中國(guó)民族管弦樂當(dāng)代意義上的理智反思

陳 思 陳其射

20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)在動(dòng)蕩中巨變，在巨變中引發(fā)了破舊立新的文化變革。在一系列的文化變革的浪潮中，中國(guó)新音樂掙脫了數(shù)千年傳統(tǒng)音樂的桎梏，以脫胎換骨、多元融合的新面貌成為中國(guó)音樂的主流。中國(guó)民族管弦樂也接受了20世紀(jì)的科學(xué)洗禮，堅(jiān)定地走上了多元融合的發(fā)展之路。新型民族管弦樂隊(duì)除表層音調(diào)的民族化外，還要繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂哪些精髓，應(yīng)該在哪些方面與時(shí)俱進(jìn)，這是當(dāng)代作曲家與音樂學(xué)家都需要理智反思的重要問題。本文僅從和諧化進(jìn)程的理智反思、色彩性弱化的理智反思、走和諧與色彩平衡的發(fā)展道路三個(gè)方面探析中國(guó)民族管弦樂的發(fā)展真諦，以求它在時(shí)代性與民族性上有較好的結(jié)合，以闡釋“只有民族的才是世界的”根本道理。

一、和諧化進(jìn)程的理智反思

不同文化的人群在生理性和民族性的共同作用下產(chǎn)生了音樂的和諧觀念，中國(guó)民樂的和諧觀念積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝煉成中國(guó)民族音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面。不同的和諧觀念在歷史進(jìn)程中必然會(huì)受到各種因素的影響而產(chǎn)生變異。中國(guó)民族管弦樂在20世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程中受到西方文化的影響，在硬件方面進(jìn)行了樂器改良和樂隊(duì)編制創(chuàng)新，在軟件方面進(jìn)行了吸收西方作曲技法改編移植作品的嘗試，進(jìn)行了新潮作曲家群體的現(xiàn)代技法創(chuàng)作試驗(yàn)。這些改革和嘗試有些卻以犧牲色彩為代價(jià)，追求所謂的西方和諧，重蹈古典西樂覆轍。當(dāng)西方高呼“音色旋律”，走色彩化發(fā)展道路之際，中國(guó)管弦樂怎能削足適履呢?

中國(guó)民族線性單聲音樂所表現(xiàn)的和諧與西方古典立體塊狀的和諧大相徑庭。中國(guó)音樂和諧追求的是橫向單一時(shí)間進(jìn)程自由流動(dòng)的線條，這種音樂心理經(jīng)幾千年的積淀已成為美的永恒。它早已凝煉在中國(guó)音樂的審美情趣和心理結(jié)構(gòu)之中。在調(diào)式、節(jié)奏、旋律線等諸多方面形成了異彩紛呈的表現(xiàn)樣式，旋律的長(zhǎng)音被加花填滿了，甚至打擊樂也采用與曲調(diào)融為一體的旋律打法。音樂的橫向運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)積了極其豐富的表現(xiàn)意義，旋律的自由運(yùn)動(dòng)形態(tài)與已內(nèi)蘊(yùn)了特定含義旋律型的相互結(jié)合，形成了完美的線性和諧整體。在這種固化的審美理想下，盲目追求西方古典立體塊狀的音響必然削足適履、揚(yáng)短避長(zhǎng)。對(duì)此，深刻而理智的反思十分重要。中國(guó)民族管弦樂要在傳統(tǒng)民樂合奏中汲取什么呢?筆者認(rèn)為應(yīng)該在節(jié)奏、旋律進(jìn)行方向、和聲三方面更多地關(guān)注音樂橫向結(jié)構(gòu)的多線思維特點(diǎn)，更多地采用多線并進(jìn)的織體樣式，吸收中國(guó)傳統(tǒng)民樂合奏中的分層變奏、支聲復(fù)調(diào)、平行進(jìn)行、持續(xù)低音、旋律加花、繁簡(jiǎn)對(duì)比、“強(qiáng)讓交錯(cuò)”［1］、變形模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)、節(jié)奏對(duì)位等表現(xiàn)形式，也要吸收現(xiàn)代音樂中的音色旋律、調(diào)性擴(kuò)張、人工音階、調(diào)性否定、人工律制，和聲耦合、等值旋律模仿、音色主題等表現(xiàn)形式和手法。只有這樣才能更加符合中國(guó)人的和諧審美心理，更多地突出民族音樂的特色，更好地發(fā)揮民族樂器的特長(zhǎng)，更有效地避讓民族樂器的個(gè)性色彩與整體和諧的矛盾。

