論《四庫全書總目》的戲曲文體批評*

徐燕琳

論《四庫全書總目》的戲曲文體批評*

徐燕琳

《四庫全書總目》的戲曲文體批評，建立在元明以來戲曲理論研究的基礎(chǔ)之上，其批評話語涉及戲曲本體論、戲曲特征論、戲曲音律論等重大問題，在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時戲曲理論的成就和實踐經(jīng)驗的積累。它雖然反映官方意志，不乏各種偏見，但對戲曲并非全無了解;而且，一些論述立論公允，考辨精微，卓有新建，于現(xiàn)代形態(tài)的戲曲批評和戲曲本體問題的研究深具意義。

《四庫全書總目》;戲曲文體;戲曲批評

作為官修叢書，《四庫全書》以“敦崇風(fēng)教，厘正典籍”①永瑢等:《四庫全書總目》卷首“凡例”，北京:中華書局，1965年。為去取宗旨，曲文一概不錄，曲論類多存目或無視。但就是在《總目》有限的詞曲評論中，我們發(fā)現(xiàn)，撰寫者對戲曲并不是一概否定。他們的意見，甚至有不少地方需要引起重視。

一、《四庫全書總目》的戲曲本體論

《四庫全書》之末，卷198—200(集部51—53)為詞曲類。曲之類的末尾，即《總目》以及整個叢書之末，評論并部分收錄了包括《中原音韻》、《雍熙樂府》等在內(nèi)的一批曲書，較為集中地談?wù)摿艘恍蚯鷨栴}。從這個情況看，詞曲的地位是相當(dāng)尷尬的，曲則尤甚。

《總目》詞曲類前言表明對詞曲的基本意見:

詞、曲二體在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語相高耳。然三百篇變而古詩，古詩變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究厥淵源，實亦樂府之余音，風(fēng)人之末派。其于文苑，同屬附庸，亦未可全斥為俳優(yōu)也。今酌取往例，附之篇終……曲則惟錄品題論斷之詞及《中原音韻》，而曲文則不錄焉。王圻《續(xù)文獻通考》以《西廂記》、《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也。②永瑢等:《四庫全書總目》卷198，第1807頁。

這段話是三卷詞曲類提要的總綱。它以“曲”為才華之士綺語相高之“文章”，區(qū)別于一般俳優(yōu)的“技藝”(后者常常包括在我們今天所謂的“戲”的范圍內(nèi))，并認為:文章正宗是詩文，詞已是文人末技，曲則尤甚，和“技藝”相當(dāng)接近了。文人學(xué)士作曲乃“敝精神于無用”，“以士大夫而殫力于此，與伶官歌妓較短長，雖窮極窈眇，是亦不可以已乎?！痹~曲既“品”卑，曲更“格”下③永瑢等:《四庫全書總目》卷200《張小山小令》“提要”、《碧山樂府》“提要”，第1836頁。，即便是如《西廂記》、《琵琶記》一類的曲文尚且不堪采入，何談“經(jīng)籍”?

文字似乎平常，問題其實不簡單。

(一)古代類書對戲曲的歸類

隋唐以后，隨著戲曲的發(fā)展，關(guān)于戲曲的記載越來越多，對戲曲的判斷和歸類也從模糊趨向分明。這種情況也體現(xiàn)在各種類書的編纂中。編纂者對于戲曲活動、戲曲文本的歸類，反映了他們的戲曲本體觀念。

隋虞世南編撰《北堂書鈔》卷82禮儀部“饗燕篇”記錄了各種燕樂歌舞。卷89禮儀部“祭祀總下”記錄了祭祀樂舞。卷92禮儀部有“挽歌”，包括“梁商倡樂終以薤露之歌”等記載。卷106、107、112“歌篇”、“舞篇”、“四夷”、“倡優(yōu)”均隸樂部①虞世南:《北堂書鈔》卷82、89、92、106、107、112，北京:中國書店，1989年。。

唐代歐陽洵等奉敕撰《藝文類聚》，卷19人部的“謳謠”記錄了許多民歌。卷24人部“諷”記錄了優(yōu)孟衣冠、優(yōu)旃諷秦二世漆城等故事。卷41—43為樂部“論樂”、“樂府”、“舞”、“歌”。其中“論樂”還記錄了角抵戲、九賓樂、四夷樂等②歐陽詢撰，汪紹楹校:《藝文類聚》，上海:上海古籍出版社，1982年。。

唐徐堅《初學(xué)記》卷14禮部“饗燕”、“挽歌”記錄了宴饗歌舞和喪家之樂的情況。卷15《樂部上》分雅樂、雜樂、四夷樂、歌、舞五部分。雅樂類甚至列入鄭舞齊謳、羌笛胡笳等內(nèi)容。雜樂類包括了鄭聲艷曲、楚巫宋溺、東山妓西巴唱、侏儒戲爛熳樂、百戲假面等③徐堅等:《初學(xué)記》，北京:中華書局，1962年。。

宋李昉等《太平御覽》卷465人事部有謳、歌、謠，卷530禮儀部有儺。卷563—574樂部有雅樂、律呂、歷代樂、鼓吹樂、四夷樂、宴樂、女樂、優(yōu)倡、淫樂、歌、舞等部分。卷526禮儀部《祭禮下》和卷734、735方術(shù)部記錄了巫歌巫舞、鼓舞等。卷755工藝部有角抵的記錄④李昉等:《太平御覽》，北京:中華書局，1960年。。

