18世紀(jì)以來西方藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變*

楚小慶

研究人類藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的歷史可以發(fā)現(xiàn)，從古典主義時(shí)期發(fā)展到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以至當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期，從18世紀(jì)的康德 (Immanuel Kant，1724—1804)和20世紀(jì)克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)對(duì)唯美、逼真、卓越、優(yōu)美、崇高的重視，直到20世紀(jì)90年代之后，格朗基美學(xué) (grunge aesthetic)對(duì)頹廢、庸俗甚至丑陋的包容，藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向發(fā)生了重大的變化。這一變化的背后，正是人類自我意識(shí)形態(tài)從無意識(shí)到有意識(shí)，再回歸到無意識(shí)的被重新發(fā)現(xiàn)以至盛行，直到當(dāng)代多元文化發(fā)展對(duì)有意識(shí)、無意識(shí)的形態(tài)在更高層次上對(duì)人類自我意識(shí)發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動(dòng)、多樣同時(shí)又完全符合人類意識(shí)發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程。也正是因?yàn)楣糯彤?dāng)代分別面對(duì)不同的社會(huì)面貌和社會(huì)生活狀態(tài)，同時(shí)也分別因應(yīng)不同的社會(huì)思想體系和價(jià)值觀念，不僅“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“工藝 (技術(shù))當(dāng)隨時(shí)代”，而且“粉墨亦當(dāng)隨時(shí)代”，從古至今的藝術(shù)創(chuàng)作從形式到理念都發(fā)生了巨大的變化。在藝術(shù)創(chuàng)作形式變化的同時(shí)，整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評(píng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了翻天覆地的變化。在當(dāng)代，鑒賞和解讀多元化的藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，必然要運(yùn)用不同的美學(xué)思想和藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這為我們梳理藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)嬗變的規(guī)律，探求這一發(fā)展變化的客觀原因以及未來走向找到了清晰的路徑。

一、康德與格林伯格的美學(xué)思想對(duì)應(yīng)了單向度的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

康德的美學(xué)思想產(chǎn)生于18世紀(jì)，其主要集中體現(xiàn)在《論優(yōu)美感與崇高感》和《判斷力批判》這兩部著作中。優(yōu)美與崇高是康德美學(xué)思想的兩個(gè)基本范疇，康德還提出了審美判斷的四個(gè)特征:美是愉悅的，不帶任何利害關(guān)系;美是普遍的，但不是概念;美具有合目的性，但無目的，也即無目的的合目的性;美是主觀的，卻帶有必然性 (康德提出并強(qiáng)調(diào)美的“共同感”)。康德美學(xué)思想涉及古典派美學(xué)家所定義的“品味”，其理論的主要特征體現(xiàn)在以“品味、解析、鑒賞”為核心的美學(xué)評(píng)價(jià)和判斷之中。

康德的最初興趣是自然美。后來，康德從對(duì)自然美的鑒賞延伸到了視覺藝術(shù)作品，因而原用以鑒賞自然美的逼真、卓越、優(yōu)美、崇高等審美標(biāo)準(zhǔn)，繼而也成為了視覺藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但是，視覺藝術(shù)范疇內(nèi)的裝飾藝術(shù)除外，因?yàn)榭档箩槍?duì)裝飾藝術(shù)的評(píng)價(jià)是以“自由美”為標(biāo)準(zhǔn)的?？档抡J(rèn)為，視覺藝術(shù)，無論是作為自然美景的寫實(shí)呈現(xiàn)，或是現(xiàn)實(shí)中物體的美化表現(xiàn)，還是裝飾藝術(shù)的自由創(chuàng)造，都是美的創(chuàng)造。在康德看來，創(chuàng)作那些美學(xué)上排斥的或缺乏主題的圖像沒有什么意義。顯然，這里的美學(xué)上排斥的內(nèi)容，實(shí)際就是指不符合所謂“美”的標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容，缺乏主題的圖像實(shí)際指稱的也是缺乏所謂“美”的主題的視覺藝術(shù)。在這里，康德思想體系中藝術(shù)的核心價(jià)值和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)毋庸置疑就是所謂的“美”。

格林伯格的藝術(shù)生涯幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，他進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的重點(diǎn)在于抽象繪畫，其藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重于“自由之美”。抽象的藝術(shù)，更適合從形式主義的角度去分析，特別是抽象繪畫。格林伯格認(rèn)為，繪畫作為美學(xué)評(píng)價(jià)的重要媒介，不論作品以什么形式傳達(dá)到視覺感知，無論作品以何種關(guān)系形式組織起來，自由之美是其最高的審美追求。美術(shù)作品是否可以評(píng)價(jià)為卓越，取決于藝術(shù)家利用何種媒介達(dá)到何種審美高度。格林伯格認(rèn)為，卓越的藝術(shù)作品往往來自于飽含純潔之美的創(chuàng)作，而這些創(chuàng)作的目的恰恰是為了沉思的歡樂。這與康德所認(rèn)為的美的卓越是情感和心靈的滿足并與深度沉思相關(guān)這一理論一脈相承?！八凇冬F(xiàn)代主義繪畫》中斷言……主流藝術(shù)……唯有通過展示藝術(shù)所提供的那類經(jīng)驗(yàn)擁有自身所特有的……價(jià)值，才有可能從淪為單純娛樂的命運(yùn)中拯救出來?！保?］對(duì)于格林伯格而言，評(píng)論家的眼睛的作用在于:結(jié)合他或她在過去時(shí)間里積累的各種知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和審美取向，去評(píng)判藝術(shù)作品;評(píng)論家的任務(wù)是揀選出卓越的藝術(shù)作品，批判任何無法吸引評(píng)論家眼睛的畫作。格林伯格的現(xiàn)代美學(xué)觀念在20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。

18世紀(jì)的康德之所以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“美”的核心價(jià)值和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，其主要目的是糾正甚至反抗人們普遍認(rèn)為的“美”自身標(biāo)準(zhǔn)的多元化的觀點(diǎn)，特別是那些他所認(rèn)為的所謂玩世不恭的態(tài)度，即認(rèn)為情人眼里出西施，以及美無定見、品位的不同源于觀者的不同心態(tài)，等等。康德極力反對(duì)“美”的標(biāo)準(zhǔn)的多元化，反對(duì)“美”的主觀說，認(rèn)為美的實(shí)質(zhì)是單義的，而且也應(yīng)該是單義的、先天性的客觀存在的，“美”的標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，美對(duì)所有的人來說都是一樣的。在當(dāng)代美學(xué)家看來，這種絕對(duì)化的觀點(diǎn)，相對(duì)當(dāng)前包容、自由多變、多元化的時(shí)代，也就成為了美學(xué)殖民主義，也可以說是一種美學(xué)的霸權(quán)。

時(shí)代的發(fā)展?jié)L滾向前?？档碌拿缹W(xué)思想產(chǎn)生于18世紀(jì)，是針對(duì)古典主義藝術(shù)創(chuàng)作的諸多藝術(shù)現(xiàn)象的理論闡釋。歷史發(fā)展到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)之后，丑、怪、奇代替了古典主義藝術(shù)創(chuàng)作的純潔的“美”的標(biāo)準(zhǔn)，相繼成為藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。產(chǎn)生于100多年之前的康德的美學(xué)思想當(dāng)然無法對(duì)現(xiàn)在的一切做出解釋。格林伯格在康德之后對(duì)于這些做出了新的進(jìn)一步的說明和理論的提升。其實(shí)，格林伯格沿用的實(shí)際還是康德美學(xué)思想的內(nèi)核，只是由于用“美”字已經(jīng)無法涵蓋“藝術(shù)的本質(zhì)”，故而用“品質(zhì)”代替了“美”。