中西管弦樂的和諧觀是不同的，相對(duì)西方古典和諧觀而言，中國(guó)民族和諧觀念更為寬泛，它從音樂和諧的底基上就已經(jīng)擴(kuò)大了范圍，其標(biāo)志有三:一是9∶8的大二度和9∶5的小七度被西方古典音樂視為不協(xié)和音程，卻在中國(guó)民族音樂和諧中占有重要地位。在中國(guó)多聲民歌中大量使用大二和小七，在某些地區(qū)甚至刻意追求這種和諧美。若從“合成音”的寬泛角度審視其協(xié)和性，二者都在協(xié)和音程之列。正如吳南薰在《律學(xué)會(huì)通》中認(rèn)為，憑借結(jié)合音可以判斷音程的協(xié)和性?！爱?dāng)‘差音’頻率數(shù)等于下方頻率數(shù)的八分之一時(shí)，音程均為協(xié)和的”［2］。具有這種特性的音程有純八度、純五度，大三度、大二度。二是西樂古典音樂和諧不用的，與7倍音有關(guān)的 (7∶4、7∶8)音程(“近代西歐鮑善揆主張?jiān)诩兟芍杏闷弑兑?，作為大小音階屬七和弦的七音，稱為‘自然七度’”［3］)，卻出現(xiàn)在中國(guó)古琴的 13徽位之上。三是西方不用的11、13倍音的音 (古代西樂中可能部分使用此類音程。如希臘多里亞四音列中便使用了半音之半的四分音?！八姆种?2∶11”，“中立三度11∶9”，“中立四度11∶8”，“中立六度18∶11”，“13倍音13∶8”［3］)，屬四分之三音體系，卻常作為中國(guó)音樂的和諧特色，閃爍在戲曲和民間器樂之中，形成了中國(guó)獨(dú)特的五聲性與四分之三音結(jié)合的和諧現(xiàn)象。除和諧底基之外，中國(guó)民族音樂在整體樂曲的和諧觀念上也是寬泛的。這種整體和諧觀既包含約定俗成的協(xié)和因素，也包含了本身不和諧而分置于音樂中支撐起整體和諧的因素，即在民樂合奏中，既可以存在不和諧甚至尖銳的音響，也可以將各種不和諧的局部因素包容在樂曲協(xié)和統(tǒng)一的整體框架之內(nèi)。中國(guó)民族管弦樂當(dāng)代意義上的理智反思，就是要建立中國(guó)民族管弦樂的整體和諧音響觀念，走現(xiàn)代西方管弦樂“音色旋律”的發(fā)展道路，充分利用和發(fā)揮民族樂器的個(gè)性特質(zhì)，更多地運(yùn)用其特性音色構(gòu)成音色重疊和橫向線條色彩，用多線并進(jìn)的織體減弱和聲和調(diào)式的功能。當(dāng)然，也不能重蹈重旋律而忽視其他音樂表現(xiàn)手段之覆轍，使可聽性、易解性、民族性、藝術(shù)性在中國(guó)民族管弦樂中融為一體，形成獨(dú)具特色的中國(guó)民樂音響的和諧觀念。實(shí)際上，這種和諧觀在民族管弦樂創(chuàng)作之初就嶄露頭角。最早改編的《春江花月夜》和稍后出現(xiàn)的《月兒高》、《十面埋伏》等作品，不僅完整地表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲的旋律美，也展示了中國(guó)民樂獨(dú)特的和諧藝術(shù)魅力。這種和諧觀應(yīng)該在民樂創(chuàng)作和演出中不斷發(fā)揚(yáng)光大，抵制那些盲目追求西方古典音樂和諧的傾向。

