多頭定位下的博弈共生——中國藝術(shù)區(qū)十年嬗變中的矛盾形態(tài)

武洪濱

當下，“藝術(shù)區(qū)”已經(jīng)成為一種全球性景觀。藝術(shù)集聚區(qū)是全球化背景下步入后工業(yè)的國際大都市的一種文化經(jīng)濟現(xiàn)象，它指文化藝術(shù)的相關(guān)從業(yè)者以及相關(guān)行業(yè)機構(gòu)，在某個特定的區(qū)域，自發(fā)或組織形成規(guī)模性叢集，并被認為或認定為具有專業(yè)化的地理識別度的地域空間。［1］當代的中國藝術(shù)區(qū)有著自身特殊的指稱與發(fā)展邏輯。改革開放后，藝術(shù)集聚區(qū)在中國大量涌現(xiàn)，成為傳統(tǒng)文化體制外社會化的文化藝術(shù)生產(chǎn)空間。特別是1990年以來以民間畫家為主體的藝術(shù)聚集區(qū)相繼誕生①1989年以后，中國的藝術(shù)村落現(xiàn)象也伴隨政治和經(jīng)濟環(huán)境變化開始出現(xiàn)并呈快速發(fā)展趨勢。這些藝術(shù)村落包括1990年開始有藝術(shù)家居住的圓明園福緣門村、清華北門形成的畫家村、掛甲屯等地;1992年藝術(shù)家張洹、蒼鑫、馬六明、朱冥等人定居的“北京東村”;1994年方力鈞等人所在的宋莊等。。近年來，隨著藝術(shù)區(qū)數(shù)量的急劇增加，社會的影響度也越來越大，它們?yōu)樗囆g(shù)家的獨立自主提供了生存土壤，同時也拓展了中國城市的文化地理圖景。藝術(shù)區(qū)的發(fā)展一方面體現(xiàn)了當代中國社會經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面也反映了藝術(shù)在當代社會結(jié)構(gòu)中所處地位的變更。但是，作為一個新興事物，中國當代藝術(shù)區(qū)的發(fā)展卻始終問題重重，盡管早期的“身份危機”已不再成為困擾其發(fā)展的首要問題，但多方介入下的藝術(shù)家聚集地，因各方的利益訴求分歧導(dǎo)致藝術(shù)區(qū)定位的偏差，藝術(shù)區(qū)的“生態(tài)問題”隨之而來，使其置于新一輪的矛盾當中。

藝術(shù)區(qū):藝術(shù)家的理想主義呈現(xiàn)

藝術(shù)區(qū)的衍生也大致經(jīng)歷了“由西到東”的發(fā)展。18 世紀50年代，朱萊、杜比尼、丟普勒、狄亞茲等一批與學院派矯造畫風格格不入的藝術(shù)家來到巴黎東南6 公里的楓丹白露森林尋找質(zhì)樸和淳厚的鄉(xiāng)土民風，由此誕生了著名的巴比松畫派。德國夏薩克森州布萊梅附近的沃爾普斯韋德沼地集鎮(zhèn)也因類似的原因，被稱作“藝術(shù)家之鄉(xiāng)”。巴黎的蒙瑪特高地曾經(jīng)也是藝術(shù)家聚集的地方，盧梭、德加、雷諾阿、凡·高、勞特雷克、畢加索……無數(shù)藝術(shù)家在這里生活和創(chuàng)作過。對于物理空間的選擇在更深的層面上體現(xiàn)了藝術(shù)家的心靈需求。高更當年對“塔西提島”的向往堪稱代表了藝術(shù)家們的“集體無意識”——對人的“異化”狀態(tài)的反抗以及對主流文化和生活的厭倦。因為“現(xiàn)代人被各種各樣的時間表、出行時刻表和時鐘所控制，人浸沒在機械化的需要之中，離人的生命本真的需要反而極度疏遠了。也許這種乘違與疏遠，正是高更要竭力逃避文明都市的生活方式，甘愿棲息在沒有被機械時間觀污染的原始蠻荒的塔西提島上的原因吧”［2］。