宋王欽若等編修《冊府元龜》，卷109—111帝王部“宴享”有大量宮廷歌舞百戲記載，如“奏九部樂，內(nèi)出舞人繩妓”、“歌太平、舞獅子”、“宣教坊樂，陳百戲俳優(yōu)角抵”、“設(shè)奇技百戲”、“陳倡優(yōu)爛熳之伎”等。又卷565—570為掌禮部“作樂”、“夷樂”，有各種歌舞音樂記錄。卷741陪臣部“規(guī)諷”有優(yōu)孟諷楚莊王葬馬的故事。卷856總錄部“知音”有伶?zhèn)悺鲋蔌F的記載。卷908總錄部“工巧”有馬鈞作女樂舞象百戲木人的事跡，“雜伎”記錄了以戲車為郎事文帝的衛(wèi)⑤王欽若等:《冊府元龜》，南京:鳳凰出版社，2006年，第1190、1198、1207、8554、8555、9968、10553、10557頁。。

明解縉等纂修《永樂大典》目錄卷20008—20028為“曲”，內(nèi)容包括:曲名、鐃歌、鼓吹曲、橫吹曲、詩文、詩曲、詞曲。卷20737—20757為“雜劇”，列舉《西廂記》等各種雜劇名目101個?！皯颉毕?，卷13960—13964為戲名、事韻，卷13965—13991為戲文，含戲文33種⑥解縉等:《永樂大典》第10冊，北京:中華書局，1986年，第433、434、549、550、622、623、645、646頁。。

明俞安期纂輯《唐類函》卷95禮儀部15有挽歌，卷97、98樂部2、3收入歌、舞、女樂、淫樂、倡優(yōu)、雜戲、四夷樂。卷130人部10有“謳謠”。卷138人部18“諷”有優(yōu)孟的記載⑦俞安期:《唐類函》，北京:團結(jié)出版社，1993年。。

明彭大翼《山堂肆考》徵集“音樂”記載了許多歌舞，卷157“典禮”有春祈祭歌、春祈社歌等。卷169“技藝”有“伶人”、“優(yōu)人”條，收入各種故事;亦有“雜劇”條，下列“跳劍走索”、“先造傀儡”、“吞刀吐火”等內(nèi)容⑧永瑢等:《景印文淵閣四庫全書》第977冊，臺北:臺灣商務(wù)印書館，第210、410—418頁。。

清陳夢雷編纂、雍正六年完成的《古今圖書集成》理學(xué)匯編文學(xué)典，卷235—242為樂府部，也記載了鐃歌、公莫舞、拂舞等。卷243—256為詞曲部，內(nèi)容包括王灼《碧雞漫志》等。博物匯編藝術(shù)典卷816—818為優(yōu)伶部，有“唐崔令欽教坊記”、“元周密雜劇段數(shù)”等條目，以及名流、藝文等內(nèi)容。卷805技戲部有影戲、舞輪、百戲等。另有傀儡部、娼妓部、巫覡部、蹴踘部、弄丸部等。經(jīng)濟匯編樂律典有律呂部、歌部、舞部、橫吹部等①陳夢雷:《古今圖書集成》，上海:中華書局，1934年。。

從上述情況看，綜合藝術(shù)的特性，紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實情況，令戲曲及其活動既見諸屬于上層建筑的禮儀、樂等部，尤以入樂部為主，同時也散在各種人部、帝王部、陪臣部等日常記錄之中。值得注意的是，明《永樂大典》類目同時出現(xiàn)“曲”、“雜劇”、“戲”，顯示出對“戲”、“劇”與“曲”體有所區(qū)分的意識。清代《古今圖書集成》文學(xué)典有樂府部、詞曲部，藝術(shù)典有技戲部、傀儡部、娼妓部等，此外亦有樂律典。這種做法，說明編纂者對戲曲兼具文學(xué)性、音樂性以及舞臺表演性的特點已有所了解，同時也是對戲曲文學(xué)成就的肯定。此或為《四庫全書》戲曲體類思想的先聲。

(二)《總目》對樂、詞、曲的界分

《四庫全書總目》在對戲曲書籍歸類時注意到上述情況，并表現(xiàn)出非常明確的“辨體”意識。卷38 (經(jīng)部38)樂類前言指出:“大抵《樂》之綱目具于《禮》，其歌詞具于《詩》，其鏗鏘鼓舞則傳在伶官?！贝搜噪m為肯定隸屬經(jīng)部的“樂”的地位，卻也顯示了音樂乃至戲曲創(chuàng)造、實踐和傳播的復(fù)雜性。同時，編纂者認為，早期音樂入經(jīng)部，乃以其“宣豫導(dǎo)和，感神人而通天地，厥用至大，厥義至精”。漢以來俗樂艷歌，體卑格低，屬于“末派”②《顧曲雜言》提要云:“詞曲雖伎藝之流，然亦樂中之末派?！币娪垃尩?《四庫全書總目》卷199，第1828頁。，已經(jīng)與傳統(tǒng)的“樂”不類。機械沿襲古法，籠統(tǒng)歸之于樂，實在“悖理傷教”。因此，《總目》的做法是:分列雜藝、詞曲兩類，以明雅俗，辨正聲③永瑢等:《四庫全書總目》卷38，第320頁。。