格林伯格堅(jiān)信自己的關(guān)于美的評(píng)論實(shí)踐是經(jīng)過康德的《判斷力批判》所證實(shí)的，他時(shí)常宣稱康德的書是關(guān)于藝術(shù)的最偉大的書。事實(shí)上，格林伯格的藝術(shù)批評(píng)思想來源于康德思想的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的各種藝術(shù)現(xiàn)象展開評(píng)論判斷時(shí)，格林伯格的理論核心還是一種康德的抽象理論的實(shí)踐表達(dá)。這種表達(dá)來源于格林伯格所處的時(shí)代對(duì)藝術(shù)精神的理解。格林伯格確認(rèn)優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越是藝術(shù)的主要審美價(jià)值。格林伯格認(rèn)為原始社會(huì)的創(chuàng)造是粗魯而缺乏品位的，文明時(shí)代的人們將品位和卓越注入藝術(shù)創(chuàng)作，而且使之逐步提高、日益精進(jìn)。很顯然，這里所指的品位和卓越還是一種先驗(yàn)的、客觀的、可以“注入”的要素。說到底，格林伯格所謂的藝術(shù)作品的“品位”，就是康德的“美”的翻版。

正是由于格林伯格的“品位”對(duì)康德“美”的理論的成功翻版，康德的美學(xué)主張也恰恰給予了格林伯格的藝術(shù)批評(píng)以特別的理論支撐。后來，格林伯格的主張所代表的美學(xué)傾向開始在藝術(shù)界流行起來。這是因?yàn)?，首先，康德的論點(diǎn)認(rèn)為對(duì)美的判斷是非概念上的，也就是說是一種客觀實(shí)在。其次，美是普遍適用的，也就是說，它們從來都不是僅限于個(gè)人的，而是一種帶有普遍規(guī)律性的普世的標(biāo)準(zhǔn)。格林伯格走出了康德一貫的優(yōu)美、崇高這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)二元模式，他很少談到美。格林伯格的興趣在于他所指稱的藝術(shù)中的“品質(zhì)”，也就是他用以代替“美”的評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。

總體來說，康德強(qiáng)調(diào)優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等審美價(jià)值;格林伯格強(qiáng)調(diào)“評(píng)論家一致認(rèn)為好的品質(zhì)”，“品質(zhì)”是藝術(shù)作品的核心價(jià)值。格林伯格在藝術(shù)批評(píng)中廣泛運(yùn)用了“品質(zhì)”，并以此代替了康德的“優(yōu)美”、“崇高”等審美價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?？梢钥闯觯?、格二人在有關(guān)實(shí)質(zhì)性問題的討論和認(rèn)同上不僅一脈相承，而且這兩個(gè)審美思想體系的內(nèi)涵和本質(zhì)也都是一樣的。在整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)理論界，對(duì)于格林伯格的“品質(zhì)”體系的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，既有同意其觀點(diǎn)的追隨者，也有不同意其觀點(diǎn)的反對(duì)者。由于時(shí)代的局限性，格林伯格審美思想的不足之處也是顯而易見的。對(duì)于20世紀(jì)后半期出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象，例如抽象畫等表達(dá)純粹主觀理念的藝術(shù)創(chuàng)作，格林伯格依然認(rèn)為擁有其客觀的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?？墒?，客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么?是先天的品質(zhì)，還是經(jīng)驗(yàn)，抑或是經(jīng)歷?所以，在對(duì)于此標(biāo)準(zhǔn)如何進(jìn)行確切表達(dá)的問題上，格林伯格已經(jīng)無法做出清晰的解釋了。

二、格朗基美學(xué)思想對(duì)應(yīng)了多元化的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

在多元化成為推動(dòng)藝術(shù)前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力之前，康德的美學(xué)思想對(duì)于確定藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一直起著重要的導(dǎo)向作用。但是，在多元化時(shí)代到來之后，康德單向度的美學(xué)思想就不可能再適宜于所有的藝術(shù)對(duì)象了。所以，多元化文化體系中的藝術(shù)批評(píng)思潮對(duì)康德美學(xué)理論的沖擊是巨大的。18世紀(jì)以來，康德美學(xué)思想一直是美學(xué)理論界的權(quán)威，是審美價(jià)值評(píng)判的重要思想依據(jù)。直到20世紀(jì)，康德的思想還一直被貫徹、延續(xù)在美國的格林伯格等藝術(shù)評(píng)論家的評(píng)論思想和批評(píng)實(shí)踐中。但是，當(dāng)被格林伯格的傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)思想激發(fā)創(chuàng)作靈感的理論家和創(chuàng)作者在藝術(shù)界開始擁有自己的話語權(quán)時(shí)，卻最終在這些格林伯格的傳承者們的倡導(dǎo)、開辟下，出現(xiàn)了多元化的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和多元審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?；ハ嗝艿氖牵嘣诳?、格的藝術(shù)評(píng)價(jià)思想體系中一直是遭受排斥和反對(duì)的。多元文化思潮究竟是如何出現(xiàn)的，為什么在傳統(tǒng)文化思想體系的面前又變得勢(shì)不可擋，這個(gè)看似矛盾的問題，其實(shí)有其自身發(fā)展的歷史必然性。

從20世紀(jì)60年代開始，大批藝術(shù)家開始著眼于把眼光和注意力投向嘗試運(yùn)用本國特有的富有地域文化特色的藝術(shù)形象來進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作。在這里，所有的文化形象理所當(dāng)然的不會(huì)全部符合康德的品位和美的客觀、單一的審美標(biāo)準(zhǔn)。地域文化特色的豐富性和各地方本土藝術(shù)形象的廣泛性、包容性，也早已突破了康德所謂單純的“品位”。同時(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作和審美批評(píng)之外，整個(gè)人類社會(huì)也已經(jīng)產(chǎn)生了迥異于過去的包括文化、時(shí)空觀念上的巨大變化?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的速度、程度、方式早已突破了人類常規(guī)的想象閾值，宇宙混沌理論、夸克、大分子生物技術(shù)，量子理論和相對(duì)論，現(xiàn)代化的通信、高速公路和鐵路、航天技術(shù)等等，已經(jīng)使今天的人們產(chǎn)生了迥異于過去的時(shí)空觀念?？茖W(xué)技術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)、造型藝術(shù)特別是影視藝術(shù)的高度結(jié)合，不僅促使藝術(shù)的形式和內(nèi)涵發(fā)生巨大變化，而且已經(jīng)產(chǎn)生出了一大批相當(dāng)令人震撼的藝術(shù)科技成果。在當(dāng)代全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化形勢(shì)的影響下，藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，新時(shí)代人們的文化意識(shí)、價(jià)值觀念、審美趣味等也隨之發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀念已經(jīng)被徹底顛覆。由此，以多元化為主要特征的后現(xiàn)代藝術(shù)被科學(xué)技術(shù)與人文文化夾裹著一路向前，并在兩者之間的不斷的沖突與融合中快速發(fā)展、迅速形成。多元化的文化潮流已經(jīng)成為人類社會(huì)發(fā)展中不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。

相對(duì)于此，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)60年代之后呈現(xiàn)出多元發(fā)展的繁復(fù)混雜的文化局面。多元化的、不確定的審美特質(zhì)，早已突破了康德的品位和美的客觀、單一的審美標(biāo)準(zhǔn)，格林伯格所強(qiáng)調(diào)的“評(píng)論家一致認(rèn)為好的品質(zhì)”這一藝術(shù)作品的核心價(jià)值也變得蒼白無力。杜尚的《泉》，形形色色的“印象派”、“野獸派”、“立體派”、“未來派”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“結(jié)構(gòu)主義”等抽象視覺藝術(shù)創(chuàng)作，匪夷所思的“殘酷戲劇”、“荒誕戲劇”、“夢(mèng)幻戲劇”、“恐慌戲劇”、“貧窮戲劇”、“結(jié)構(gòu)戲劇”，千奇百怪的行為藝術(shù)作品，都包含在這諸多的新形式、新流派中，其中有的藝術(shù)形式只能稱其為丑，甚至導(dǎo)致了“丑角”當(dāng)紅，“審丑”盛行。由于新藝術(shù)流派各有創(chuàng)造，追求、宗旨、個(gè)性不盡相同，所以，現(xiàn)代藝術(shù)，包括20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的“后現(xiàn)代藝術(shù)”，自始至終就不是一個(gè)統(tǒng)一的整體。他們各派之間的主張和實(shí)踐各不相同，很難為這些龐雜、矛盾的藝術(shù)流派和藝術(shù)現(xiàn)象歸納出一個(gè)完整統(tǒng)一的定義和標(biāo)準(zhǔn)。這一藝術(shù)多元化的趨勢(shì)給美學(xué)理論帶來一個(gè)全新的問題，那就是如何評(píng)價(jià)以及用什么標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行評(píng)價(jià)，這已經(jīng)涉及美學(xué)鑒賞和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的最根本的核心問題。