進入20 世紀，資本主義進入后工業(yè)化發(fā)展階段，一些曾經(jīng)輝煌過的工業(yè)中心開始步入轉(zhuǎn)型的低潮期，大片的工業(yè)區(qū)漸趨衰落與空置，這倒為藝術(shù)家聚集區(qū)從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移帶來了可能。巴黎、倫敦、紐約等一批較早進入后工業(yè)化的國際都市中的工業(yè)遺跡中便開始寄生出以各種藝術(shù)門類為特色的藝術(shù)集聚區(qū)。如20 世紀70年代初，由廢棄工業(yè)區(qū)改造的紐約蘇荷藝術(shù)區(qū) (SOHO);由美軍軍事基地建筑群改造的“赫德蘭藝術(shù)中心”;而歐洲最具代表性的是德國的魯爾藝術(shù)區(qū)，20 世紀90年代早期，富有遠見的德國政府通過吸引文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)來替代那些在全球化和技術(shù)改革中被淘汰的工業(yè)產(chǎn)業(yè)。［3］與此相類似的還有英國的倫敦東區(qū)和德國的柏林米特區(qū)等藝術(shù)區(qū)。如今這些藝術(shù)區(qū)不僅是后現(xiàn)代社會的標志性景觀，也成為這些大都市的藝術(shù)名片和文化地標。

20 世紀90年代我國藝術(shù)區(qū)開始在北京等大城市興起，21 世紀初漸成規(guī)模，其典型代表被公認為北京的“798 藝術(shù)區(qū)”，它是原電子工業(yè)部所屬798 等6 個廠的區(qū)域范圍，全稱為“國營北京華北無線電器材聯(lián)合廠”。②它位于北京朝陽區(qū)酒仙橋街道大山子地區(qū)，故又稱大山子藝術(shù)區(qū)，英文簡稱DAD (Dashanzi Art District)，此區(qū)域西起酒仙橋路，東至京包鐵路，北起酒仙橋北路，南至將臺路，面積60 多萬平方米。中央美術(shù)學院2001年遷入望京花家地新校址前，在大山子北京電子器件二廠有過6年的過渡期，被稱為美院的“二廠時代”。藝術(shù)家們以獨有的眼光發(fā)現(xiàn)了該地對從事藝術(shù)工作的獨特優(yōu)勢，原有廠房的建筑特點(德國包豪斯建筑風格)與相對低廉的租金，對藝術(shù)家產(chǎn)生巨大的吸引力，從2001年開始，來自北京周邊和全國的藝術(shù)家開始集聚這一地區(qū)租廠房建造自己的藝術(shù)工作室。2002年前后，成為藝術(shù)家進駐的高峰時段。由于藝術(shù)家的“扎堆”效應(yīng)，推動了藝術(shù)區(qū)在短時期內(nèi)的迅速形成，各種與藝術(shù)相關(guān)的機構(gòu)、畫廊、雜志社等。各種服務(wù)業(yè)、文化娛樂業(yè)也相繼出現(xiàn)了。目前，“798 藝術(shù)區(qū)”擁有大大小小近300 家畫廊和藝術(shù)空間，以及創(chuàng)辦于2004年的“北京大山子國際藝術(shù)節(jié)”與2005年創(chuàng)辦的“798 雙年展”，使之成為我國藝術(shù)區(qū)中“執(zhí)牛耳”者。

貝恩斯在談到美國當代藝術(shù)區(qū)形成時曾說:“那些藝術(shù)家們背井離鄉(xiāng)來到格林威治村，他們既不是要將鄉(xiāng)村的禮俗社會移植到城市中，也不是為了追求城市法理社會而自愿拋棄鄉(xiāng)村，而是為了在紐約的格林威治村尋找一種替代性的社團。他們對大部分事物的見解都不是田園式的，而是城市化的。藝術(shù)家們重建了鄉(xiāng)村，只不過它明確地建在城市中?！保?］可見藝術(shù)家們是通過尋求“空間”上的邊緣性，來構(gòu)建自己的烏托邦，帶有典型的浪漫和理想主義色彩。在?？驴磥磉@是一種“異托邦”，因為“它們具有連接其他所有的令人好奇的特性，但卻是以這樣一種方式，即它們把一系列關(guān)系懸擱、中立化或顛倒了，這些關(guān)系是通過上述場所來命名、反映或呈現(xiàn)的。這些空間與其他所有空間相聯(lián)系，然而卻與其他所有位所略有差異……”［5］