不同民族都有屬于自己的獨(dú)特音響觀，然而，在科學(xué)成為強(qiáng)勢(shì)文化的20世紀(jì)，科學(xué)思維自然地成為中國(guó)民族管弦樂發(fā)展的先導(dǎo)，用物理的、人類共享的音樂音響的天性原則改造中國(guó)民族管弦樂已成為不少作曲家追求的目標(biāo)，中國(guó)民族管弦樂的和諧化進(jìn)程由此獲得了發(fā)展。其表現(xiàn)有五:一是樂器改革，鼓類樂器定音化、笙類樂器鍵盤化、吹管樂器加鍵化、弓弦樂器擴(kuò)音化;二是律制的改革，為了和聲和轉(zhuǎn)調(diào)的需要，從“異律并用”向單一的十二平均律靠攏;三是聲部改革，為了縱向關(guān)系的協(xié)和平衡，樂器進(jìn)行了高、中、低分組細(xì)化，克服了許多不和諧因素;四是編制改革，由不同樂種不同的樂器配制走向吹、彈、拉、打四大類型統(tǒng)一化的編制;五是民樂作品改革，劉明源的《喜洋洋》、朱踐耳的《翻身的日子》、李煥之的《春節(jié)序曲》、劉文金的《長(zhǎng)城隨想》、彭修文的《瑤族舞曲》等許多作品都實(shí)現(xiàn)了從音響的單一性向交響性的跨越。這種發(fā)展模式明顯地是走西方古典交響樂的老路，是以西方古典音樂的和諧審美為準(zhǔn)則的，總體上是好的，但僅僅依靠模仿是不夠的，難以達(dá)到更無法超越西方古典交響樂的和諧。由于民族樂隊(duì)缺少西洋管弦樂隊(duì)中構(gòu)成雄偉與恢宏音響的銅管樂器組，貪大求洋，盲目地模仿，必然追求音高擴(kuò)張和音量擴(kuò)大，這樣只能適得其反，失去民族管弦樂的整體和諧。眾所周知，不少民族樂器的高音區(qū)存在著不可回避的弱點(diǎn)，如嗩吶雜散而尖亮，二胡悶、澀、暗，彈撥樂無共鳴、生硬?？上攵@些樂器高音區(qū)的結(jié)合，不但達(dá)不到輝煌的和諧美，反會(huì)以干澀和生硬失去音響的平衡，失去和諧美。所以應(yīng)該在理智的反思下另辟蹊徑，在充分發(fā)揮民族樂器特性的前提下?lián)P長(zhǎng)避短。如果在樂器配備、演奏力度、織體樣式、獨(dú)奏與合奏交替、音區(qū)音色對(duì)比、速度變化、節(jié)奏型運(yùn)用等環(huán)節(jié)上下足功夫，一種別具一格的和諧美的民樂音響效果就會(huì)近在咫尺。這應(yīng)該是中國(guó)民族管弦樂作曲家追求的目標(biāo)。

