與經(jīng)典共舞還是游走于經(jīng)典之外*——論中國當(dāng)代電影的文學(xué)改編策略

吳斯佳

電影發(fā)展到今日，雖然電影技術(shù)日新月異，但是劇本的故事層面還是沿襲著文學(xué)的創(chuàng)作套路，電影仿佛從誕生之日起就和文學(xué)如影隨形。大量成功的電影都是改編自文學(xué)作品，美國學(xué)者林達·賽格統(tǒng)計得出，85%的奧斯卡最佳影片是改編作品。［1］從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作的素材，成了中外電影習(xí)見的做法，文學(xué)似乎成為了電影的精神源泉。綜觀中國和外國的文學(xué)改編電影，會發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典在中國和外國的電影改編中扮演了迥異的角色。外國根據(jù)經(jīng)典文學(xué)改編的電影往往能延續(xù)文學(xué)的輝煌，取得電影藝術(shù)的成功。而中國根據(jù)經(jīng)典文學(xué)改編的電影卻往往遭遇失敗，中國成功的文學(xué)改編電影往往取材于并不知名的小說作品。這就出現(xiàn)了一個令人深思的問題:在電影改編的過程中，到底是該與經(jīng)典共舞還是游走于經(jīng)典之外呢?這在中國電影界仿佛成了一個哈姆萊特式的命題。

一、中國電影對非經(jīng)典文學(xué)的成功改編

中國當(dāng)代文學(xué)至今已經(jīng)走過了60 個年頭，中國電影也已有了百年的歷史。中國當(dāng)代文學(xué)在相當(dāng)大的程度上影響了中國當(dāng)代電影的發(fā)展。中國電影從20 世紀(jì)80年代以來獲得了長足的發(fā)展，涌現(xiàn)出了相當(dāng)多在全國乃至世界范圍內(nèi)有一定影響的作品。綜觀中國近幾十年的電影，會發(fā)現(xiàn)其中有相當(dāng)數(shù)量是根據(jù)小說或戲劇等其他敘事體裁的文學(xué)作品改編而成的。特別是能在中國當(dāng)代電影史上獲得巨大成功的電影作品又幾乎全部是根據(jù)已有文學(xué)作品，尤其是小說改編而成的。說中國電影的發(fā)展史是一部小說改編史并不為過。

中國文學(xué)的發(fā)展歷史悠久，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的文學(xué)作品，中國電影人在進行電影創(chuàng)作的時候，從已成型的文學(xué)作品中汲取素材，通過改編來完成電影的創(chuàng)作，這是一種非常討巧的做法。電影改編文學(xué)作品這一做法也并非在中國適用，全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作中都具有相當(dāng)多的改編作品。可是，中國的電影改編與外國的電影改編在選材上存在一定的差異。綜觀中國最近幾十年的電影，我們會發(fā)現(xiàn)中國電影人在從文學(xué)中選取電影創(chuàng)作素材的時候，大多將目光集中在當(dāng)代小說中，他們對于中國當(dāng)代文學(xué)的偏好要遠遠高于現(xiàn)代文學(xué)或者古代文學(xué)。除此之外，中國近幾十年的電影還出現(xiàn)了這樣一個發(fā)人深思的現(xiàn)象:在中國電影界取得較大成功的電影作品大多是取材于觀眾不熟悉、影響力不大，或者說難稱經(jīng)典之作的當(dāng)代小說。這種現(xiàn)象絕非個例，而是普遍地存在于中國電影之中，特別是中國第五代幾大導(dǎo)演的代表作品，幾乎全部存在這樣的現(xiàn)象。比如陳凱歌《霸王別姬》，這部作品被認(rèn)為是陳凱歌最好的電影作品，對于人性的細膩剖析，對于時代的大膽刻畫，對于電影語言的熟練把握，堪稱一流，稱得上是中國電影的經(jīng)典作品，在中國電影史上占據(jù)了相當(dāng)重要的位置?！栋酝鮿e姬》就是一部改編自小說的電影作品，是根據(jù)香港通俗小說家李碧華的同名小說改編而成的。作家本人和小說原著在電影放映之前并未產(chǎn)生多大的影響力，是陳凱歌的這部電影讓大陸的觀眾熟知了這部小說。再如張藝謀的電影代表作品《秋菊打官司》，這部影片取材于當(dāng)代小說家陳源斌的《萬家訴訟》，在電影推出之前，小說原著并不引人矚目，作者本人甚至也不為多少讀者所知曉。姜文在國內(nèi)外廣受好評的影片《陽光燦爛的日子》是根據(jù)王朔的《動物兇猛》改編而成的，雖然王朔在當(dāng)代文學(xué)界有一定的知名度，但是這部《動物兇猛》算不上是王朔的代表作品。而電影《陽光燦爛的日子》卻奠定了姜文作為中國一流導(dǎo)演的地位，并成為眾多電影研究者津津樂道的一部影片。另外一位第五代導(dǎo)演的代表人物馮小剛的《集結(jié)號》更是根據(jù)名不見經(jīng)傳的楊金遠的小說《官司》改編而成，小說不為人知，可這并沒有影響電影獲得票房和口碑的雙重成功。通過這些例子，我們可以明顯地看出，這些在中國電影史上較為重要的影片幾乎都改編自并不知名的小說，這些小說原著幾乎都在中國當(dāng)代文學(xué)史上難占一席，甚至有一些小說是因為電影的走紅才逐漸為人所知?？梢哉f，這些難以稱得上文學(xué)經(jīng)典的作品是依托電影進行傳播和影響社會的，人們在看電影之前對這些小說和作者并不熟悉，在看過電影之后才反過去了解小說原著，小說在電影的助推之下才得到了傳播。