經(jīng)過仔細分析我們會發(fā)現(xiàn)，從北京的798 藝術(shù)區(qū)、后海、宋莊到上海的蘇州河藝術(shù)倉庫，藝術(shù)家和他們的藝術(shù)活動空間——“藝術(shù)區(qū)”基本上是自發(fā)形成，是在城市的肌體上自然生長出來的?！八囆g(shù)區(qū)”形成和發(fā)展的內(nèi)里存在兩個重要的動因。首先，低廉的經(jīng)濟成本是邊緣群體與非主流文化活動存在溫床。誠如簡·雅各布斯所說“城市需要各類的舊建筑來培育多樣性的首要混合用途，以及第二類用途。特別是，它們需要舊建筑來孵化新的首要用途”［6］。正因如此，文化藝術(shù)、建筑空間與歷史文脈及城市生活環(huán)境的有機結(jié)合，使“798”們演化為一個極具理想主義色彩的當代藝術(shù)生活的嶄新模式，而受到了藝術(shù)家們的推崇。另外，新興的藝術(shù)區(qū)在文化空間上大多處于邊緣甚至被主流社會所遺忘的地區(qū)，這里的地理位置一般疏離于城市文化的核心地帶，文化氣氛受主流文化影響較小，思想相對自由。

相比較現(xiàn)在的喧囂，最初一些邊緣藝術(shù)家為了尋找房租便宜、環(huán)境又適宜的創(chuàng)作空間而移居這里。但隨著商業(yè)價值被不斷放大，各種商業(yè)項目、機構(gòu)的介入，導(dǎo)致駐留成本飛漲，最后趕走貧困的藝術(shù)家，而這些藝術(shù)家只能繼續(xù)尋覓下一個“烏托邦”。

商業(yè)區(qū):業(yè)主趨利性的客觀達成

可以說，藝術(shù)集聚區(qū)既是國際的藝術(shù)觀念進入中國的體現(xiàn)，同時也是經(jīng)濟全球化語境中的市場衍生物。同這一時期諸多的新興事物一樣，我國的藝術(shù)集聚區(qū)從藝術(shù)向商業(yè)的衍化帶有明顯的我國市場化進程中的自身特色。與藝術(shù)家們一廂情愿的理想色彩不同，產(chǎn)業(yè)所有者——業(yè)主對獲利性需求可謂壓倒一切，同床異夢的定位發(fā)展到一定程度便成為難以調(diào)和的矛盾。

以798 藝術(shù)區(qū)為例，問題主要集中在以下兩個方面:一是對短期經(jīng)濟效益的急功近利，主要體現(xiàn)在頻繁且快速增長的租金上。798 廠原來有2 萬多職工，隨著近年大批的工人下崗、分流到后來剩下4000余人。20 世紀90年代，業(yè)主本來的打算是拆建798 廠，進行商業(yè)開發(fā)。把空置的廠房出租給藝術(shù)家做工作室只是臨時性的考慮，目的是賺取點租金養(yǎng)活廠里剩余的職工。當時物業(yè)和藝術(shù)家相安無事，各得其所。1995年，當時的中央美術(shù)學院雕塑系以極其低廉的租金 (每天每平方米3 毛錢)租用了一個3000 多平方米的倉庫作為雕塑工作室，開啟了798 從廠區(qū)走向藝術(shù)區(qū)的先河。2000年以后，北京城市建設(shè)急速擴張，此地成了黃金寶地，地價飛漲帶動798 的房租也水漲船高。隨后業(yè)主七星集團推出的“合同與業(yè)主一年一簽”制度，使得長期駐扎也成為一種不可預(yù)期的變數(shù)。地點的穩(wěn)定性與安全感的喪失使得租賃者成為“弱勢群體”。［7］業(yè)主與藝術(shù)家最終從蜜月走到分道揚鑣。我們從中不難發(fā)現(xiàn)事態(tài)發(fā)展的邏輯:藝術(shù)家聚集打造出“藝術(shù)區(qū)”品牌，帶動“798”升值，導(dǎo)致更多的人分羹逐利。面對這種情況，開創(chuàng)了“798”的藝術(shù)家們自然不滿足于任由宰割的處境，認為作為藝術(shù)區(qū)形成作出貢獻的“原住民”應(yīng)該對這片地區(qū)的規(guī)劃與發(fā)展擁有一定的發(fā)言權(quán)。土地產(chǎn)權(quán)所有者很清楚數(shù)億元的地皮的商業(yè)價值，而藝術(shù)家的急劇增加會使他們的話語權(quán)越來越強大，不僅打亂了七星集團原有的發(fā)展計劃，而且造成對于這個地塊潛在的失控感。最早進駐798 的藝術(shù)家黃銳認為，“一個以藝術(shù)命名的區(qū)域，首先必須尊重藝術(shù)家。在798，法律上的主人是業(yè)主，但精神上的主人是藝術(shù)家。缺少了藝術(shù)家的798，就不能稱之為798”［8］。但客觀事實卻是:從自發(fā)的藝術(shù)家聚集地到中國當代藝術(shù)品集散地，798 已經(jīng)從被藝術(shù)改變的工廠，演變?yōu)楸毁Y本牽引的藝術(shù)販賣區(qū)。而資本沒有義務(wù)為藝術(shù)家打造那個想象中的烏托邦。［9］