在多元化的時(shí)代，藝術(shù)家的眼光從以往單純的經(jīng)典藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)問題和日常事物，所以，20世紀(jì)90年代之后，“格朗基美學(xué)”(grunge aesthetic)日益受到推崇。傳統(tǒng)美學(xué)所摒棄的事物和形式紛紛登上藝術(shù)舞臺(tái)，例如“擾亂身份、系統(tǒng)和秩序的東西”，不優(yōu)雅的、不唯美的、丑陋的東西，等等。1994年，達(dá)米恩·赫斯特 (Damien Hirst，1965— )在倫敦蛇形畫廊策劃了一場(chǎng)名為“有的瘋了，有的跑了”的展覽，表現(xiàn)對(duì)“將最奇異的恐怖變?yōu)檎鎸?shí)的能力”的崇拜以及看到地獄、墮落和最后審判等恐怖、災(zāi)變景象而感到的快意。這種展覽，呈現(xiàn)的是“一片精彩的混亂”和“樂觀主義者眼中的災(zāi)變”，“歡慶活動(dòng)或物體背后的消極陰郁的實(shí)際意義”。傳統(tǒng)美學(xué)立足的基礎(chǔ)是排外性，即對(duì)病態(tài)的賤斥，對(duì)純潔的美的追求。而格朗基美學(xué)則肯定傳統(tǒng)象征之外的理念，這些理念表現(xiàn)為死亡的災(zāi)變，以及生命自身的病態(tài)，等等。分析其深層的思想根源，這些藝術(shù)現(xiàn)象并不都是旨在表現(xiàn)生與死的崇高的戲劇化審美，而是更多的呈現(xiàn)為貼近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)的極度庸俗、丑陋和平凡。但是，在這些庸俗、丑陋和平凡的背后，或者說丑、怪、奇的內(nèi)部，依然表現(xiàn)的是人類意識(shí)的深層的內(nèi)在的美。格朗基美學(xué)的出現(xiàn)以及人們對(duì)多元化審美觀念的包容是整個(gè)社會(huì)觀念發(fā)展進(jìn)程中的重要一環(huán)。因?yàn)椤懊馈笔冀K源自于人類內(nèi)心對(duì)客觀事物的理解和判斷，優(yōu)美、品位、崇高、秩序化、自由、卓越等可以成為一種審美價(jià)值，丑、怪、奇所折射的依然是美的內(nèi)在的品質(zhì)，也同樣可以成為另一種審美的緯度。

歷史的發(fā)展是永遠(yuǎn)向前的，多元化狀態(tài)理所當(dāng)然地成為被當(dāng)代社會(huì)所接受的現(xiàn)實(shí)。多維的當(dāng)代視覺藝術(shù)也已經(jīng)成為人們熱議和探討的對(duì)象。康德和格林伯格的美學(xué)理念在20世紀(jì)50年代末已經(jīng)開始淡出。格林伯格在1960年發(fā)表了題為《現(xiàn)代主義者繪畫》的文章之后，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作復(fù)雜多樣的多元局面，他的美學(xué)理念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法清晰地概括和有效引領(lǐng)、掌控當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，開始顯得力不從心。20世紀(jì)60年代之后，多元化格局的強(qiáng)大沖擊力已經(jīng)勢(shì)不可擋，這在1961年羅伯特·勞申伯格 (Robert Rauschenberg，1926—2008)所主持的展覽目錄中已經(jīng)明顯地表達(dá)出來。1964年，勞申伯格成為第一個(gè)獲威尼斯雙年展繪畫大獎(jiǎng)的美國人。在這一時(shí)期，位于舊金山的美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館 (San Francisco Museum of Modern Art)的“十六個(gè)美國人”展覽，已經(jīng)旨在消除藝術(shù)和生活的界限。雖然康德已經(jīng)說過可以消除藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界限，但是康德的理論前提是兩者都須是美麗的。但是在勞申伯格的藝術(shù)實(shí)踐中，美并非其藝術(shù)作品的核心和唯一價(jià)值。勞申伯格開始拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作程式，甚至完全漠視必要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，畫筆、畫布、畫框、油畫顏料，皴擦涂抹，等等，都可以不要。勞申伯格認(rèn)為“繪畫是藝術(shù)也是生活，兩者都不是做出來的東西”［2］。勞申伯格開始把生活中的任何事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的嘗試，如:襪子、床單、可樂瓶、汽車輪胎以及充氣動(dòng)物玩具，等等?？傊磺惺挛锒际撬囆g(shù)。其實(shí)，就在勞申伯格宣告藝術(shù)就是生活的那一刻起，藝術(shù)創(chuàng)作程式和媒介的經(jīng)典、單一、純凈的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。

當(dāng)后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)60年代興起時(shí)，美學(xué)并沒有馬上做出回應(yīng)，但是康德和格林伯格的美學(xué)思想所崇尚的審美價(jià)值，已經(jīng)可以確定不可能再涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象了。面對(duì)多元化的文化狀態(tài)，美學(xué)必須樹立多元化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以給那些持有藝術(shù)形態(tài)發(fā)展多元化觀念的人以闡釋和評(píng)價(jià)的空間。在當(dāng)時(shí)，勞申伯格的創(chuàng)作幾乎是與康、格美學(xué)思想體系中理所當(dāng)然的“卓越”背道而馳的。很多人認(rèn)為，勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作是垃圾和混亂的結(jié)合。例如，勞申伯格的藝術(shù)作品“床”，采用將油畫顏料大量地涂抹在布面床單上的創(chuàng)作方式，并用這些涂抹過的布面材料來縫制被子。他像抽象表現(xiàn)主義畫家一樣，執(zhí)意突破陳規(guī)，有預(yù)謀地在那些人們通常認(rèn)定為干凈和整潔的標(biāo)準(zhǔn)用具上用顏料涂刷，例如，在醫(yī)院、軍營(yíng)，或者馬蒂斯形容為“國家阿姨”的臥室里開展藝術(shù)創(chuàng)作。從藝術(shù)史發(fā)展的角度回望，享有世界盛譽(yù)的美國波普藝術(shù)家勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，因其具有鮮明的創(chuàng)新精神而具備了獨(dú)特的歷史價(jià)值和開拓意義。

在理查德·沃爾海姆 (Richard Wollheim)，特別是喬治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C.Danto)的關(guān)于現(xiàn)代分析美學(xué)的學(xué)術(shù)著作面世之后，關(guān)于藝術(shù)的定義再次成了藝術(shù)界的中心議題，分析哲學(xué)也開始在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域嶄露頭角。不過，有一個(gè)總體的趨勢(shì)是，傳統(tǒng)美學(xué)思想及其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)研究中的地位越來越低，所扮演的角色越來越渺小，在日趨全球化的藝術(shù)世界里，“優(yōu)美、崇高、卓越、品質(zhì)”已不再是藝術(shù)的中心議題了。這種趨勢(shì)目前已擴(kuò)展到藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的每一個(gè)角落，不僅在美國、英國、中國、德國、意大利、法國、西班牙、日本，還在其他很多包括第三世界的國家存在著。這說明，傳統(tǒng)美學(xué)思想體系對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和審美評(píng)判的重要性，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于過去。相對(duì)18世紀(jì)的康德經(jīng)典美學(xué)思想體系在社會(huì)思想界的一統(tǒng)天下，在20世紀(jì)的后期，很多人從傳統(tǒng)經(jīng)典美學(xué)思想走向現(xiàn)代分析美學(xué)。杜尚、沃霍爾、伊娃·黑塞，極少主義者和概念藝術(shù)家，這些理論家和創(chuàng)作者都是杰出的歷史人物，他們的思想體系和創(chuàng)作理念都跟現(xiàn)代分析哲學(xué)有關(guān)，在他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，傳統(tǒng)美學(xué)概念和價(jià)值體系的表現(xiàn)是微乎其微的。正因?yàn)樗囆g(shù)的定義與現(xiàn)成日常物品相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)與日常生活圖像掛上了鉤，在這些藝術(shù)家看來，諸如“優(yōu)美、崇高、卓越、品質(zhì)”等此類傳統(tǒng)概念，已經(jīng)無法確切地表達(dá)自己全新的創(chuàng)作理念了，種種顛覆性的藝術(shù)現(xiàn)象把傳統(tǒng)美學(xué)概念推向了思想的邊緣。面對(duì)諸多嶄新的問題，有人開始懷疑在當(dāng)代社會(huì)情景中，傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值體系是否還有存在的必要和意義，是否還會(huì)繼續(xù)與藝術(shù)本身產(chǎn)生重要的關(guān)聯(lián)。中國文化倡導(dǎo)的“文以載道”，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》強(qiáng)調(diào)的“成教化，助人倫”的社會(huì)教化功能，都使藝術(shù)與道、與德、與善、與美息息相關(guān)，人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)當(dāng)然也必須給人帶來審美的愉悅，這正是藝術(shù)的一項(xiàng)主要社會(huì)功能;而今，大量的藝術(shù)作品非但不能給人們帶來審美的愉悅，反而會(huì)給人們帶來痛苦和不悅。藝術(shù)理論家正在面對(duì)的，是傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值體系是否解構(gòu)與新的藝術(shù)批評(píng)思想體系如何重構(gòu)的雙重矛盾問題。