由此不難看出一個奇特的現(xiàn)象，就是中國電影雖然大多改編自小說，但是避開了經(jīng)典作品，選擇了在非經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上大展身手，并且電影在獲得巨大成功之后反而有能力去推動這些小說原著和小說作者進入人們的視野，中國電影的文學(xué)改編可以說有意無意地游走在經(jīng)典之外。

二、中國電影對經(jīng)典文學(xué)的改編之挫

取材于文學(xué)，卻避開經(jīng)典，這一現(xiàn)象廣泛地存在于中國電影之中。那是否就等于說中國電影不敢向經(jīng)典文學(xué)作品拋出橄欖枝了呢?答案自然是否定的。也有很多導(dǎo)演在改編非經(jīng)典作品獲得了巨大成功之后，將目光投向經(jīng)過幾十年乃至數(shù)百年歷史長河考驗的經(jīng)典文學(xué)作品，試圖以電影來延續(xù)經(jīng)典文學(xué)的輝煌，以經(jīng)典文學(xué)的魅力來成就電影作品的新高峰。盡管這些電影創(chuàng)作者的初衷是好的，可結(jié)果卻并不盡如人意。在中國當(dāng)代電影中，有相當(dāng)一部分選擇了改編經(jīng)典文學(xué)作品，但真正獲得成功的卻很少。比如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》取材于曹禺的戲劇經(jīng)典《雷雨》，馮小剛的《夜宴》改編自莎士比亞的名劇《哈姆萊特》，而陳凱歌在2010年的新作《趙氏孤兒》更是根據(jù)元代戲曲家紀(jì)君祥的經(jīng)典雜劇《趙氏孤兒大報仇》改編而成。這三部作品的導(dǎo)演是中國第五代導(dǎo)演的三大代表作，他們在中國當(dāng)代電影界的地位舉足輕重，每位導(dǎo)演都曾拍攝出了獲得巨大成功的影片。他們不約而同地在功成名就之后選擇改編經(jīng)典文學(xué)作品，可是這些作品卻并未取得理想的效果，沒有很好地再現(xiàn)原著的精髓，上映以來，批評之聲不斷。即使有些影片票房數(shù)額巨大，但是面對著同樣天文數(shù)字般的投資，產(chǎn)出比卻并不高。