從“樂”中挑出“艷歌側(cè)調(diào)、謳歌末技、弦管繁聲”，分入雜藝、詞曲兩類，是對戲曲本體概念的一個比較準(zhǔn)確的判斷，也是戲曲本體論上的一個革命。前者被《四庫》歸入子部藝術(shù)類，包括《羯鼓錄》、《樂府雜錄》等。后者列為集部詞曲。詞曲二體雖然合為一類，但在《總目》編纂者心目中，它們還是有所分別?！犊偰俊芬栽~為文章之一種，這是無疑的?！端蚊以~》提要謂:“詞萌于唐，而盛于宋。當(dāng)時伎樂，惟以是為歌曲。而士大夫亦多知音律，如今日之用南北曲也。金、元以后，院本雜劇盛，而歌詞之法失傳。然音節(jié)婉轉(zhuǎn)，較詩易于言情，故好之者終不絕也。于是音律之事變?yōu)橐髟佒?，詞遂為文章之一種?！雹苡垃尩?《四庫全書總目》卷200，第1833，1836頁。詞可以說是文章，曲呢?《總目》雖然繼續(xù)以“才華之士”的說法凸顯文人作曲的作用，也沿用了“曲者詞之變，詞者詩之余”、“層累而降”⑤永瑢等:《四庫全書總目》卷198詞曲類“前言”，第1807頁;卷200《嘯余譜》“提要”，第1835頁。等傳統(tǒng)曲觀，卻從未將曲與一般文章等量齊觀，以為其“于文章為最下”⑥永瑢等:《四庫全書總目》卷200，第1833，1836頁。，并對曲的文章化傾向也表示了不滿?！侗屉u漫志》提要即謂:“蓋《三百篇》之余音，至漢而變?yōu)闃犯撂贫優(yōu)楦柙?。及其中葉，詞亦萌芽。至宋而歌詩之法漸絕，詞乃大盛……迨金、元院本既出，并歌詞之法亦亡。文士所作，僅能按舊曲平仄，循聲填字。自明以來，遂變?yōu)槲恼轮拢菑?fù)律呂之事，并是編所論宮調(diào)亦莫解其說矣。”⑦永瑢等:《四庫全書總目》卷199，第1826頁。其中固然有對戲曲綜合藝術(shù)特性的體認，也指斥了明代以來戲曲文章化的流弊，同時也表明，撰者承認曲的文學(xué)淵源，卻并不認為曲就是文章，或者就應(yīng)該是文章。

因此我們可以知道，《總目》卷198詞曲類前言所謂詞曲“在文章、技藝之間”，其實更側(cè)重于“曲”，認為曲兼具文章和技藝兩方面的特性，而且可能更傾向或者干脆稱之為技藝?！毒股綐蜂洝诽嵋^:“惟寧王譜今已不傳，存錄是編，俾唐以來教坊舊調(diào)、金以來院本遺音猶有考焉，亦技藝之一種也?！薄冻靶侣曁綐犯诽嵋?“是集前五卷為小令，后三卷為套數(shù)。凡當(dāng)時士大夫所撰及院本之佳者皆選錄之。亦技藝之一種。”⑧永瑢等:《四庫全書總目》卷38、200，第328、1836頁。

《總目》所謂之“技藝”，還在下面一些場合出現(xiàn):卷113《繪事微言》提要謂:“伎藝之流，多喜依托古人以神其授受。”卷114末:“案:射法，《漢志》入兵家，《文獻通考》則入雜技藝。今從之。象經(jīng)弈品，《隋志》亦入兵家，謂智角勝負，古兵法之遺也，然相去遠矣。今亦歸之雜技，不從其例?！本?15《云林石譜》提要謂:“此譜所品諸石，既非器用，又非珍寶，且自然而成，亦并非技藝?！痹撎嵋笾^:“夫宏景所錄刀劍，皆古來故實，非講擊刺之巧，明鑄造之法。入類書猶可，入雜技藝，于理為謬?！本?98《逃禪詞》提要謂:“其人品甚高。所畫墨梅，歷代寶重，遂以技藝掩其文章。”①永瑢等:《四庫全書總目》，第964、981、988、1815頁。從這些情況看，《總目》所謂之“技藝”(也寫作“伎藝”)，范圍是很廣的，至少包括了子部的“天文算法”、“藝術(shù)”等門類。它的特征是:不出于“神授”，不是“自然而成”，而是人力和修鍛的結(jié)果，如同“擊刺之巧”、“鑄造之法”一樣，是有門徑可循的。

從《四庫全書總目》的文字判斷，所謂詞曲的技藝其實有兩個方面的含義:一是文人的創(chuàng)作方法和經(jīng)驗積累，一是演員的表演和技藝展示。這既是戲曲這種綜合藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，也是它一個非常重要的美學(xué)特征?？傮w而言，《總目》傾向?qū)ⅰ凹妓嚒毕涤凇百絻?yōu)”一端，而將“文章”歸于“才華之士”。

《總目》文字后面的意見是:戲曲的范疇包括兩個方面:文人作的曲和俳優(yōu)的技藝表演。前者不提倡，但也不反對，因為它乃“樂府之余音，風(fēng)人之末派”;而后者，《總目》雖然不屑評論，卻必須提起，雖然它的本意是要為“曲”正名。

戲曲獨特的面貌及其不可忽視的存在和影響，呼喚人們從理論上對其作出清晰的界定。由于或隱或顯的文人中心論，更因為戲曲理論界自身對戲曲本質(zhì)認識的不足，戲曲的本體概念一直含混不清。在宋元以來戲曲理論與實踐發(fā)展的基礎(chǔ)上，有明一代，通過對“當(dāng)行本色”、“案頭”“場上”、“詞采音律”、“意趣神色”等各種問題的討論，已經(jīng)形成了一定的意見，甚至有了一些非常大膽的提法，但總存在這樣那樣的缺憾，不足以統(tǒng)括戲曲的全貌?！端膸烊珪偰俊返纳鲜霰硎龊头诸悓嵺`，顯示了“戲曲”乃“戲”與“曲”統(tǒng)一的意識的初步形成。