格朗基美學(xué)思想在20世紀(jì)90年代之后的興起與社會(huì)的變化發(fā)展有著很大的關(guān)系。當(dāng)代社會(huì)中存在著許多與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀相悖的“視覺藝術(shù)”，包括恐怖、暴力、惡心、丑陋，諸如此類，但不可否認(rèn)的是，這些藝術(shù)流派已日漸成為當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一維。在整個(gè)社會(huì)的審美取向已走向多元化與個(gè)性化的大趨勢(shì)下，隨著社會(huì)的進(jìn)步與思想的開放，人們各方面的權(quán)利開始得到日益全面的保障，越來越多的人敢于用藝術(shù)的形式表達(dá)自己的思想，以藝術(shù)的名義展示個(gè)人的理念，行為藝術(shù)隨之產(chǎn)生。行為藝術(shù)大多以藝術(shù)的方式甚至僅僅是以藝術(shù)的名義表達(dá)個(gè)人的思想或是個(gè)人對(duì)生活現(xiàn)象，甚至是社會(huì)政治事件的某種態(tài)度。在某種程度上，藝術(shù)進(jìn)一步成為支配社會(huì)的一種手段，藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)徹底模糊，視覺藝術(shù)也已不再是藝術(shù)家的專屬。普通的學(xué)生、工人、農(nóng)民甚至政客，都會(huì)成為藝術(shù)的創(chuàng)作者。由于創(chuàng)作者采取了不同的方式和表現(xiàn)途徑，諸如不同的媒介，不同的水準(zhǔn)，不同的風(fēng)格、喜好，等等，所以，行為藝術(shù)作品的呈現(xiàn)也是千奇百怪的。同品位高尚、追求“美”和“品位”的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，當(dāng)代視覺藝術(shù)中大量荒誕的、叛逆的、游戲的甚至頹廢、放蕩的風(fēng)格也在強(qiáng)勢(shì)地進(jìn)入原有的生活。格朗基美學(xué)的產(chǎn)生包含著歷史的必然性，正是因?yàn)槿藗冊(cè)谛碌乃囆g(shù)思潮和藝術(shù)創(chuàng)作趨向下對(duì)于藝術(shù)審美理解的不同，才相應(yīng)產(chǎn)生了不同的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

格朗基美學(xué)作為藝術(shù)發(fā)展史上的一種重要的美學(xué)思想，一個(gè)顯著特點(diǎn)就是打破了高雅和通俗、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的嚴(yán)格區(qū)分。一般來說，大眾文化概念所涵蓋的范圍，是一切大眾化或被大眾喜歡的東西，如那些一貫被經(jīng)典藝術(shù)家視為“垃圾”的娛樂電影、街頭時(shí)裝、現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、荒誕派戲劇等等，作為俗文化的一種社會(huì)表現(xiàn)形式，自有其存在的合理性。格朗基美學(xué)推崇個(gè)性化的審美傾向，表現(xiàn)出人們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的崇高化、單向度審美取向的逆反心理，在這個(gè)多元化的時(shí)代，人們已不再僅局限于欣賞唯美和優(yōu)雅的藝術(shù)作品了。格朗基主義似乎也可以看做類似于反叛的青少年所夸耀的無秩序狀態(tài)的美學(xué)。在當(dāng)今的街頭，年輕人正是依靠著流行音樂和時(shí)裝打扮來表示個(gè)人對(duì)整個(gè)社會(huì)的態(tài)度，他們正是通過購買被認(rèn)為可以體現(xiàn)他們個(gè)性休閑風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)衫、類似經(jīng)歷歲月淘洗的牛仔褲、創(chuàng)新求異以至于看起來稀奇古怪的T恤衫，以及對(duì)朋克音樂的沉浸等，來張揚(yáng)他們新的美學(xué)價(jià)值觀。

三、當(dāng)代審美觀念和藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)走向多元的內(nèi)在原因

康德美學(xué)思想體系中關(guān)于藝術(shù)品的觀點(diǎn)幾乎完全依靠于“品位分析”，這也是唯一能夠體現(xiàn)康德如何理解文化啟蒙時(shí)代中藝術(shù)審美觀念的深刻變化的重要部分。在那個(gè)浪漫主義開始萌芽的時(shí)代，康德當(dāng)然意識(shí)到，品位并非評(píng)價(jià)藝術(shù)的全部?？档旅靼?，一些藝術(shù)作品是無法單純用“品位”二字去進(jìn)行審美分析或者開展藝術(shù)批評(píng)的。

我們常說的藝術(shù)作品的內(nèi)在精神，甚至藝術(shù)作品所體現(xiàn)的時(shí)代精神，能夠鼓舞人類心靈，使之充滿生機(jī)和活力，展現(xiàn)審美意蘊(yùn)，這也是藝術(shù)作品的核心價(jià)值所在。審美意蘊(yùn)的展現(xiàn)，既需要智力的參與，也需要感官的配合。在審美鑒賞活動(dòng)中，我們通過感官觸及藝術(shù)作品，觸及這些融合感性與理性的美好的事物，并獲得社會(huì)或人生的意義。美在于人類的感知和主觀判斷之中，美的實(shí)質(zhì)是人們主觀的審美判斷。很簡(jiǎn)單的一句話，美在主觀，美在心靈。

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中，人們往往用反語和隱喻來展現(xiàn)審美意蘊(yùn)，例如:往往用一個(gè)爪子抓著光線的老鷹作為朱庇特的象征 (Jupiter，希臘神話中的天神宙斯，一個(gè)風(fēng)流成性的人，據(jù)說圍繞在木星周圍的衛(wèi)星就是朱庇特的情人)，而朱諾的象征物則是擁有絢麗尾羽的孔雀 (Juno，是羅馬神話里的神后，朱庇特之妻，是女性、婚姻和母性之神，集美貌、溫柔、慈愛于一身)。通過光線無法被隨便抓住的常識(shí)，采用抓著光線的老鷹來象征或是形容朱庇特的能力，用這一生動(dòng)的事實(shí)得以說明朱庇特的神奇力量是巨大甚至無限的，它寓意出一個(gè)可以抓住光的生物一定會(huì)擁有抓住一切的非凡力量。所以，圖像告訴我們的內(nèi)容，絕不僅僅是可以用文字表述“朱庇特很強(qiáng)大”這一單薄的概念做出淋漓盡致的表達(dá)的。通過圖像以審美的方式來表現(xiàn)關(guān)于力量的主題，可以擴(kuò)展人們的想象空間，引起人們一系列的相關(guān)聯(lián)想，而由這些想象所引發(fā)的思想，則比單由文字囊括的概念所表達(dá)的內(nèi)容要多得多?！翱档抡J(rèn)為，鑒賞判斷是想象力和知性兩種認(rèn)識(shí)能力的自由協(xié)調(diào)活動(dòng)或游戲，它所判定的是普遍可傳達(dá)的愉快感，這就是美?！保?］對(duì)意義和想象的強(qiáng)調(diào)，是康德美學(xué)思想中值得肯定的部分。