《滿城盡帶黃金甲》以龐大的投資，奢華的場面博人眼球，但在故事表現(xiàn)上卻僅僅套用了《雷雨》的人物關(guān)系，并未能再現(xiàn)《雷雨》的深刻內(nèi)涵，只是簡單地抓住了《雷雨》的皮毛而已。影片將《雷雨》中發(fā)生在中國二三十年代的故事移植到中國古代，將周公館變成了皇宮。影片除了時間和空間的改變之外，幾乎和《雷雨》一模一樣，甚至還套入了《雷雨》中的一些經(jīng)典場面，可是影片的表現(xiàn)卻并不盡如人意，對戲劇經(jīng)典場面的再現(xiàn)形似而神不似。比如喝藥一場戲，稱得上是《雷雨》的最經(jīng)典場面之一，《滿城盡帶黃金甲》也將這一場面移入，但卻只是用大排場大制作來表現(xiàn)視覺上的華美，并未像《雷雨》那樣通過一個小小的喝藥場景來表達人物與人物之間復(fù)雜的關(guān)系和意味深長的潛臺詞。馮小剛的《夜宴》則更是將經(jīng)典作品納為創(chuàng)作對象，選擇了將莎士比亞最著名的戲劇《哈姆萊特》來改編，創(chuàng)作了中國版的“王子復(fù)仇記”，情節(jié)幾乎和《哈姆萊特》如出一轍，只是將故事發(fā)生的時間和地點進行了改動，放在了中國古代。但是這一影片卻依舊沒能獲得良好的口碑。導(dǎo)演過分地強調(diào)儀式感和戲劇感，而忽略了電影語言的營造，用充滿古希臘儀式色彩的面具舞蹈、華麗的場景、戲劇意味濃厚的臺詞來代替對人物的刻畫，代替對電影獨特表現(xiàn)方式的運用。陳凱歌2010年的新作《趙氏孤兒》是根據(jù)中國元代著名雜劇作家紀(jì)君祥的《趙氏孤兒大報仇》改編而成，這部元雜劇影響深遠，早在18 世紀(jì)就被法國的啟蒙主義者伏爾泰改編為《中國孤兒》，在法國演出引起了較大的反響。陳凱歌選擇了這一經(jīng)典的戲曲作品為創(chuàng)作的素材，作品本身非常扎實，情節(jié)設(shè)置和人物塑造都十分到位?？墒顷悇P歌的影片卻呈現(xiàn)出了一副虎頭蛇尾的面目，電影的前半部分尚且有可圈可點之處，后半部分則只能稱得上草草了事，完成任務(wù)。這部電影上映以來，也為導(dǎo)演帶來了很多的負面聲音。這三部電影所改編的原著部部都是經(jīng)典之作，范圍涵蓋了古今中外，每一部戲劇經(jīng)典原著都可以說影響了一個時代，直到今天，還煥發(fā)著奪目的光彩。但可惜的是，中國三大導(dǎo)演的這三部大制作影片都未能再現(xiàn)戲劇經(jīng)典原著的風(fēng)華。

這不能不再次引發(fā)我們?nèi)ニ伎歼@些問題，為什么中國電影的成功之作都是改編非經(jīng)典小說而成的?改編經(jīng)典作品鮮有成功之作，是不是經(jīng)典無法改編?曾有學(xué)者將電影改編比作翻譯，認(rèn)為改編對于原文本的闡釋可以類比為不同語言的翻譯［2］，這種比喻在一定程度上還是較形象的。翻譯也存在一定的限制，尤以經(jīng)典詩歌的翻譯為最難，所以會有“詩不可譯”這種說法。改編經(jīng)典的文學(xué)作品或許也存在相似的困難，電影是大眾文化這一與生俱來的特點決定了它很難將作為精英文化的經(jīng)典作品很好地重新闡釋。改編經(jīng)典文學(xué)作品的難度要遠遠高于改編一般的文學(xué)作品，除了技術(shù)上的難度之外，改編者還承擔(dān)著巨大的心理壓力，一旦不成功，就會千夫所指。正是因為電影改編者對于經(jīng)典作品的一種本能的敬畏之情，所以導(dǎo)致了他們在改編的過程中小心翼翼，如履薄冰，甚至沒有想好到底是不是要做忠實于原著的改編。在這種情況之下，影片要獲得成功，就很難了。