(三)戲曲本體觀念的里程碑

中國戲曲本體觀念，經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展的過程。首先是“戲”的觀念。從上古的“葛天氏之樂”，到“優(yōu)孟衣冠”、漢歌舞百戲、唐“大面”、參軍戲、“踏搖娘”乃至宋金雜劇等具有一定故事情節(jié)的節(jié)目，戲曲作為技藝表演的特性得到充分的發(fā)展。因此，《舊唐書·音樂志》、《樂府雜錄》以及《都城紀勝》、《夢梁錄》、《武林舊事》等，均將歌舞戲、雜劇等與百戲雜技并舉，視為一種表演技藝。這種“戲”的觀念，成為后世表演理論的基礎(chǔ)，并出現(xiàn)了“伎藝”、“伎劇”②孟元老《東京夢華錄》卷5有“京瓦伎藝”條。吳自牧《夢粱錄》卷20有“百戲伎藝”。胡祗遹《紫山大全集》卷8《贈宋氏序》有“伎劇”的說法。等說法。

元明以降，隨著文人對戲曲的積極參與，詩文的觀念和作法也被帶進戲曲。以朱權(quán)《太和正音譜》為標(biāo)志，文人創(chuàng)作的重要性成為一個中心話題。朱權(quán)引趙孟的話說:“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎?”③中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》三，北京:中國戲劇出版社，1959年，第24頁。將“我輩所作”與“娼優(yōu)所扮”明確對舉。許多人從文體嬗變的角度出發(fā)來談“曲”之淵源，認為詩變而為詞，詞變而為曲。楊維楨有言:“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉?！雹軛罹S楨:《周月湖今樂府序》，見李修生主編:《全元文》(41)卷1304，南京:鳳凰出版社，2004年，第307頁。明清以后，“以文為曲”的創(chuàng)作傾向越發(fā)突出。蔣士銓《空谷香》卷首張三禮所作《序》就宣稱，填詞為文字之一體，須關(guān)風(fēng)教，資勸懲⑤蔡毅:《中國古典戲曲序跋匯編》三，濟南:齊魯書社，1989年，第1786頁。。

另一種觀點從題材形式入手，將戲曲與傳奇小說聯(lián)系。胡應(yīng)麟談到裴所作《傳奇》，謂:“或以中事跡相類，后人取為戲劇張本，因展轉(zhuǎn)為此稱不可知?！雹藓鷳?yīng)麟:《少室山房筆叢》卷41《莊岳委談》下，北京:中華書局，1958年，第555頁。李開先《改定元賢傳奇序》稱元雜劇為“傳奇”、“以奇事為傳者”①李開先著，路工輯校:《李開先集》，北京:中華書局，1959年，第316頁。。倪倬《二奇緣小引》干脆說:“傳奇，紀異之書也?！雹诓桃?《中國古典戲曲序跋匯編》二，濟南:齊魯書社，1989年，第1383頁。這類論述，比比皆是③這種觀念也反映在藏家書目里。據(jù)孫崇濤先生研究，《百川書志》最早將俗文學(xué)俗文藝的圖書作為重點內(nèi)容編入私家書目。其中戲曲、傳奇、小說等俱入史志類。《晁氏寶文堂書目》子雜類以小說、話本、傳奇、野史等為主，亦闌入散曲、戲曲。參孫崇濤:《戲曲文獻學(xué)》，太原:山西出版集團、山西教育出版社，2008年，第76—82頁。。

曲是可供演唱的韻文形式，兼具文學(xué)與音樂兩方面的性質(zhì)，一般包括代言體的劇曲和只用于清唱的散曲。戲曲中曲的地位固不待言，但念白、科介、表演等也不可或缺。強調(diào)戲曲與詩歌的淵源，將“無體不備”④孔尚任著，王季思、蘇寰中、楊德平校注:《桃花扇》卷首“小引”，北京:人民文學(xué)出版社，1980年，第1頁。的戲曲構(gòu)成系于詩詞一端，有為其尊體的作用，也益于對戲曲音樂性、文學(xué)性的肯定。以小說體的“傳奇”為戲曲作注，亦能夠說明戲曲的敘事特點和一部分題材來源。但是，戲曲畢竟不是詩詞、小說，戲曲的實際發(fā)展和它所呈現(xiàn)的面貌也與詩詞小說全然不同。明清許多戲曲的文章化案頭化傾向、偏重詞藻音律脫離舞臺的傾向以及一些眩奇出怪的末流，與這些思想也有一些關(guān)系。

無論是溯曲源詩，還是以小說描摹戲曲，其實都顯示了文人對戲曲話語權(quán)的把握。將戲曲置于各種文體興衰嬗遞的動態(tài)過程，是“一種流變的文學(xué)史觀”，但同時也是一種機械的“一元論的文學(xué)源流論”⑤郭英德:《元明文學(xué)史觀散論》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》1995年第3期。。這固然有助于反映戲曲某些方面的特征，也能從某些方面說明戲曲的發(fā)展演變，但是，由于戲曲綜合藝術(shù)的性質(zhì)以及它漫長、復(fù)雜的形成過程，僅僅從文人所熟悉和掌握的文學(xué)角度來描述和操辦他們并不完全“當(dāng)行”的戲曲，是遠遠不夠的。因此，王驥德《曲律》認為:“詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣。必不可言曲也。”⑥中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》四，北京:中國戲劇出版社，1959年，第159頁。即便是認同“稗官為傳奇藍本”⑦李漁原本，鐵華山人重輯，李道英、岳寶泉點校:《合錦回文傳》第2卷末素軒評語，北京:北京師范大學(xué)出版社，1993年，第20頁。孫楷第《李笠翁與十二樓》認為“素軒先生或者就是笠翁先生”(見李漁著，杜濬評，文驍校點:《十二樓》，北京:人民文學(xué)出版社，1986年，第287頁)。郭英德先生認為，這可以代表李漁的看法(郭英德:《敘事性:古代小說與戲曲的雙向滲透》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第4期)。沈新林先生認為素軒就是李漁本人(沈新林:《李漁新論·〈合錦回文傳〉芻議》，蘇州:蘇州大學(xué)出版社，1997年，第277—280頁)。、“非奇不傳”，并以小說為“無聲戲”的李漁，都說“《西廂》系詞曲，與小說又不類”⑧李漁:《閑情偶寄·脫窠臼》、《〈三國演義〉序》，浙江古籍出版社編:《李漁全集》第3卷第9頁，第18卷第538頁，杭州:浙江古籍出版社，1991年。。