二、色彩性弱化的理智反思

綜觀中國(guó)民族管弦樂的發(fā)展歷程，別具一格的色彩特質(zhì)在“世界三大音體系”［4］中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。王光祈在《東西樂制之研究》中提出用中國(guó)、希臘、波斯—阿拉伯三大音體系區(qū)劃世界音樂，這三大音體系各有其典型特色，注重音色的豐富多樣是中國(guó)音體系的特質(zhì)，這一特質(zhì)積淀了數(shù)千年，早已固化成特定的表現(xiàn)樣式，凝煉成中國(guó)民族音樂的心理結(jié)構(gòu)和審美理想，滲透在它表現(xiàn)領(lǐng)域的方方面面，聚集成賴以自豪和驕傲的音樂之魂。在群雄逐鹿的戰(zhàn)國(guó)，催人奮進(jìn)的鐘鼓之樂崇尚“以眾為觀，以鉅為美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，所用音域之寬、音響之巨可從罕見的曾侯乙編鐘上得到見證。鐘聲之鏗鏘，渾厚而亮雜，鼓聲之緊張，響亮而雄壯，兩者合奏音響色彩之強(qiáng)烈烙下了民樂合奏最初的音感印跡。史至秦漢，雅化的絲竹樂推崇儒學(xué)的中庸和諧，吹、彈、打三類樂器色彩迥異，其合奏音響既典雅華貴又異彩紛呈，在民樂合奏中積淀音色分區(qū)的色彩特質(zhì)。從聲振林木的“秦王破陣樂”到輕歌曼舞的“霓裳羽衣曲”，無不突顯出隋唐之音的海納百川和兼容并蓄。異樂異色融為一體，千色斑斕。加之弦樂器奚琴和軋箏的進(jìn)入，不僅豐富了聲部的音響結(jié)構(gòu)，也增加了民族管弦樂的多彩性，在民樂合奏中蘊(yùn)積了多元的音色融合。宋元明清，民族管弦樂以多樂種、多門類、多組合 (宋代弦索樂隊(duì)有弦索十三套、河南大調(diào)曲子板頭曲等;絲竹樂隊(duì)有江南絲竹、廣東音樂等;鼓吹樂隊(duì)有魯西南鼓吹樂隊(duì)、河北音樂會(huì)等;吹打樂隊(duì)有蘇南十番鑼鼓、浙東鑼鼓等;鑼鼓樂隊(duì)有西安銅器社、山西絳州鑼鼓等;還有各種道教、佛教等宗教樂隊(duì))，形成了多線并進(jìn)和多色結(jié)合，形成了中國(guó)管弦樂“和”、“線”、“色”(中國(guó)民樂之“和”是寬泛的和諧、“線”是線性思維、“色”是迥異音響的對(duì)比)三位一體的表現(xiàn)樣式。然而，19世紀(jì)末西樂東漸之后，不少人卻以犧牲民族管弦樂的色彩特質(zhì)為代價(jià)進(jìn)行種種改革，追求古典西樂立體塊狀的音響，簡(jiǎn)單地把從歐洲音體系中規(guī)范出來的法則作為人類的普遍準(zhǔn)則加以推行，自然地形成了西樂古典和諧先進(jìn)，民樂異彩紛呈落后的錯(cuò)覺。他們認(rèn)為，中國(guó)民族管弦樂只有走古典西樂之老路，才能實(shí)現(xiàn)音色的共性化、樂隊(duì)的交響化、音響的立體化。他們視民樂豐富的色彩為前進(jìn)的絆腳石，視民樂各種個(gè)性音色為落后的象征。理智告訴我們，對(duì)其反思已刻不容緩。

綜觀我國(guó)民族管弦樂的發(fā)展，色彩要素已成為不少作品的靈魂，當(dāng)代意義上的和諧觀與古典西樂的和諧觀已分道揚(yáng)鑣。如李濱揚(yáng)的管子協(xié)奏曲《山神》用炸雷般的大篩鑼開篇，與樂隊(duì)構(gòu)成強(qiáng)烈的呼應(yīng)，在這樣濃烈色彩對(duì)比的音響沖擊下，音樂的震撼力是不言而喻的。譚盾的《西北組曲》用人聲呼喊與持續(xù)低長(zhǎng)音、大鼓齊奏，噪音效果、不協(xié)和和弦的結(jié)合，沉悶而壓抑，焦慮而神秘，音響色彩的鮮明差異體現(xiàn)了以色彩為宗旨的追求方向。郭文景的《滇西土風(fēng)》組曲用色彩組成了打擊樂為核心的兩類音響:一類堅(jiān)硬而尖銳，用巨型大鼓、大對(duì)镲和平行四度構(gòu)成了震撼人心的濃烈色彩;另一類以節(jié)奏音型的沉穩(wěn)、質(zhì)樸和鄉(xiāng)土風(fēng)情，烘托出音樂淡淡色彩的詩情畫意，構(gòu)成了兩類音響色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比。唐建平的二胡協(xié)奏曲《八闋》的色彩運(yùn)用更有特色。第一段獨(dú)奏聲部用特殊的演奏方法構(gòu)成了富含表現(xiàn)力的特性音色。第二段敲擊性的二胡獨(dú)奏與輕盈的樂隊(duì)音響構(gòu)成對(duì)比，特殊的和聲和配器表現(xiàn)了音響色彩的變幻莫測(cè)。第四段二胡是多變的線性色彩，在明與暗、濃與淡、強(qiáng)與弱的樂隊(duì)色調(diào)對(duì)比中形成熱烈而明亮的色彩高潮。第五段樂隊(duì)用不同襯托方式，其中嘈雜的喧囂色彩最為獨(dú)特，獨(dú)奏聲部用各種新奏法不停地改變音色。第六段鐘磬輕鳴與舞蹈旋律、胡琴撥奏、穿透音色的小手鑼構(gòu)成多線的色彩重疊。這八段音樂均以不同色彩塑造了八種迥異的音樂形象。郭文景的笛子協(xié)奏曲《愁空山》用弦樂纖細(xì)的滑音弱奏，表現(xiàn)了悲涼空靈的色彩。譚盾的二胡協(xié)奏曲《火祭》中，嗩吶和打擊樂以固定不變的色彩元素穿插全曲。唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》用群鼓刺激的色彩音響構(gòu)成樂曲的結(jié)構(gòu)張力、結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力和結(jié)構(gòu)平衡。唐建平的《后土》用梆笛、塤、葫蘆絲、口含大曲笛吹口發(fā)喉音、巴烏領(lǐng)奏構(gòu)成了以樂器音色為標(biāo)志的音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的分界。弦樂以小九度疊置伴隨上下半音的滑奏長(zhǎng)音與三個(gè)笙并進(jìn)的主題旋律呈示，其色彩反差強(qiáng)烈至極。筆者認(rèn)為，這些作品繼承的正是中國(guó)傳統(tǒng)民樂的色彩靈魂，體現(xiàn)了當(dāng)代意義上的色彩審美追求，許多作曲家早已將音色配置看成是民族管弦樂首屈一指的要素，他們通過新音響、新音源、旋律線、音調(diào)邏輯、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏音型、織體形式、和聲結(jié)構(gòu)等元素將音樂色彩貫穿其中，使其成為音樂的主體元素，西方古典和諧禁忌的條條框框在色彩主導(dǎo)的音樂中早已所剩無幾。

