。消除真理與德行的分離、價值與事實的分離、倫理與實際需要的分離是后現(xiàn)代科學(xué)的目標(biāo)。按照伯姆的說法，“世界若不包含于我們之中，我們便不完整;同樣，我們?nèi)舨话谑澜?，世界也是不完整的”，“如若我們將世界包含于我們的意識之中并施之以愛，包含著我們自身的世界就會有所回報。”［8］

普爾曼的魔幻文學(xué)表述便是在這樣的觀念背景下展開，黃金羅盤、魔法神刀、琥珀望遠(yuǎn)鏡三樣各具魔力的寶物，其意義基本等同于現(xiàn)實人類的科學(xué)技術(shù)。萊拉通過真理儀可以看見很多未來的事情，馬隆博士在琥珀望遠(yuǎn)鏡中看見了塵埃的腳步，威爾的魔法神刀能夠在不同世界之間切開進(jìn)出的窗口。我們發(fā)現(xiàn)，這三個人在憑借寶物達(dá)成利益時都融入了心靈的體會。萊拉使用黃金羅盤僅依靠她的天賦與直覺，只要她投入情感去探知奧秘，真理儀就會對她展露事實的真相，而當(dāng)威爾帶著對母親的思念運(yùn)用魔法神刀時，刀子便會斷裂，因為它唯一不能切割的東西就是愛。這種將魔法與心靈結(jié)合的方式，同樣表現(xiàn)在女科學(xué)家馬隆身上，她如愿以償?shù)匾姷搅藟m埃，并且?guī)椭柡腿R拉實現(xiàn)了亞當(dāng)和夏娃的角色轉(zhuǎn)換。當(dāng)萊拉、威爾和馬隆博士共同完成使命之后，寶物或者失去了原來的意義，或者被毀滅，這才是它們的最好歸宿。

對于孩子而言，理解宗教和科學(xué)的復(fù)雜命題似乎是過于沉重和艱難了，但他們至少可以透過萊拉和威爾的歷險故事知道，無論身處怎樣的時代和環(huán)境，在成長的過程中，需要對自己和周圍的世界做出正確判斷，更需要自我沉思與果敢行動的能力。在魔幻文學(xué)中，英雄的使命總是降臨于普通人身上，這正體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代的英雄觀。萊拉和威爾，他們雖是普通少年，而且也有弱點(diǎn)，但他們愿意承擔(dān)責(zé)任，敢于直面現(xiàn)實，因此，他們成為了真正屬于孩子們的今日英雄。

［1］伊夫·瓦岱.文學(xué)與現(xiàn)代性［M］.田慶生，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2001.

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