隨著戲曲理論和實踐漸次豐富，以詩歌為本體的“曲”的觀念和戲曲的搬演性、敘事性逐步為人所重視，但對戲曲乃是“戲”與“曲”的融合統(tǒng)一的認識尚顯混沌。即便是王驥德《曲律》這樣的大著，亦將戲劇研究置于曲學(xué)體系中，顯示出戲曲本體觀念上的模糊。

清代一些批評家的批評實踐表現(xiàn)了一定的“戲”、“曲”認識。李漁《閑情偶寄》以“詞曲部”和“演習(xí)部”這兩部分作為劇本論和演出論，構(gòu)建他戲劇研究的理論框架。李調(diào)元作《曲話》，又作《劇話》，將曲和劇、曲學(xué)和戲劇學(xué)明確地區(qū)分開來。焦循著《曲考》、《劇說》、《花部農(nóng)譚》，曲、劇之分甚明。對此，陸煒先生評論道:“作為表演伎藝的戲和作為詩歌文學(xué)的曲在這里統(tǒng)一起來，被看作一個實體，雖缺乏理論表述，卻實際上達到了戲劇是綜合藝術(shù)的觀念?！彼偨Y(jié)說:“中國古代的戲劇本體論，經(jīng)歷了表演伎藝—詩歌文學(xué)—綜合藝術(shù)的發(fā)展過程，由‘戲’到‘曲’，再到戲與曲的統(tǒng)一，表現(xiàn)為一個正、反、合的演進邏輯?！雹彡憻?《中國戲劇觀念的歷史演進》，《戲劇藝術(shù)》1986年第1期。

由是而知《總目》所言“在文章、技藝之間”的可貴。這一提法，恰是上述文獻所“缺乏”的言簡意賅的“理論表述”，是對戲曲認識和歷史發(fā)展的綜合與總結(jié)，同時也開啟了對于戲曲本體問題更深入的探索。這說明，由于理論與實踐的積累和發(fā)展，清人對于曲、劇之分，對于案頭與場上之別已經(jīng)日漸清晰，對戲曲綜合藝術(shù)的性質(zhì)有所認識。同時，《總目》亦付諸實踐，將戲曲內(nèi)容分入雜藝、詞曲兩類。雖然我們不能說《總目》對戲曲本體問題有非常準(zhǔn)確的認識，但能夠提出這一意見，已經(jīng)是理論思考上的一大突破，具有重要的意義。這一思想吸收了長期以來戲曲文學(xué)創(chuàng)作批評、戲曲搬演理論研究與戲曲實踐的成果，本身也構(gòu)筑了戲曲本體論的一個重要里程碑。

當(dāng)然，更大的突破，是王國維先生以“戲”+“曲”的“戲曲”一詞統(tǒng)括院本、雜劇、南戲等多種中國原生戲劇樣式，提出“以歌舞演故事”的概念，用“歌”的形式保留了“曲”的地位，同時又將戲曲與詩詞等傳統(tǒng)文學(xué)分開，從而確立了戲曲獨立的學(xué)科價值。

二、《四庫全書總目》的戲曲特征論

《四庫全書總目》卷199《欽定曲譜》提要認為曲源于詩，延續(xù)了詩歌的敘事傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上“被以弦索”，“象以衣冠”，“依附故實，描摹情狀，連篇累牘”，體例漸繁。它已經(jīng)超越了詩詞緣情而發(fā)、抒寫性靈的作用，具有懲惡揚善、裨益世教的社會意義①永瑢等:《四庫全書總目》卷199，第1828頁。。具體來說，從幾個方面對戲曲的特征進行了闡釋:

(一)戲曲具有文學(xué)性、敘事性

《總目》認為，戲曲延續(xù)詩詞的緣情，而蔓衍于敘事。從《詩經(jīng)》到后來的詞，大都是“抒寫性靈，緣情綺靡”，而不是主理尚用或者言志的。用陸機的緣情說釋詩，頗可玩味。事實上，這種詩學(xué)思想在《總目》許多地方都有表露。比如《梁園寓稿》提要說王翰“自抒性情，無元人秾纖之習(xí)”，《樂軒集》提要謂陳藻“集中所載諸體詩，頗涉粗率，而真樸之處實能自抒性情”，《文章正宗》提要對真德秀選詩“主于論理而不論文”頗不以為然，認為他“不近人情”，“不得詩人之趣”等等②永瑢等:《四庫全書總目》卷159、169、187，第1372、1477、1699頁。。