對(duì)于康德的關(guān)于如何可能在美學(xué)價(jià)值上開展評(píng)價(jià)的闡釋，格林伯格非常贊賞。格林伯格并不認(rèn)為人們應(yīng)該從藝術(shù)史本身去了解對(duì)與錯(cuò)。他認(rèn)為品位和藝術(shù)鑒賞力為我們?nèi)バ蕾p100年前的那些沒有被欣賞過的各種異國藝術(shù)提供了可能性。不論這些藝術(shù)是古埃及的，抑或是波斯、遠(yuǎn)東、野蠻或原始的。格林伯格認(rèn)為，決定藝術(shù)好壞的因素與歷史環(huán)境是無關(guān)的。他曾經(jīng)肯定地說:“盡管他對(duì)非洲藝術(shù)了解甚少，他仍可以幾乎確定地從一組作品中挑出兩三件最好的?！备窳植袼J(rèn)為的最好的，或許在非洲人自己的標(biāo)準(zhǔn)判斷來看并不是最好的。但是，從格林伯格的角度，可能會(huì)認(rèn)為這是因?yàn)榉侵奕说脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與自己所理解的審美品質(zhì)沒有多大關(guān)系。在一件好的藝術(shù)品前，除了羨慕的“哇!”以外，能說的語言太少。而此類贊嘆在格林伯格看來，僅僅只是一種感情的宣泄。格林伯格強(qiáng)調(diào)審美判斷不是認(rèn)知的判斷。在另一方面，也就是說，僅當(dāng)將要被評(píng)價(jià)的藝術(shù)品放在他眼前，格林伯格才睜眼開始鑒賞。而且，鑒賞之前沒有任何有關(guān)背景知識(shí)和資料的搜集與研究。這種做法進(jìn)一步表明，格林伯格的藝術(shù)鑒賞和批評(píng)是非認(rèn)知判斷。格林伯格認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)作品，在內(nèi)心還沒來得及從內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想中做一點(diǎn)準(zhǔn)備工作時(shí)，就馬上涌入眼睛，像是一道耀眼的閃光，這也是審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)所在，可以盡量不受任何知性因素的影響。從這點(diǎn)來看，格林伯格的審美鑒賞是排斥認(rèn)知和知識(shí)背景的，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)作品本身對(duì)欣賞者的影響和震撼的程度來評(píng)判作品的優(yōu)劣。這當(dāng)然僅僅是一種片面的、一廂情愿的，并不現(xiàn)實(shí)的審美方式。

格林伯格的“自由美學(xué)”是通過他在鑒別藝術(shù)價(jià)值時(shí)得到驗(yàn)證的，面對(duì)類似杰克遜·波洛克的潑灑藝術(shù)，他一開始就持擁護(hù)的態(tài)度，特別是在那個(gè)時(shí)候，在當(dāng)時(shí)的絕大多數(shù)人仍然對(duì)抽象藝術(shù)還存在抵制、排斥情緒的情況下。格林伯格認(rèn)為那些抵制抽象藝術(shù)的人沒有權(quán)力去對(duì)抽象藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行批判，因?yàn)樗麄儧]有花足夠的時(shí)間和精力去體驗(yàn)和理解 (研究)抽象藝術(shù)。如果沒有可以判斷抽象藝術(shù)好壞的足夠經(jīng)驗(yàn)，就沒有人在這個(gè)問題上有權(quán)要求其觀點(diǎn)被他人采納。1960年，格林伯格出版了《現(xiàn)代主義繪畫》一書。通過對(duì)現(xiàn)代主義繪畫特別是極少主義的鑒賞和評(píng)價(jià)，格林伯格更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)了自己擁護(hù)的態(tài)度和推崇現(xiàn)代主義繪畫的美學(xué)觀點(diǎn)。后來，隨著時(shí)間的推移，先前持抵制態(tài)度的一些歐洲的評(píng)論家開始逐漸贊同格林伯格對(duì)波洛克藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)，認(rèn)為波洛克的潑灑藝術(shù)也具有卓越、自由的審美價(jià)值。接著，一些權(quán)威的平面媒體也開始撰文認(rèn)同格林伯格的觀點(diǎn)，稱贊波洛克創(chuàng)作的藝術(shù)魅力。這些，使關(guān)于波洛克藝術(shù)的審美價(jià)值的論爭(zhēng)有了強(qiáng)有力的媒體和言論的支撐。這使波洛克藝術(shù)流派在藝術(shù)界得到了廣泛的認(rèn)可。同時(shí)，格林伯格的美學(xué)思想、藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也開始日益成為藝術(shù)評(píng)論界的權(quán)威評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

表面來看，康德和格林伯格思想體系存在錯(cuò)誤的原因在于他們沒有意識(shí)到審美價(jià)值幾乎是無界的，是不能用有限的詞語來概括的，這也是時(shí)代的局限。在康德生活的時(shí)代，只關(guān)注美麗的事物，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄了，當(dāng)然也無法體驗(yàn)粗陋、原始、邋遢的魅力。他們有限的審美評(píng)論詞語，在當(dāng)時(shí)占據(jù)著統(tǒng)治地位，而當(dāng)現(xiàn)代的語言學(xué)家研究到他們的審美評(píng)價(jià)用語時(shí)，才意識(shí)到他們的審美評(píng)價(jià)詞匯是多么貧乏?！懊利悺?、“優(yōu)美”等詞匯充斥著康德和格林伯格的評(píng)論文章，而其他詞語所指向的審美品質(zhì)則無法得到他們的認(rèn)可。這是由單一化的審美價(jià)值論和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所決定的。

其實(shí)，康德和格林伯格的審美評(píng)價(jià)體系和藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在時(shí)代變遷中所暴露的問題有著更加深刻的社會(huì)原因。表面來看，康德和格林伯格的問題缺陷和歷史局限性是由單一化的審美價(jià)值論和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所導(dǎo)致的。但是，如果從藝術(shù)產(chǎn)生過程中人類自我主體心理動(dòng)因的視角考察，對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及其審美價(jià)值和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化狀態(tài)深入探討，則可以發(fā)現(xiàn)，人類主體心理需求是藝術(shù)形態(tài)、審美觀念以及藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展變化的內(nèi)在決定力量。［4］馬克斯·J.弗里德倫德爾在《論藝術(shù)和鑒賞》(Max J.Friedlander，Von Kurtst und Kennerschaft)一書中曾經(jīng)指出，藝術(shù)是心靈之事，所以任何一項(xiàng)科學(xué)性的藝術(shù)研究必然屬于心理學(xué)范疇;它也可能涉及其他領(lǐng)域，但是，屬于心理學(xué)范疇則永遠(yuǎn)不會(huì)更改。在當(dāng)代，面對(duì)多元化的藝術(shù)發(fā)展格局，藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向已經(jīng)發(fā)生了跨越式的重大變化。在這一變化的背后，正是人類自我意識(shí)形態(tài)從無意識(shí)到有意識(shí)，再發(fā)展回歸到無意識(shí)，直到當(dāng)代多元化發(fā)展對(duì)有意識(shí)、無意識(shí)的形態(tài)在更高層次上對(duì)人類意識(shí)發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動(dòng)、多樣同時(shí)又完全符合人類意識(shí)發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程。這是一個(gè)包含著歷史必然性的客觀規(guī)律?？档潞透窳植竦墓^成敗，不是由自己所能夠決定的。