現(xiàn)代西樂汲取了中國(guó)傳統(tǒng)民樂重色彩的理念，掀起了“中國(guó)音樂熱”。在作品中刻意地追求音色的個(gè)性化、線性化、混響化、新音色化。以勛伯格為代表的新維也納學(xué)派提出了“音色旋律”，將音色提到或超越其他音樂要素的重要高度。音與音之間不再依賴調(diào)性、和聲的邏輯關(guān)系，而是通過不同音色轉(zhuǎn)換獲得邏輯。為尋找新音源，作曲家們苦思冥想，不斷創(chuàng)造出奇特的新音色讓人驚詫。潘德萊茨基的《挽歌》［5］中的玄妙音響讓人難以置信，《挽歌》創(chuàng)造的奇特音響有極限音撥弦和震音、系弦板與琴馬間快速震音和單音拉奏、同一位置上打四根弦等新音色，卻創(chuàng)造了弦樂在音色上的最大突破。當(dāng)西樂的音響理念轉(zhuǎn)型之際，中國(guó)不少民樂改革卻以犧牲最值得自豪的色彩為代價(jià)，削足適履地舍棄了民樂的精髓，去追求昔日西樂的融合和平衡。為此，幾乎改造了所有影響融合性的特性樂器。古琴改造后增加了音量，稱為增幅琴;潮州“二弦”制成了中音“弓胡”和低音“幢琴”，從而改變了音色;創(chuàng)造了大胡、低胡、革胡、大忽雷、倍司管等新樂器;為使笙、笛的音色融合、音響平衡和轉(zhuǎn)調(diào)需要，設(shè)計(jì)了25簧笙、轉(zhuǎn)盤加鍵笙、全封閉笙、中音抱笙和加鍵笛。一時(shí)間，變調(diào)箏、踏板箏、縱碼滾珠箏、轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、牛皮二胡、低音根卡、鋼弦古琴和指板古琴、八孔六管、改良瑟、大四胡、大扎木聶、雙筒四弦京胡、鍵盤排笙、月琶、雙千斤二胡、扁筒高胡、加鍵巴烏、十音竹琴、五音布姑、加鍵篳篥、定音蜂鼓、中音啵咧等應(yīng)運(yùn)而生。應(yīng)該承認(rèn)，不少樂器的改革是好的，但也有相當(dāng)一部分樂器因此失去了原本的音色特質(zhì)。對(duì)于這種削足適履使民樂色彩弱化的做法，我們應(yīng)該深刻反思。