肯定了詩詞的“性靈”、“緣情”，也就從根本上支持了戲曲的“描摹情狀”。

戲曲要表現(xiàn)真實的人生，所以一貫重視包括喜怒哀樂、七情六欲在內(nèi)的人類最普遍的感情。元時胡祗遹提出“九美說”，其中就要求戲曲演員“心思聰慧，洞達事物之情狀”;“分付顧盼，使人人解悟”;“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞”③胡祗遹:《黃氏詩卷序》，魏崇武、周思成校點:《胡祗遹集》卷8，長春:吉林文史出版社，2008年，第224頁。。明人所說的“情”，廣泛涉及戲曲人物的性格個性、情感表達和復(fù)雜的社會生活，并往往“人情物理”連用。陽明心學(xué)對自我內(nèi)心的開掘以及從“真”而行的文藝觀，與藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律不謀而合，“真”和“情”，也因此作為時代風(fēng)尚的反映和理論思想的升華，成為明人共同的藝術(shù)追求和風(fēng)格取向，并帶來了戲曲理論的大發(fā)展。李贄提出“童心說”，徐渭以“冷水澆背，陡然一驚”為“興觀群怨之品”④徐渭:《答許口北》，見《徐渭集》二，北京:中華書局，1983年，第482頁。，湯顯祖高舉情幟，又特別拈出“人之大欲”——男女之情，以嘔心瀝血之作《牡丹亭》來表現(xiàn)他“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情至”思想⑤湯顯祖:《牡丹亭記題詞》，見徐朔方箋校:《湯顯祖全集》二，北京:北京古籍出版社，1999年，第1153頁。，其影響非常深刻。四庫館臣未必同意這些比較激進的意見，但他們認為曲有“抒情寫景”之用，“得樂府之遺”⑥永瑢等:《四庫全書總目》卷200《張小山小令》“提要”，第1836頁。。因為詩詞“抒寫性靈，緣情綺靡”而來的、對主動地去“描摹”“故實”之“情”與“狀”的肯定，也說明執(zhí)筆者對戲曲反映人生這一根本性質(zhì)的認識和接受。

敘事是戲曲的架構(gòu)，是令這一藝術(shù)成型并獨立的重要支柱。《欽定曲譜》提要強調(diào)了戲曲的敘事性，按照“尋源溯流”⑦永瑢等:《四庫全書總目》卷198《東坡詞》“提要”，第1808頁。的方法，從《詩經(jīng)》、漢樂府找到戲曲敘事的源頭?！啊秶L(fēng)》‘氓之蚩蚩’一篇，已詳敘一事之始末?！薄皹犯纭督怪偾淦拊姟贰ⅰ肚锖小?、《木蘭詩》，并鋪陳點綴，節(jié)目分明。是即傳奇之濫觴矣?！雹儆垃尩?《四庫全書總目》卷199《欽定曲譜》“提要”，第1828頁。這里用的“鋪陳”、“點綴”、“節(jié)目”，是明清小說戲曲批評的重要語匯，能夠拈出這些“批評指標(biāo)”，看來，提要作者對戲曲敘事的把握是比較準(zhǔn)確的。

“王明清《揮麈錄》載曾布所作《馮燕歌》，已漸成套數(shù)，與詞律殊途。沿及金、元，此風(fēng)漸盛?！彼膸祓^臣以《馮燕歌》作為敘事實踐發(fā)展的標(biāo)志性里程碑，以金、元為敘事性藝術(shù)繁榮成熟的重要階段，并認為元曲的優(yōu)點在于“敘事抒情”②永瑢等:《四庫全書總目》卷199《欽定曲譜》、卷200《碧山樂府》“提要”，第1828、1836頁。。這樣，以分析流變的方法，尋求“敘事抒情”在中國文學(xué)史上的地位，并認為戲曲就是以敘事抒情為內(nèi)容和形式的藝術(shù)，確實高出一般批評家簡單地以戲曲攀附唐傳奇，或者將戲曲敘事的淵源推到唐傳奇就不再深入的意見。

(二)戲曲具有舞臺性和扮演性

《總目》認為，戲曲具有舞臺性、音樂性，是具有角色扮演的視聽藝術(shù)，“其初被以弦索，其后遂象以衣冠”。這說明戲曲有音樂性，不是簡單的搬弄音樂或者獨奏，而是音樂與其他戲曲因素的結(jié)合;它要“象”，要加上種種服飾道具，扮演一定的角色，使其達到藝術(shù)化的真實。根據(jù)前面的分析，四庫館臣的意見大概是:最早是敘事性的“歌”，以后增加了音樂的因素。再以后，出現(xiàn)了對于表演的要求:它有角色扮演的性質(zhì)、代言體的特征。也就是說，戲曲是要拿來在舞臺上“演”的，是視覺和聽覺雙重的藝術(shù)欣賞。

以上論述，是符合戲曲發(fā)展的實際情況的。由于藝術(shù)起源的現(xiàn)實性基礎(chǔ)以及它們所具有的反映現(xiàn)實的共同特點，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，藝術(shù)通過媒介進行摹仿。戲劇需要“摹仿”、“扮演”行動中的人③［古希臘］亞里士多德著，陳中梅譯:《詩學(xué)》，北京:商務(wù)印書館，1996年，第38、42頁。。司馬遷《史記·滑稽列傳》里“優(yōu)孟衣冠”的故事，說明我國早期戲劇表演以扮演人物為主要演出手段，并以與原型的相似程度為演出好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)。“仿效”的特點，也成為宋人判斷是否雜劇的標(biāo)志之一④參周南《山房集》卷4《劉先生傳》等記述，《景印文淵閣四庫全書》，第1169冊，臺北:臺灣商務(wù)印書館，第47頁。。《太和正音譜》等理論著作，則明確出現(xiàn)“扮雜劇”、“子弟所扮”等字樣。

戲曲是通過摹仿和扮演，來塑造人物形象、講述故事情節(jié)的綜合的藝術(shù)形式，角色扮演是戲劇的本質(zhì)，《四庫全書總目》注意到這個問題，并簡要勾勒了曲詞與音樂、敘事逐步結(jié)合的過程，很不簡單。