從人類總體的進(jìn)化發(fā)展進(jìn)程來看，人類總是從無理性、無意識(shí)逐步走向有理性和有意識(shí)思維的。在人類初始形成的階段，人類還處于接近動(dòng)物形態(tài)的蒙昧?xí)r期，生活中更多地依靠無意識(shí)的動(dòng)物性的本能沖動(dòng)。但人類的心理意識(shí)正是從這低級(jí)的無理性、無意識(shí)階段開始，逐步發(fā)掘、完善自身的理性思維，培育理性認(rèn)識(shí)，逐步克服、改造原初的本能無意識(shí)狀態(tài)，逐步學(xué)會(huì)用理性的眼光去觀察世界、審視自身，從初步具有理性而進(jìn)一步達(dá)到高度理性，最終進(jìn)入高度的文明社會(huì)的。整部幾十萬年漫長(zhǎng)的人類進(jìn)化史，就是一部人類從無理性到具有高度理性的文明進(jìn)步的發(fā)展史。由此，理性和意識(shí)不僅成了人和動(dòng)物的根本區(qū)別，也成了人類文明的一個(gè)輝煌標(biāo)志。自古希臘以來的兩千多年中，人們因自身具有高度的理性意識(shí)而驕傲自豪，理性和意識(shí)一直是人類“神圣”、“崇高”的神圣人格的代名詞。理性和意識(shí)也成為人類自我肯定、自我確證的資本。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義藝術(shù)家認(rèn)為自古希臘至文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)法則，已不能表現(xiàn)現(xiàn)代的精神生活，必須要探索新的藝術(shù)形式以適應(yīng)新的時(shí)代。作為新的藝術(shù)思潮，以表現(xiàn)丑陋、荒誕為主題的現(xiàn)代主義藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展，在繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、雕塑乃至電影等廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域范圍內(nèi)出現(xiàn)了各種各樣，甚至相互矛盾的新形式、新流派。現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)一致?lián)碛斜憩F(xiàn)“無理性、無意識(shí)”的非理性狀態(tài)的共同傾向?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家紛紛把原始、盲目、混亂、丑陋和無邏輯、無秩序運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)造中，一些具有代表性的現(xiàn)代藝術(shù)杰作，比如薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫作品《內(nèi)戰(zhàn)的前兆》，瓦西里·康定斯基的《構(gòu)圖二號(hào)》，畢加索的《亞威農(nóng)少女》、《格尼卡》，以及貝克特的戲劇作品《等待各多》，尤奈斯庫的《禿頭歌女》，格羅托夫斯基的《瘋?cè)嗽骸返鹊龋瑹o一不表現(xiàn)出了這種狂躁、丑陋，混亂無序和荒誕不經(jīng)的特點(diǎn)。盡管在當(dāng)時(shí)備受指責(zé)，但現(xiàn)代主義藝術(shù)卻創(chuàng)造了藝術(shù)發(fā)展史上真正屬于20世紀(jì)的輝煌。

藝術(shù)的本質(zhì)是一種意識(shí)形態(tài)，它的變化發(fā)展無疑和人的意識(shí)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。正如傳統(tǒng)的“唯美”藝術(shù)觀正是建立在人類對(duì)自身純理性意識(shí)思維的全盤肯定的基礎(chǔ)上一樣，現(xiàn)代藝術(shù)瘋癲荒誕、丑陋變形的藝術(shù)創(chuàng)作，也正是建立在19世紀(jì)末人類心理意識(shí)發(fā)展中對(duì)無意識(shí)層面的發(fā)現(xiàn)這一思維基礎(chǔ)之上的。最早引起對(duì)無意識(shí)層面重視的學(xué)者是德國哲學(xué)家赫爾巴特，他首次把意識(shí)和無意識(shí)作了明確的區(qū)分，并給無意識(shí)下定義為:“表象之沉于意識(shí)閾以下者”。其后，許多哲學(xué)家、美學(xué)家都對(duì)無意識(shí)產(chǎn)生了濃厚的興趣。像弗洛伊德的“精神分析學(xué)”，榮格的“集體無意識(shí)”，柏格森的“直覺主義”、“生命沖動(dòng)論”等學(xué)說，都建立在對(duì)無意識(shí)進(jìn)行研究分析的基礎(chǔ)之上。人們?cè)谘芯恐邪l(fā)現(xiàn)，在人的清醒理智、文質(zhì)彬彬的意識(shí)層面之下，還有著一片原始、盲目、丑惡、混亂的無意識(shí)層面。在人類的整個(gè)生命活動(dòng)中，人的行為并非完全受意識(shí)的控制和支配，而往往是甚至完全受到無意識(shí)的隱性的控制。人類社會(huì)生活中確有許多荒誕不經(jīng)和缺少理性的表現(xiàn)，這是被排斥在傳統(tǒng)思維體系之外而且也無法由傳統(tǒng)經(jīng)典思維做出清晰解釋的。所以，激進(jìn)的藝術(shù)家以“表現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)”、“探索新的藝術(shù)形式、適應(yīng)新的時(shí)代要求”為由，著意表現(xiàn)那荒誕、丑陋的無意識(shí)、無理性層面，形成了以表現(xiàn)無意識(shí)、無理性為主題的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)思潮。

現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)的無意識(shí)和無理性，就是指人類自身原生的、原始的一種本能沖動(dòng)，與原始人類的無意識(shí)在本質(zhì)上并無不同。因而，現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式表現(xiàn)上往往更接近于原始藝術(shù)，許多現(xiàn)代藝術(shù)家如塞尚、馬蒂斯、畢加索和安東尼·阿爾托等，也毫不諱言要到原始藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)并非簡(jiǎn)單地對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行單純的重復(fù)再現(xiàn)，其最根本的區(qū)別在于:原始藝術(shù)乃是原始先民在無意識(shí)狀態(tài)下所表現(xiàn)的無意識(shí)，而現(xiàn)代藝術(shù)則是現(xiàn)代人在清醒意識(shí)的支配下所表現(xiàn)的無意識(shí)。因而在其內(nèi)涵方面有根本不同:原始藝術(shù)是渾朦的，現(xiàn)代藝術(shù)是清醒的;原始藝術(shù)是表現(xiàn)性的，現(xiàn)代藝術(shù)是批判性的;原始藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和指向是簡(jiǎn)單的，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作意圖和指向是復(fù)雜的等等。［5］現(xiàn)代主義藝術(shù)正是以這種貌似原始藝術(shù)的無意識(shí)表現(xiàn)，以一種自嘲的方式向傳統(tǒng)的純理性意識(shí)體系展開了挑戰(zhàn)，對(duì)完滿自足的傳統(tǒng)的單純理性意識(shí)進(jìn)行了深層開掘。

從人類心理意識(shí)發(fā)展的角度來看，無意識(shí)層面的發(fā)現(xiàn)，是人類思維意識(shí)領(lǐng)域中的一大進(jìn)步。人類在經(jīng)歷了兩千多年“完全理性”的盲目樂觀和妄自尊大之后，開始重新面對(duì)自身的心理真實(shí)。從藝術(shù)發(fā)展的角度，現(xiàn)代主義藝術(shù)家不僅清醒地將人的無意識(shí)、無理性形態(tài)從人的正常思維中分離出來，而且巧妙地將其放在藝術(shù)創(chuàng)作中作為“觀照對(duì)象”進(jìn)行客觀審視和形象認(rèn)識(shí)，并深入到傳統(tǒng)藝術(shù)不曾表現(xiàn)的領(lǐng)域，創(chuàng)造了完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的新形式，這是一個(gè)巨大的歷史性貢獻(xiàn)。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)在激進(jìn)的現(xiàn)代哲學(xué)的影響下，偏執(zhí)地將“無意識(shí)”作為人的全部行為和心理活動(dòng)的“原動(dòng)力”、“內(nèi)驅(qū)力”以及人的整個(gè)精神生活的根本，徹底否定理性傳統(tǒng)，也充分暴露了“現(xiàn)代主義”藝術(shù)自身的歷史局限性。