二是發(fā)展思路的商業(yè)化傾向。例如，隨著798 大山子藝術(shù)區(qū)品牌的形成，798 越來越成為崇尚時尚商家的首選。798 正被日益濃厚的商業(yè)氣息所侵占，藝術(shù)氛圍已不復(fù)當年的景象。不能否認，業(yè)主成立的管委會在整修道路、修建停車場、改善衛(wèi)生條件等方面做了大量工作，用以改善798 藝術(shù)區(qū)硬件設(shè)施，但同時，為了改造投資環(huán)境，業(yè)主在對藝術(shù)區(qū)進行整治時常常違反藝術(shù)規(guī)律，隨意性很大，損害了原有的歷史氛圍，失去了原有的文化特征。如園區(qū)改建的798 創(chuàng)意廣場、不銹鋼櫥窗、玻璃磚地面等，也損害了798 廠的原貌。［10］在園區(qū)內(nèi)擺攤設(shè)點的小商小販與日俱增，798 更像一個旅游景點。一些國際頂級奢侈品牌也將視野投向了798。目前，除了藝術(shù)方面的展示活動外，798 還成為諸如索尼、摩托羅拉、寶馬、迪奧、歐米茄等各類高端產(chǎn)品與奢侈類產(chǎn)品舉辦發(fā)布與推廣等大型時尚商業(yè)活動時青睞的場所。相對于熠熠星光將798 藝術(shù)區(qū)照得活色生香，早期駐扎在798 中的大部分畫家開始黯然退場。這一進一退，在藝術(shù)品與時尚消費之間，顯得頗有意味:一方面是眾多商業(yè)機構(gòu)與品牌對798 的青睞有加，一方面是當代藝術(shù)家們的無奈與尷尬。親身參與798 改造規(guī)劃的費菁坦言:“我覺得他們沒有看到藝術(shù)家的價值，他們覺得大的公司進來能掙錢挺好的，他們也沒想到藝術(shù)家會跑了。他們覺得藝術(shù)家跑了也沒跑幾個錢，我只要把有錢人抓住不就完了嗎。”［9］獨立策展人、藝術(shù)批評家馮博一的評價可謂一針見血:“其實，現(xiàn)在把‘798’稱作商業(yè)藝術(shù)區(qū)或許要更合適一些，‘798’現(xiàn)在太熱鬧了，并不適合他們。”

在中國的很多規(guī)劃運作的藝術(shù)區(qū)，都存在著急速商業(yè)化的趨勢和苗頭。藝術(shù)區(qū)運作和發(fā)展當然需要資金，需要進行商業(yè)運作，但如果在藝術(shù)區(qū)的整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定和各項服務(wù)和管理配套完善之前，急功近利地追求商業(yè)目標，無異于殺雞取卵，結(jié)果必然是藝術(shù)區(qū)的變味或者衰敗。