(三)戲曲具有社會性和教化意義

《欽定曲譜》提要還表示，戲曲具有社會性，勸善懲惡，有益風(fēng)教。它沿襲了傳統(tǒng)的禮樂教化思想，認為，戲曲的意義，是“敘述善惡，指陳法戒，使婦人孺子皆足以觀感而奮興，于世教實多所裨益”，并認為大多數(shù)戲曲達到了這樣的效果。同時，也指出其末派“矜冶蕩而侈風(fēng)流”的弊習(xí)，卻并沒有因此苛責(zé)于戲曲本身，還辯護說:“輾轉(zhuǎn)波頹，或所不免。譬如《國風(fēng)》好色，降而為《玉臺》、《香奩》。不可因是而罪詩，亦不可因是而廢詩也?！边@是比較寬容和公允的。

三、《四庫全書總目》的戲曲音律論

周德清的《中原音韻》立意在“正言語”，以其為“作樂府”的首要條件。它的影響非常大，甫一問世即被奉為曲壇圭臬，一直到清代都是重要的韻書。《錄鬼簿續(xù)編》載:“人皆謂:德清之韻，不但中原，乃天下之正音也;德清之詞，不惟江南，實天下之獨步也?！雹葭娝贸傻?《〈錄鬼簿〉外四種》，上海:古典文學(xué)出版社，1957年，第107頁。傳奇出現(xiàn)后，沈璟等人亦以此為準(zhǔn)繩，“欲令作南曲者，悉遵《中原音韻》”⑥王驥德:《曲律》卷2，中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》四，第105頁。。對戲曲理論和實踐都很有研究的李漁，在《閑情偶寄》中將音律列為詞曲部第三項要求，“恪守詞韻”條謂:“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣?！雹哒憬偶霭嫔缇?《李漁全集》第3卷，第31頁。

對這樣一部音韻經(jīng)典，四庫館臣卻頗不以為然。是書提要謂其“全為北曲而作……樂府既為北調(diào)，自應(yīng)歌以北音。德清此譜，蓋亦因其自然之節(jié)，所以作北曲者沿用至今。言各有當(dāng)，此之謂也。至于因而掊擊古音，則拘于一偏，主持太過?！比缓蟾鶕?jù)通變的思想表示意見:“夫語言各有方域，時代遞有變遷，文章亦各有體裁?！蓖瑫r舉《詩經(jīng)》以來各種事例，說明參用方音、隨時變轉(zhuǎn)、各因體裁用韻等情況，進一步指出“詞曲本里巷之樂，不可律以正聲”，唐宋亦無詞韻，“間或參以方音，但取歌者順吻、聽者悅耳而已矣”;“至元而中原一統(tǒng)，北曲盛行。既已別立專門，自宜各為一譜。此亦理勢之自然。德清乃以后來變例，據(jù)一時以排千古，其傎殊甚?！雹儆垃尩?《四庫全書總目》卷199《中原音韻》“提要”，第1828、1829頁。文字不算激烈，卻精彩非常，仿如以紀昀領(lǐng)頭的四庫館臣奮臂捋袖，給兩百年前掀動曲壇的音律大討論助拳來了。

這里不能不提到湯沈之爭。在南北曲的關(guān)系問題上，明代多數(shù)曲家認識比較模糊，往往以南曲為北曲之嫡派，并以北曲為至尊，為準(zhǔn)繩。沈璟等人雖然也發(fā)現(xiàn)用《中原音韻》作傳奇實在勉為其難②王驥德《曲律》卷2“論韻第七”對《中原音韻》多有抨擊，且謂:“古樂府悉系古韻;宋詞尚沿用詩韻，入金未能盡變;至元人譜曲，用韻始嚴。德清生最晚，始輯為此韻，作北曲者守之，兢兢無敢出入。獨南曲類多旁入他韻……混無分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識者每為掩口。北劇每折只用一韻。南戲更韻，已非古法;至每韻復(fù)出入數(shù)韻而恬不知怪，抑何窘也!”并說沈璟曾“欲別創(chuàng)一韻書”，惜“未就而卒”。王亦編《南詞正韻》，謂:“余之反周，蓋為南詞設(shè)也?！卑?《曲律》中除了對《中原音韻》陰陽、用韻等的批評外，“德清生最晚，始輯為此韻”云云，似可看出對其有“據(jù)一時以排千古”之不滿。同卷亦有“南曲與北曲正自不同”、“南曲自有南方之音”等語。此或為《總目》批評之先聲。，但為了堅持其音律信仰也只能因陋就簡，并以此號令天下。這時，石破天驚，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”③沈德符:《顧曲雜言》，中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》四，第206頁。的《牡丹亭》問世了。這部引起巨大轟動的傳奇偏偏出于對音律很不耐煩的湯顯祖之手。以音律為先的沈璟于是改動了《牡丹亭》中他認為不協(xié)音律處。這引起了湯顯祖的不滿，并通過給友人的信，多次表明自己“意趣神色”等主張。他還說:“周伯琦作《中原韻》，而伯琦于伯輝、致遠中無詞名。沈伯時指樂府迷，而伯時于花庵、玉林間非詞手。詞之為詞，九調(diào)四聲而已哉?且所引腔證，不云未知出何調(diào)、犯何調(diào)，則云又一體又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句、音韻耶?”④湯顯祖:《答孫俟居》，徐朔方箋校:《湯顯祖全集》二，第1392頁。湯顯祖認為，戲曲不僅僅只有音律，戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)也不主要是音律。由音律引發(fā)的論爭，因此公開化，并牽動了曲壇，發(fā)展成為對戲曲文學(xué)本質(zhì)問題的討論，牽涉到晚明戲曲觀念、美學(xué)思想的詮釋與整合、晚明戲曲整體流變的脈絡(luò)、規(guī)律和意義等“宏大敘事”問題⑤程蕓:《有無之際:“湯沈之爭”與晚明戲曲主潮芻議》，《戲劇》2001年第4期。。