三、走和諧與色彩平衡的發(fā)展道路

在民族管弦樂的音響中，和諧與色彩是矛盾的對(duì)立面，要使二者在對(duì)立中獲得統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)相反相成，做到和諧與色彩的平衡，方才不失為完美。反思我國(guó)民族管弦樂的改革歷程，不少問題的癥結(jié)集中在對(duì)音樂和諧的認(rèn)識(shí)之上。一些人用僵化的眼光看待音樂和諧，視古典西樂和諧為唯一和一成不變，導(dǎo)致了模仿的盲目性，其結(jié)果恰恰丟棄了民樂的精髓。要達(dá)到民族管弦樂和諧與色彩的平衡，首先應(yīng)該建立音樂和諧的民族觀和發(fā)展觀。所謂音樂和諧的民族觀，即承認(rèn)各民族在音樂審美意識(shí)上存在差異，對(duì)音樂和諧的認(rèn)識(shí)并不一致。中西音樂的和諧是“不同之不同，而不是不及之不同”，相對(duì)古典西樂和諧觀而言，中國(guó)民樂的和諧概念更加寬泛，它不但以物理的、人類共享的音樂音響為和諧底基，還包容了一些緊張性、刺激性的音響元素，形成了整體性的多元音響結(jié)合的和諧觀念。所謂音樂和諧的發(fā)展觀，即認(rèn)為和諧不是一個(gè)固定不變的概念，它與時(shí)俱進(jìn)地隨歷史的變遷而動(dòng)，其發(fā)展軌跡中西音樂不盡相同。西樂和諧由協(xié)和、平穩(wěn)的音響開始，逐步追求具有個(gè)性化音色分離的音響和諧，再演變到具有多元化色彩的和諧風(fēng)格。而我國(guó)民樂和諧則由具有一定刺激性的打擊樂音響開始，逐步轉(zhuǎn)化到具有個(gè)性化音色分層的以彈撥樂為主的音響，最后進(jìn)入管樂和弦樂為主，吹、拉、彈、打結(jié)合的多元色彩化的音響。用民族觀和發(fā)展觀認(rèn)識(shí)音樂和諧，才能在民族管弦樂的音響觀念上打破“歐洲音樂中心論”，實(shí)現(xiàn)“和”與“色”的平衡。