創(chuàng)意區(qū):文化產(chǎn)業(yè)的模式化存在

2003年12月，國務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于文化體制改革試點中支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和經(jīng)營性文化事業(yè)單位轉(zhuǎn)制為企業(yè)的兩個規(guī)定的通知》，帶動文化產(chǎn)業(yè)升溫，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”概念就開始在中國流行。因此，在798 藝術(shù)區(qū)藝術(shù)家與業(yè)主方的矛盾中，保護798 藝術(shù)區(qū)的呼吁形成了巨大聲勢，最終是在政府的介入下得以存留并發(fā)展至現(xiàn)在這種狀態(tài)的。2006年12月，北京市政府認定798 為區(qū)級和市級的“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地區(qū)”，并撥出專項引導(dǎo)資金合計超過1.2 億元，對798 進行全面改造和管理。2007年，798 藝術(shù)區(qū)被列入北京市重點扶持的10 大文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)之一。自此，它不再只是一個“藝術(shù)家聚集地”的概念，而被納入產(chǎn)業(yè)鏈，與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、城市規(guī)劃等行為聯(lián)系在了一起，被規(guī)劃、設(shè)計、運作并走向市場的經(jīng)濟模式。798 由藝術(shù)家聚居形成到政府力量的介入，從自發(fā)的生態(tài)到承擔了一種文化使命，最終轉(zhuǎn)身為政府行為中的文化產(chǎn)業(yè)園模式。

從2008年開始，國家下達了對文化創(chuàng)意園區(qū)的支持，加大文化產(chǎn)業(yè)的投入的文件。政府明確提出要將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為未來經(jīng)濟發(fā)展的重要支柱之一，隨后，各地政府相繼出臺了一系列促進政策，對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進行重點扶持和發(fā)展，甚至在一些地方，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)被明確定義為經(jīng)濟增長的支柱產(chǎn)業(yè)。與之應(yīng)和，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)”更大程度上作為一個概念，正以其望梅止渴般的巨大預(yù)期利潤，以及符合歷史趨勢而受到各地的鼓勵與追捧。除北京外，一些大城市紛紛出現(xiàn)了諸多別具特色的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū):上海的“M50”、杭州的“LOFT49”、重慶的“坦克庫·當代藝術(shù)中心”、武漢“漢陽造”藝術(shù)區(qū)等呈現(xiàn)出蔚為壯觀的發(fā)展態(tài)勢，甚至連形式都出奇地雷同，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)+園區(qū)”絕對是個中國特色。北京大學城市與區(qū)域規(guī)劃系教授王緝慈尖銳地指出，我國創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，雖然所針對的大多是工業(yè)閑置房，但從一開始就選擇了類似“開發(fā)區(qū)”的方式。［11］一些地方政府領(lǐng)導(dǎo)私下也直言不諱，“文化企業(yè)一般都很小，做成園區(qū)也賺不到多少錢，實際上我們現(xiàn)在就是做個樣子而已”［12］。統(tǒng)計數(shù)字顯示，134 家國家級文化產(chǎn)業(yè)示范基地中，絕大多數(shù)的年收入都在5 億元以下，繳納的稅收更是只有幾千萬甚至幾百萬，確實遠遠落后于眾多以工業(yè)制造為主的園區(qū)?！皠?chuàng)意園區(qū)”概念的提出應(yīng)時而生沒有問題，出問題的是“模式化”的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)行為。

中國當前對于文化產(chǎn)業(yè)概念的推崇，主要是出于發(fā)展經(jīng)濟和進行文化體制改革兩個宏觀政治目標，但遺憾的是，由于對于這幾個相關(guān)概念的特定內(nèi)涵與背景不了解，加之急欲發(fā)展經(jīng)濟的急功近利的目的，造成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為一種概念鼓噪與落地畸變的本土癥候。