在20世紀(jì)90年代之后興起的格朗基美學(xué)之所以表現(xiàn)了許多與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀相悖的藝術(shù)創(chuàng)作思想，甚至是丑、怪、奇的表現(xiàn)，正是因?yàn)檫\(yùn)用或是暗合了人在心理意識(shí)發(fā)展上對(duì)無意識(shí)層面的發(fā)現(xiàn)這一重要理論成果，符合了人類自我意識(shí)發(fā)展的第三個(gè)階段，也即在有意識(shí)的理性一統(tǒng)天下之后對(duì)無意識(shí)層面的重新發(fā)現(xiàn)并使其大行其道這一客觀規(guī)律，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一維?？档潞透窳植竦膶徝涝u(píng)價(jià)體系和藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的功過是非，格朗基美學(xué)盛行的原因以及是對(duì)是錯(cuò)，在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代直至后現(xiàn)代藝術(shù)思潮變化發(fā)展的整個(gè)過程及其歷史必然性的分析中，已經(jīng)表露無遺。

四、意義的審美——關(guān)于藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的再思考

關(guān)于藝術(shù)的界定和理解通常包含兩個(gè)方面，一方面，藝術(shù)是關(guān)于人類生活的，因此具有相對(duì)于人本身的意義;另一方面，藝術(shù)品究竟在多大程度上揭示人類生活的意義和價(jià)值，這是藝術(shù)評(píng)價(jià)和藝術(shù)批評(píng)極為強(qiáng)調(diào)的?？傮w來說，藝術(shù)因其體現(xiàn)意義而具有價(jià)值，當(dāng)然這個(gè)意義不是單向的、單一的，而是多元的。如果說還有一個(gè)限定條件，那就是一件藝術(shù)作品，它必須要有一些美學(xué)價(jià)值——如果不是美，那就是“格朗基”所指代的丑、混亂和無秩序，如果不是“格朗基”，那就是其他的一些東西。隨著日常生活審美化的進(jìn)一步發(fā)展，美學(xué)在當(dāng)代的影響范圍比傳統(tǒng)所認(rèn)為的影響程度要大得多。但同時(shí)由于多元化的文化發(fā)展趨勢(shì)，許多藝術(shù)已經(jīng)從優(yōu)美的、崇高的以及充滿著高貴的理性光環(huán)的神壇上走了下來，成了日常生活，成了“小便器”，成了朋克音樂，以至于血腥、粗俗的暗含社會(huì)政治傾向的行為的藝術(shù)方式。很多藝術(shù)評(píng)論家和美學(xué)家面對(duì)這種多元繁復(fù)、混亂無序、生活與藝術(shù)的傳統(tǒng)界限日漸消弭的現(xiàn)狀，紛紛開始懷疑藝術(shù)到底還是否需要任何美學(xué)的意義和價(jià)值。然而，如果如前所述，將藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值劃分為內(nèi)在美與外在美，優(yōu)美、崇高包括康德所謂的自然的山水都是經(jīng)典的美，丑、怪、奇實(shí)際是表現(xiàn)的內(nèi)在的深層的美，從而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在美與外在美之間的區(qū)別，內(nèi)在美與外在美在表現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值上基本做到了無所不能，這樣的美學(xué)評(píng)判在任何言論立場(chǎng)下都可能適用。也許，這是一個(gè)有效的突破點(diǎn)。

沒有外在美的藝術(shù)，由于其反向體現(xiàn)了生活的意義和價(jià)值，具有內(nèi)在美，所以也就具有了美學(xué)價(jià)值。也就是說，當(dāng)一件藝術(shù)品有助于顯示作品的意義時(shí)，它的美就是內(nèi)在的，也就是說它具有內(nèi)在美。例如，伯特·馬瑟韋爾為西班牙共和國創(chuàng)作的《悲歌》，以及由瑪雅·琳創(chuàng)作的美國華盛頓特區(qū)的越戰(zhàn)紀(jì)念碑，都是突出表現(xiàn)了作品意義的內(nèi)在美的杰出藝術(shù)作品。內(nèi)在美的提出為現(xiàn)代藝術(shù)中存在的很多問題和現(xiàn)象做出了一些合理的解釋。雅克·路易斯·大衛(wèi)在油畫作品《馬拉之死》中對(duì)馬拉的身體表現(xiàn)是一個(gè)很成功的例子。它看起來像從十字架上降落。馬拉的美如同耶穌的美。畫作《馬拉之死》的意義就在于馬拉和耶穌是為觀者而死的。觀者必須通過履行責(zé)任才可以意識(shí)到這種犧牲的意義。如果藝術(shù)作品的美不是內(nèi)在的，嚴(yán)格來說，這幅精彩的油彩畫作就是沒有意義的，或者僅僅是單純的裝飾作用。其實(shí)在以前的部分思想家的論述中已經(jīng)顯露出意義在藝術(shù)中的價(jià)值，例如，康德也在談到“自由之美”時(shí)認(rèn)為意義是它的全部所在。只不過康德和格林伯格更重視外在美和形式美，沒有把重心放在內(nèi)在美上面。

當(dāng)今時(shí)代，要正確審視和評(píng)判多元化的藝術(shù)創(chuàng)作，只有發(fā)展意義的美學(xué)，才能夠合理地理解和闡釋某些藝術(shù)現(xiàn)象。只有將美學(xué)價(jià)值的領(lǐng)域拓寬，意識(shí)到內(nèi)在美與外在美的區(qū)別，承認(rèn)內(nèi)在美的美學(xué)價(jià)值，在面對(duì)那些外在形式上故意反美學(xué)的，也就是反對(duì)美麗、崇尚丑陋的當(dāng)代藝術(shù)作品之時(shí)，才不至于手足無措。如迪特爾·羅斯 (Dieter Rothin)在1962年第一次看到吉恩·湯格利在巴塞羅那的展出，對(duì)他來說是一個(gè)轉(zhuǎn)變的經(jīng)歷?！耙磺卸际侨绱说母P、壞掉，制造如此多的噪音，”他直說，“我被完全震撼了。它是一個(gè)與我的構(gòu)成主義完全不同的世界。它有點(diǎn)像我所丟失的天堂?！痹谀撤N意義上，從那一時(shí)刻開始，羅斯的追求開始成為自己對(duì)一個(gè)失去的童話般的天堂的再創(chuàng)造。他從康德主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯档轮髁x的審美判斷，從關(guān)注作品的外在美轉(zhuǎn)向注重美的內(nèi)在的意義和價(jià)值。

藝術(shù)作品所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)涵以及給予人的想象空間和引起觀者共鳴的感召程度，是審美意蘊(yùn)存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫袑掖翁岬剿囆g(shù)“精神”和“想象”，并強(qiáng)調(diào)兩者的重要性。用藝術(shù)的“精神”和“想象”來展開藝術(shù)審美的鑒賞方式，和18世紀(jì)下半葉經(jīng)典藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)是一致的。例如在1792年，弗朗西斯·戈雅 (弗朗西斯科·德·戈雅-盧西恩特斯，F(xiàn)rancisco de Goyay Lucientes，1746—1828)作為當(dāng)時(shí)的助理負(fù)責(zé)人提出一系列建議來改革馬德里的西班牙圣費(fèi)爾南多皇家科學(xué)院，他提出一個(gè)基本原則:“繪畫沒有規(guī)則”(No hay reglas en la pintura)，這是和學(xué)院的傳統(tǒng)原則完全相反的。他認(rèn)為不能把繪畫實(shí)踐建立在希臘雕塑經(jīng)典的基礎(chǔ)或任何范例之上，應(yīng)該讓“天才”學(xué)生完全自由地發(fā)展，不受壓抑，不落俗套，應(yīng)該運(yùn)用各種方法使他們遠(yuǎn)離向他們展示這種或那種繪畫風(fēng)格的做法，應(yīng)培養(yǎng)他們不拘一格的創(chuàng)造力，而不受傳統(tǒng)風(fēng)格的束縛。從歷史角度看，戈雅有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)思想突出了他對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的重視，認(rèn)為真正意義上的獨(dú)創(chuàng)性是無法被教授的。顯然，戈雅努力培養(yǎng)的學(xué)生的獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)造力突出追求的就是藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵、給予人的想象空間和引起觀者共鳴的感召程度。