三、外國電影對經(jīng)典文學(xué)的成功改編

盡管經(jīng)典很難改編，盡管中國電影鮮有改編經(jīng)典的成功之作，但是國外的文學(xué)改編情況卻與中國有很大的不同:在國外電影中，成功改編經(jīng)典文學(xué)作品的案例不勝枚舉。比如日本導(dǎo)演黑澤明的《亂》是根據(jù)莎士比亞的《李爾王》改編而成?！独顮柾酢肥巧勘葋喌慕?jīng)典悲劇，《亂》也稱得上是世界電影史的經(jīng)典之作，并獲得了奧斯卡最佳外語片獎。再有1994年美國動畫片《獅子王》是以《哈姆萊特》為原型創(chuàng)作的，這部影片是美國手繪動畫的巔峰之作，代表著二維動畫的最高成就。1939年，根據(jù)美國獲得普利策獎的經(jīng)典暢銷小說《飄》改編的《亂世佳人》更是獲得電影界的巨大成功，一舉囊括了第12 屆奧斯卡八項大獎。

黑澤明在創(chuàng)作電影《亂》的時候，和中國的導(dǎo)演一樣，將戲劇原著的時間地點進行了具有民族特色的平移，他將莎士比亞的《李爾王》放到了日本的戰(zhàn)國時代。可是，黑澤明對于戲劇經(jīng)典并不僅僅做了時間和空間的移植，而是從根本上對故事進行了解構(gòu)，并用本民族的精神價值進行重構(gòu)。他將莎劇《李爾王》和日本民間“毛利元就命子折箭”的故事相結(jié)合:“毛利元就的三個兒子，都是非常優(yōu)秀的，因此使他家有如此繁榮。我曾想如果不是這樣，又會有什么結(jié)果呢?它是與李爾王的故事情節(jié)交織起來完成的作品?！保?］除了在故事情節(jié)上進行大膽融合之外，黑澤明還在電影中巧妙地使用了能劇這一獨具日本民族特色的演出樣式，這種做法使得作品讓人耳目一新?！秮y》這部影片既是對于莎劇《李爾王》的改編，也是黑澤明對于民族情感的一種本能言說。1994年上映的動畫電影《獅子王》更是將莎翁經(jīng)典戲劇《哈姆萊特》領(lǐng)入了動畫界，影片對于《哈姆萊特》的故事內(nèi)核做了很好的吸收和轉(zhuǎn)化，既創(chuàng)作出了讓兒童喜愛的新鮮的動物世界，又讓成年人間接地領(lǐng)悟了莎劇的魅力，還讓研究者們驚異地發(fā)現(xiàn)莎士比亞的戲劇即便是在差異顯著的動畫這一媒介當(dāng)中也能煥發(fā)出其永恒的魅力。至于獲獎無數(shù)的《亂世佳人》則更見改編功力。原著《飄》是一部洋洋灑灑近百萬字的鴻篇巨著，將愛情故事融入美國南北戰(zhàn)爭這段歷史，展開了一幅恢宏的畫卷。對于這樣的長篇小說的改編難度可見一斑。但是1939年的影片《亂世佳人》可以說是好萊塢電影史上的一部曠世巨片，甚至有好萊塢“第一巨片”之稱，無可爭議地成為了當(dāng)年奧斯卡的最大贏家。這部影片在改編經(jīng)典小說的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了更為經(jīng)典的電影。

外國根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品改編而獲得巨大成功的電影不勝枚舉，除了以上提到的幾部之外，還有獲得第21 屆奧斯卡最佳影片的勞倫斯·奧利弗導(dǎo)演的《哈姆萊特》、獲得第34 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的歌舞片《西區(qū)故事》、獲得第37 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)蕭伯納的戲劇經(jīng)典《匹克梅梁》改編的《窈窕淑女》、獲得第41 屆奧斯卡最佳影片的根據(jù)狄更斯同名小說改編的《霧都孤兒》等等。這些影片都根據(jù)文學(xué)大師的經(jīng)典巨作改編而成，站在巨人的肩膀上獲得了更加恢宏的成功。

由此可見，外國電影改編經(jīng)典文學(xué)作品獲得巨大成功這一現(xiàn)象已非常普遍，據(jù)此已經(jīng)完全可以說明，經(jīng)典是能夠改編的，并且經(jīng)典文學(xué)作品的改編，也是電影獲得成功的保障。

四、文學(xué)經(jīng)典與電影改編的價值

從外國電影改編文學(xué)經(jīng)典獲得巨大成功的現(xiàn)象我們不難看出，經(jīng)典文學(xué)在現(xiàn)代傳播方式中依舊可以散發(fā)出其經(jīng)久的魅力，并且反過來推動電影藝術(shù)的發(fā)展，為電影藝術(shù)提供扎實的素材來源。那么，我們不禁要反問，為什么中國的電影卻要避開經(jīng)典之作呢?為什么中國的電影不能成功地改編經(jīng)典呢?到底中國電影的改編之路是與經(jīng)典共舞還是游走于經(jīng)典之外呢?