結(jié)語:從矛盾定位到本質(zhì)還原

如今，這些被稱為城市公共“藝術(shù)區(qū)”的地方最初卻是那些被城市發(fā)展所遺忘的角落，而正是這種“邊緣性”造就了新思想和先鋒藝術(shù)的策源地。其產(chǎn)生過程，與其說是被“制造”出來的，毋寧說是“生長”起來的。而當代藝術(shù)家的獨立性思考和批判性態(tài)度的產(chǎn)生往往與這種生活在邊緣狀態(tài)有著密不可分的關(guān)系?！傲骼怂囆g(shù)家的藝術(shù)很難受到主流意識形態(tài)的控制，不會受政府部門和學院的控制，就像他們的生活一樣，他們是自由的。他們的社會邊緣的體驗使他們的藝術(shù)具有邊緣性、批判性?！保?3］這使得“藝術(shù)區(qū)”與主流社會和文化圈形成了一種若即若離的曖昧關(guān)系，既保證了自己的離經(jīng)叛道的先鋒色彩，又滿足了雙方交流的需要。生活于體制外的藝術(shù)家始終保持一種合理的邊緣性，才能始終保持自己在藝術(shù)創(chuàng)作中的前衛(wèi)性以及批判性。［14］“藝術(shù)區(qū)”的價值與魅力恰恰在于它們帶來藝術(shù)還為城市帶來了異質(zhì)感和批判的理性精神，成為一個城市創(chuàng)造力和多樣性的源泉，從而也影響了人們的觀念與認知。如果喪失了這一本質(zhì)，藝術(shù)區(qū)的存在便失去了意義。

誠如上述，我們看到我國城市里許多富有活力的藝術(shù)區(qū)域，并非按照城市規(guī)劃設(shè)計建設(shè)起來的。按照學者范周的觀點，以798 為典型代表的藝術(shù)區(qū)屬“池塘型”，即:企業(yè)自動聚集和自行孵化，而后由政府介入?！俺靥列汀钡木奂瘏^(qū)如同一個自然形成的生態(tài)群落。政府后來的介入，旨在調(diào)整“池塘”的生態(tài)平衡，使其向著更加健全、更加平衡的方向發(fā)展。因此“池塘型”文化區(qū)域面臨的一個重要的問題是自律與他律的矛盾。政府接管勢必會在政策和資金上給予一定的方便來促進798 的發(fā)展，但是，如果政府的管理過度，則會影響藝術(shù)家的自由發(fā)展，導(dǎo)致藝術(shù)品的去個性化和同質(zhì)化。［15］藝術(shù)區(qū)不同于普通的商業(yè)圈，完善的公共設(shè)施和公共服務(wù)固然重要，健全和寬松的創(chuàng)新氛圍才是其內(nèi)在的活力之源。但目前的矛盾恰恰體現(xiàn)在最基礎(chǔ)的軟環(huán)境的穩(wěn)定與改善上。更遑論如何在全社會范圍內(nèi)和保護企業(yè)發(fā)展環(huán)境、在制度上促進創(chuàng)業(yè)，推行合適的賦稅制度以及保護知識產(chǎn)權(quán)等真正對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)至關(guān)重要的事。地產(chǎn)業(yè)的暴利加劇了城市建設(shè)的功利化，導(dǎo)致一些形成的藝術(shù)園區(qū)遭到頻繁拆遷，迫使藝術(shù)家們不得不一次次遷徙，藝術(shù)區(qū)在帶來商業(yè)繁榮的同時，也在將自己帶向自身掘墓人的宿命。隨著藝術(shù)區(qū)向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的轉(zhuǎn)變，798 用產(chǎn)業(yè)概念來改造文化帶來的尷尬顯而易見:以藝術(shù)家為主體的文化園區(qū)并未形成一個以藝術(shù)價值為核心帶來社會效益的集聚區(qū)，而造成地產(chǎn)商業(yè)價值的浪費，成為業(yè)主方與藝術(shù)家矛盾的核心所在;當業(yè)主用產(chǎn)業(yè)化改造它的時候，它的商業(yè)地產(chǎn)價值起來了，文化性卻逐漸喪失。政府的介入更大程度上體現(xiàn)出對一個文化亮點，一個具有象征性的文化符號的需求。現(xiàn)在的798作為一個文化創(chuàng)意園，文化品位與價值在逐漸缺失;而作為產(chǎn)業(yè)集聚園，又沒有發(fā)揮出高效率。文化創(chuàng)意園區(qū)成為矛盾調(diào)和的產(chǎn)物而概念化地存在。誠如曼徹斯特大學教授賈斯汀·奧康納所說:“文化產(chǎn)業(yè)是指導(dǎo)以經(jīng)營符號性商品為主的那些活動，這些商品的基本經(jīng)濟價值源自于它們的文化價值。”［16］文化產(chǎn)業(yè)的真正內(nèi)涵與初衷并不是讓人們通過將文化的產(chǎn)業(yè)化去獲取經(jīng)濟利益為目的，之所以要重視和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，主要是因為文化產(chǎn)業(yè)對于人類的過去、現(xiàn)在和未來具有深刻的文化價值，進而尋求這一本質(zhì)附帶的經(jīng)濟效益。“經(jīng)濟增長不過是手段而已，各種文化價值是抑制和加速增長的動機的基礎(chǔ)，并且決定著增長作為一種目標的合理性?！保?7］基于此，文化產(chǎn)業(yè)對于人類的意義在于通過保護和開發(fā)人類的文明成果，使其成為人類繼續(xù)發(fā)展的動力和重要資源，來塑造人們價值觀念，提高生存質(zhì)量，建構(gòu)和諧繁榮的文化生態(tài)，進而促進經(jīng)濟的發(fā)展和結(jié)構(gòu)的升級，“文化通過對人的直接作用而介入社會生產(chǎn)力的發(fā)展，文化可以將人們的精神取向、價值評判標準引導(dǎo)到經(jīng)濟發(fā)展的軌道上來，提高個體的成就需求水平”①“成就需求”一詞是哈佛大學心理系教授麥克里蘭在說明經(jīng)濟發(fā)展動力因素時所采用的。所謂成就需求是指導(dǎo)致人們自己創(chuàng)造命運的價值觀念、精神取向和內(nèi)在動機。。