在中國(guó)民族管弦樂的發(fā)展中，不僅要正確地認(rèn)識(shí)音樂的和諧觀，更應(yīng)開發(fā)民族樂隊(duì)的新音響、新音色，拓展音樂的表現(xiàn)力，使重“色”的創(chuàng)作理念成為民族管弦樂發(fā)展的動(dòng)力。著力挖掘數(shù)千年來民族樂隊(duì)積淀的各種已上升為審美理想的民族特色。在樂隊(duì)的音響上保持音律的多樣性、音響的多元性、音色的個(gè)性化、聽覺指揮的默契性、聲部的多線性的同時(shí)，擴(kuò)大傳統(tǒng)民樂合奏的“異律并用”，用改變傳統(tǒng)民族樂器的律制，獲得多律制旋律間的對(duì)比結(jié)合;妥善利用民族樂器的個(gè)性音色，促進(jìn)樂隊(duì)組合的多樣化;大膽使用非常規(guī)演奏法獲得夸張的演奏色調(diào)，如郭文景的《滇西土風(fēng)》，夸張地再現(xiàn)了民間樂器特有的滑奏音響效果，構(gòu)成了腔音與樂音的對(duì)比;積極構(gòu)成樂隊(duì)音響的多方位化，其位置可以超出舞臺(tái)，用演奏位置的運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成音響的細(xì)微變化;用新聲源突破傳統(tǒng)色彩，運(yùn)用地方特性打擊樂器、人聲、音響特異的自然聲樂器等。開創(chuàng)一個(gè)不同于古典西樂的個(gè)性化的寬泛和諧的樂隊(duì)音響。要達(dá)此目標(biāo)，必須將“和”、“色”平衡觀念貫穿于樂隊(duì)音響產(chǎn)生的每個(gè)環(huán)節(jié)。為了“和”，除同組樂器在制造中使高、中、低聲部的音色應(yīng)盡量靠攏外，在創(chuàng)作上也要貫徹?fù)P長(zhǎng)避短的原則，做到既不失整體和諧，也表現(xiàn)了樂器個(gè)性。如高胡的個(gè)性音色亮、尖、透，不但需要用二胡、中胡、革胡和低胡的平衡，還要控制好演奏力度。大三弦的個(gè)性音色很強(qiáng)，當(dāng)樂隊(duì)強(qiáng)奏時(shí)沖突不大，可適當(dāng)使用，而在弱奏和抒情段落中就容易破壞和諧，應(yīng)該慎用。嗩吶個(gè)性音色雜、散、尖，它以強(qiáng)烈的色彩和音勢(shì)壓倒了所有的樂器。在操作方法上要因勢(shì)利導(dǎo)，如郭文景的《愁空山》，因嗩吶和管子難吹準(zhǔn)大三和弦的特點(diǎn)，用其演奏樂曲中的不協(xié)和和弦，發(fā)揮了嗩吶固有特色，也保持了高、中、低音嗩吶間的融合性，使之融入整體音響的和諧之中。在樂隊(duì)音響的“和”、“色”平衡上，把握一定的“度”是十分重要的。如有人為求音色的和諧統(tǒng)一，主張彈撥樂器組的相同樂器再分成高、中、低系列，這樣做雖然加強(qiáng)了音響的和諧度，但缺少了音色的豐富性及多樣性，失去了彈撥樂器的傳統(tǒng)表現(xiàn)特色。有人為了追求十二平均律的效果，主張犧牲傳統(tǒng)樂器的個(gè)性特色，結(jié)果適得其反。如用五聲定弦的古箏，“清角”、“閏”須加重按弦方可奏出，若用變調(diào)箏、踏板箏、縱碼滾珠箏，必然失去原先特有韻味，失去演奏中的音色變化。為克服彈撥樂音響上的不整齊，有人主張?jiān)谟?xùn)練方法上下功夫，在樂器組合的力度平衡上下功夫，使音響既獲得了和諧，也保住了樂器的色彩個(gè)性。為保持打擊樂器的和諧性和色彩性的統(tǒng)一，有人采用了三種辦法:一是注意打擊樂器的配制 (如以鼓、鑼、镲三類樂器為主的配制法，以鼓為中心的擊樂群，以板、梆、鈴類樂器組合的配制形式，以小鼓、小镲、小鑼類樂器組合的配制形式，以在一、二種樂器配制的基礎(chǔ)上，加進(jìn)大鼓、大鑼、大镲類樂器組合的配制形式等);二是注意演奏方法上的共通性;三是在大型民族管弦樂隊(duì)中，保持民族打擊樂器的使用量，突出民族樂器的色彩特質(zhì)。

21世紀(jì)的中國(guó)民族管弦樂的發(fā)展目標(biāo)就是要實(shí)現(xiàn)時(shí)代性與民族性的共存，新時(shí)代的民樂隊(duì)絕不是西方古典交響樂隊(duì)的復(fù)制品，而是獨(dú)一無二的中國(guó)化、現(xiàn)代化的新型樂隊(duì)。眾所周知，只有時(shí)代的才是發(fā)展的，只有民族的才是世界的。時(shí)代性并非西化，民族性并非落后，兩者只有相輔相成，才能相得益彰。筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)民族管弦樂的發(fā)展，應(yīng)更加關(guān)注民樂基因的傳承，在整體音響融合平衡的前提下，著意發(fā)揮民族樂隊(duì)的色彩特質(zhì)，只有這樣，才能在世界音樂之林中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，才能讓中國(guó)人固有的音樂血液重新沸騰起來。

［1］楊蔭瀏.關(guān)于十六板的說明 ［A］∥弦索十三套 ［C］.北京:中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編印，1959.

［2］吳南薰.律學(xué)會(huì)通［M］.北京:科學(xué)出版社，1964:385.

［3］繆天瑞.律學(xué)［M］.北京:人民音樂出版社，1983.

［4］王光祈.東西樂制之研究［M］∥王光祈文集:音樂卷下卷.成都:四川巴蜀書社，2010:410—440.

［5］潘德萊茨基.挽歌 ［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(3):21.