中國獲得成功的文學(xué)改編電影往往回避經(jīng)典，從默默無聞的文學(xué)作品中選取素材，這一現(xiàn)象在一定程度上反映了改編者不夠自信，害怕無法駕馭經(jīng)典作品而招來罵名。但實際上，改編經(jīng)典文學(xué)無論對于電影的發(fā)展還是對于經(jīng)典的傳播都是有好處的，經(jīng)典的文學(xué)作品歷經(jīng)時間的考驗依舊能夠煥發(fā)魅力，電影有必要也有義務(wù)承擔(dān)起經(jīng)典傳播的任務(wù)，更何況，經(jīng)典文學(xué)作品本身就能夠為電影增加難以磨滅的光彩。經(jīng)典文學(xué)作品在中國電影的發(fā)展過程中應(yīng)該有其相當(dāng)?shù)挠绊懥?，文學(xué)改編不應(yīng)該僅僅局限在一般作家、人們不熟悉的作品當(dāng)中，家喻戶曉的文學(xué)經(jīng)典更應(yīng)該在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)作用和風(fēng)采。

中國電影改編文學(xué)經(jīng)典的數(shù)量少，質(zhì)量也不高，其相當(dāng)原因是由于改編者對經(jīng)典所持的過分敬畏的態(tài)度，以及在忠實原著還是不忠實原著的問題上游移不定。經(jīng)典該如何改編?經(jīng)典是否必須照搬原著一成不變呢?答案應(yīng)該是否定的?！案木幈旧砭褪且淮挝膶W(xué)創(chuàng)作活動”［4］，改編者應(yīng)當(dāng)站在和原著作家一樣的位置上對作品進行新的審視，嚴(yán)格按照原著的面貌來改編并非就是尊重原著，所謂尊重原著，“最重要的是忠實原著的精神價值和藝術(shù)價值，保留其中的精華成分，這是一個關(guān)系到改編之成敗與否的問題”［5］，這意味著原著的精神價值和藝術(shù)價值是改編者首先要關(guān)注的內(nèi)容，假若為了所謂的“忠實”原著，不顧電影和文學(xué)這不同藝術(shù)體裁之間的差異，一味地照搬原著，也是對于原著的損害。改編如同翻譯一樣，直譯很難譯出原著的精華，意譯才是更好的選擇。

文學(xué)經(jīng)典的改編應(yīng)當(dāng)是治療電影創(chuàng)作瓶頸的靈丹妙藥，中國當(dāng)代電影導(dǎo)演意識到從文學(xué)作品中汲取創(chuàng)作素材，這是一個有利于電影發(fā)展的方向，但是刻意回避經(jīng)典作品，選擇觀眾不熟悉的非經(jīng)典作品來改編，以此來獲得改編中的自由和隨意，這并非電影發(fā)展的正途。中國第五代導(dǎo)演中最具影響力的三大導(dǎo)演都曾經(jīng)對經(jīng)典文學(xué)做出過電影改編，雖說效果不盡如人意，但不管怎么說，也是在一定程度上為中國電影的文學(xué)改編指出了一條方向。

［1］LINDA S.The Art of Adaptation:Turing Fact and Fiction into Film ［M］.New York:Henry Holt and Company，Inc.，1992.

［2］JOHN C.Shakespeare，Cinema，and Society ［M］.Manchester:Manchester University Press，1989:189.

［3］荒井良雄.日本著名導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《亂》［J］.劉振作，譯.世界文化，1988，(4):43.

［4］莫尼克·卡爾科·馬爾賽.電影與文學(xué)改編［M］.劉芳，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2005:122.

［5］田本相，宋寶珍.《談電視劇的名著改編》［J］.中國電視，1998，(6):42.