藝術(shù)區(qū)在我國存在發(fā)展了十多個年頭，在宏觀經(jīng)濟領(lǐng)域中和其他許多新生事物一樣，以自身的嬗變見證著體制轉(zhuǎn)型對于微觀層面的影響。北京大學景觀設(shè)計學研究院院長俞孔堅認為，城市的活力來源于多樣性，政府要做的就是尊重創(chuàng)意本身的規(guī)律，維護這種多樣性。是否硬性地造出一個園區(qū)并不重要，在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)上，民間永遠走在政府前面，關(guān)鍵是不要用一廂情愿的單一規(guī)劃來取代多樣。［18］在文化的重要性日益為我們重視的當下，針對“藝術(shù)區(qū)”這一特殊的社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)象，社會各層面應(yīng)更多地考慮如何細心呵護藝術(shù)生態(tài)，而不應(yīng)過度地強調(diào)經(jīng)濟效益的開發(fā);多考慮如何保護開發(fā)文化資源與承擔文化責任，而非急功近利地制造“人文景觀”。

［1］魏鵬舉.藝術(shù)集聚區(qū)與中國當代文化生態(tài)［J］.文藝研究，2010 (5).

［2］葉舒憲，彭兆榮，納日碧力戈.人類學關(guān)鍵詞［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2006:50.

［3］拉爾夫·埃伯特，弗里德里?！ぜ{德，克勞茲· 昆斯曼R.魯爾區(qū)的文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)［J］.劉佳燕，譯.國際城市規(guī)劃，2007 (3).

［4］薩利·貝恩斯.1963年的格林威治村:先鋒派表演和歡樂的身體［M］.華明，等譯.桂林:廣西師范大學出版社，2001:前言2－3.

［5］米歇爾·福柯.不同的空間［M］.周憲，譯.北京:中國人民大學出版社，2003:22.

［6］簡·雅各布斯.美國大城市的生與死［M］.南京:譯林出版社，2006:216.

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［10］祁述裕.798 過于商業(yè)化 藝術(shù)園區(qū):重藝術(shù)還是重商業(yè)［N］.人民日報，2009－02－13.

［11］邱家和，楊琳.藝術(shù)聚集點變身“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)”成風潮［N］.上海證券報，2008－2－22.

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［17］弗朗索瓦·佩魯.新發(fā)現(xiàn)觀［M］.張寧，等譯.北京:華夏出版社，1987:15.

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