格林伯格討論藝術(shù)特質(zhì)時(shí)很少提及意義，在某種程度上忽視了審美意蘊(yùn)的價(jià)值。在戈雅的時(shí)代，人們學(xué)習(xí)造型藝術(shù)的起步方式主要在學(xué)院臨摹作為古典美范例的希臘雕塑的石膏像，但是戈雅并不滿足于這些。戈雅重視理想美、意義的美和精神層面的美，他提出繪畫應(yīng)能隱晦或直接評(píng)判 (批判)人類的錯(cuò)誤和邪惡。他提出“繪畫沒有規(guī)則”，強(qiáng)調(diào)繪畫沒有先入為主的規(guī)則的限制，藝術(shù)家應(yīng)用繪畫這面鏡子來映照“文明社會(huì)中被發(fā)現(xiàn)的無數(shù)的缺陷和愚蠢”。因?yàn)楦暄诺乃囆g(shù)創(chuàng)作審美思想和格林伯格形式主義的一般詞匯關(guān)系不大，格林伯格始終強(qiáng)調(diào)“品質(zhì)”這一藝術(shù)作品的先天客觀的核心價(jià)值，故而格林伯格忽略并舍棄了這些內(nèi)在精神層面的批判路徑，也拋棄了從這一角度對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作開展深度意義的探究和精神意蘊(yùn)的審美鑒賞的歷史機(jī)遇。

多元文化時(shí)代到來之后，意義的審美重新受到重視并開始主導(dǎo)歷史的舞臺(tái)，而且受重視程度超過以往任何時(shí)代。多元化浪潮中，原本強(qiáng)調(diào)象征意義的傳統(tǒng)藝術(shù)理論開始注重挖掘藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)，并致力于分析何種藝術(shù)風(fēng)格更有助于展現(xiàn)作品的內(nèi)在意義。雖然這是當(dāng)今藝術(shù)審美批評(píng)領(lǐng)域的一大趨勢(shì)，但這竟然也是當(dāng)年曾被黑格爾所直覺體悟到的。在《美學(xué)》的開端，黑格爾就曾說過為什么藝術(shù)美會(huì)“超越”自然美，是因?yàn)樽匀幻朗菬o意義的，而藝術(shù)美是有意義的。對(duì)黑格爾而言，美有一種神義。例如，在美國哈德遜河流派 (Hudson River)的《Sunseta大瀑布》巨幅油畫創(chuàng)作中，描繪自然的美就是為了展現(xiàn)這種意義，他們認(rèn)為自然美是道德的象征。不過，這種意義是內(nèi)在于這些作品中的，而不是外在所強(qiáng)加的，比較容易被人接受和理解。也就是黑格爾所說的，“作為目的，這普遍性不是自外而是自內(nèi)決定著個(gè)別的和外在的東西，決定著有機(jī)體各部分的構(gòu)造，這就是說，個(gè)別的方面自然而然地就適應(yīng)目的”［6］。在這個(gè)多元化的新時(shí)期，美國哈德遜河流派的巨幅畫作既體現(xiàn)優(yōu)美的田園風(fēng)光，又從道義的角度展示深層的內(nèi)在意義，既表達(dá)哈德遜高地的外在的形式主義的自然美的風(fēng)光美景，又體現(xiàn)這條美國早期商貿(mào)“絲綢之路”的藝術(shù)形象在社會(huì)發(fā)展、環(huán)境保護(hù)意義上的內(nèi)在訴求，也就是人類自我意識(shí)形態(tài)經(jīng)歷了從無意識(shí)到有意識(shí)，再到無意識(shí)的階段之后，直到當(dāng)代多元化發(fā)展對(duì)有意識(shí)、無意識(shí)的形態(tài)在更高層次上對(duì)人類意識(shí)發(fā)展的復(fù)歸，并創(chuàng)造出人類歷史上更加生動(dòng)、多樣，同時(shí)又完全符合人類意識(shí)發(fā)展更高水平的新的藝術(shù)形式的辯證過程的必然結(jié)果。

五、結(jié) 語

從人類意識(shí)發(fā)展的根源上來看，人類的意識(shí)發(fā)展史，就是一部以理性意識(shí)逐步克服原初無理性、無意識(shí)的歷史;也是一部人類用幾十萬年的艱辛演進(jìn)，用逐步成熟的理性去改造世界、塑造自身的歷史。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)中所體現(xiàn)的人類意識(shí)中的“無意識(shí)”層面，至多僅是人類克服自身意識(shí)殘缺的遺留物的一個(gè)階段性工程，它最終將逐步被意識(shí)和理性完全掃清和替代，人類也最終因此而具有更高的理性，走向更高的文明。“無意識(shí)”、“無理性”只能是作為動(dòng)物和接近動(dòng)物的人的本質(zhì)而曾經(jīng)存在過，當(dāng)人和動(dòng)物分離時(shí)，人和動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別已經(jīng)展現(xiàn)為理性的一面了。人類的進(jìn)步表現(xiàn)在以本質(zhì)(理性)去克服非本質(zhì) (無理性)，這就是人類意識(shí)發(fā)展的根本要義。

由此分析，將來藝術(shù)的走向是明晰且肯定的:由于“無意識(shí)”層面的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)不可能再現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期的單純、理智、自足、充分理性，而“無意識(shí)”并非人類意識(shí)的主導(dǎo)，將來的藝術(shù)也不可能再像現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣離奇、荒誕、以丑為美、排斥理性，所以將來的藝術(shù)創(chuàng)作必將是以理性為主干，結(jié)合現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等諸多形式手法，塑造出豐富、生動(dòng)、多樣而又完全符合人類意識(shí)發(fā)展水平的新的藝術(shù)形式，走向以理性為主干并結(jié)合隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等諸多形式手法的多元并以多元的方式共存、協(xié)作、創(chuàng)新、發(fā)展，這是將來藝術(shù)創(chuàng)作歷史發(fā)展的必然路徑。

目前關(guān)于美學(xué)是否可以在多元化的時(shí)代繼續(xù)得以生存的討論，也同樣在以上分析面前水落石出。我們不可能繼續(xù)康德、格林伯格思想體系中的品位、高尚、純凈等等單純理性的審美標(biāo)準(zhǔn)。但是，以理性為主干，以結(jié)合現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱喻、象征、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等諸多形式手法為表現(xiàn)的不同的美學(xué)價(jià)值，哪怕它們中很多是與傳統(tǒng)經(jīng)典的康、格思想體系相對(duì)立的，只要深刻表現(xiàn)出了藝術(shù)作品中的意義和內(nèi)涵，闡釋了作品內(nèi)部的意義，就可以依托豐富、生動(dòng)、多樣而又完全符合人類意識(shí)發(fā)展水平的新的藝術(shù)形式而得到不斷壯大和健康發(fā)展。多元文化時(shí)代早已把美學(xué)價(jià)值的界定大大地?cái)U(kuò)展到傳統(tǒng)美學(xué)所能支持的領(lǐng)域之外。而且，這些多元化的美學(xué)價(jià)值都能類似于康德所設(shè)想的純凈的美一樣，在社會(huì)思想體系中客觀地存在著。這就是意義的現(xiàn)實(shí)。

人類藝術(shù)創(chuàng)作審美取向與藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展嬗變的原因，正是因?yàn)槊啦⒉皇且环N獨(dú)立于事物本身之外的客觀存在，而是更多存在于人類的感知和主觀判斷之中的一種美感，美的實(shí)質(zhì)是人們主觀的審美判斷。美是一種人類內(nèi)心的心理表達(dá)，美發(fā)自于人類內(nèi)心對(duì)客觀事物的理解和判斷。人類意識(shí)中的這種對(duì)于美的統(tǒng)攝力，人類自身追求的這種富有自我確認(rèn)、自我價(jià)值體現(xiàn)的內(nèi)在深層的社會(huì)意義的美感，對(duì)人類自身的生活、行為和態(tài)度，對(duì)于人類社會(huì)的發(fā)展延續(xù)和人生的意義、方向，將會(huì)繼續(xù)發(fā)揮重要的作用，產(chǎn)生不可或缺的影響。

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［2］勞申伯格.我不想有比我更好的藝術(shù)家 ［N］.新京報(bào)，2004-2-24.

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［4］楚小慶.戲劇藝術(shù)的發(fā)生及其現(xiàn)代多元之路——從人類自我主體心理動(dòng)因視角的考察 ［J］.藝術(shù)百家，2011(3):101-110.

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