今人認為，“臨川四夢”用韻不同于《中原音韻》音系，有其通語和方音上的特點，這與湯顯祖的傳奇創(chuàng)作理論是一致的，應(yīng)該看作是湯顯祖依據(jù)實際讀音用韻的表現(xiàn)⑥杜愛英:《“臨川四夢”用韻考》，《古漢語研究》2001年第1期。。正因為這樣，他的音韻才會受人詬病。王驥德《曲律》卷4說:“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙;臨川尚趣，直是橫行。組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌?！鄙踔痢杜糜洝返饶蠎蚝驮缙趥髌嬗庙崳鋵嵰苍谕躞K德的批評之列?！肚伞肪?抨擊南曲“孟浪其調(diào)”、“旁入他韻”等現(xiàn)象，說《琵琶》、《拜月》的“不尋宮數(shù)調(diào)”“開千古厲端”。凌濛初《譚曲雜札》也批評湯顯祖:“惜其使才自造，句腳、韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至于填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論。止作文字觀，猶勝依樣畫葫蘆而類書填滿者也……只以才足以逞而律實未諳，不耐檢核，悍然為之，未免護前。況江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)，而終不悟矣?！雹咧袊鴳蚯芯吭壕?《中國古典戲曲論著集成》四，第104、165、254頁。李漁《閑情偶寄》卷2亦謂“猶有病其聲韻偶乖、字句多寡之不合者”⑧浙江古籍出版社編:《李漁全集》第3卷，第32頁。。明代不少批評家力挺湯顯祖，包括他的文章才氣、思想內(nèi)容乃至當(dāng)行本色，但這種不拘成法、恣肆駘蕩的用韻，支持者卻不多。

《四庫全書總目》在這個問題上可謂鋪張揚厲，盡抒己見。它首先肯定《中原音韻》的合理內(nèi)核，認為它乃是據(jù)北音、為北曲而作:“樂府既為北調(diào)，自應(yīng)歌以北音?！薄凹纫褎e立專門，自宜各為一譜。此亦理勢之自然?！敝赋鏊軌虮蛔鞅鼻呓邮懿⒀赜孟聛淼脑?，是“自然”得“宜”，適應(yīng)了當(dāng)時的實際情況。這其實也是《總目》的一貫態(tài)度。在《顧曲雜言》提要里，《總目》認為沈德符“北曲以弦索為主，板有定制;南曲笙笛，不妨長短其聲以就板”之說“頗為精確”?！董偭盅彭崱诽嵋嘣?“曲韻自用方音，不能據(jù)古韻為增減?！雹儆垃尩?《四庫全書總目》卷199、200，第1828、1836頁。持論都非常通達。

繼而，《總目》指出《中原音韻》的不足:掊擊古音，拘于一偏，主持太過。這說明它并不是一部完美無缺、萬古不移的定律。

然后，《總目》以詩、騷而下各種經(jīng)典作品，論述“語言各有方域，時代遞有變遷，文章亦各有體裁”，歸結(jié)到“文章用韻，各因體裁”。此前，《總目》已多次表明“曲”體不同于其他，那么，隱含的意思是:曲自有其體。于是，很自然地得出結(jié)論:“詞曲本里巷之樂，不可律以正聲?！本褪钦f，“曲”源于民間，“體”、“韻”自有不同，不能用一般的正聲雅韻去要求。而從歷史考察，“三百年”間亦無“詞韻”，“間或參以方音，但取歌者順吻，聽者悅耳而已矣?！庇谑且龊竺娴淖h論:“德清乃以后來變例，據(jù)一時以排千古，其傎殊甚。觀其瑟注音史，塞注音死，今日四海之內(nèi)，寧有此音，不又將執(zhí)以排德清哉?然德清輕詆古書，所見雖謬，而所定之譜，則至今為北曲之準(zhǔn)繩。或以變亂古法詆之，是又不知樂府之韻本于韻外別行矣?！雹谟垃尩?《四庫全書總目》卷199，第1829頁。

在音律的問題上，湯顯祖自己的解釋是:“不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然霤光得自轉(zhuǎn)折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲?！雹蹨@祖:《答凌初成》，見徐朔方箋校:《湯顯祖全集》二，第1442頁?！犊偰俊芬郧飞稀伴g或參以方音，但取歌者順吻，聽者悅耳”的事實，肯定方音入曲的做法，以求曲天籟之音的本色。這個論證清晰有力，客觀上達到了為吞天地之靈氣、吐胸臆之華章的湯顯祖張目的效果。

《四庫全書總目》對宋明人的批評是毫不客氣的?！痘ㄩg集》提要謂:“后有陸游二跋。其一稱斯時天下岌岌，士大夫乃流宕如此，或者出于無聊。不知惟士大夫流宕如此，天下所以岌岌。游未反思其本耳?！薄稏|浦詞》提要謂:“蓋明人一代之積習(xí)，無不重南而輕北，內(nèi)宋而外金。晉直以畛域之見，曲相排詆，非真出于公論也?！雹苡垃尩?《四庫全書總目》卷198、199，第1814、1823頁。這些話雖顯偏激，但也正因為這種深刻的反思、理性的批判，使得《總目》能夠在對各種文體特征、規(guī)律較為全面的把握基礎(chǔ)上，對前代戲曲批評作出一定的總結(jié)和開拓。

《總目》對《中原音韻》的批評，已經(jīng)超出音律討論本身。它倡導(dǎo)根據(jù)語言之方域、時代之變遷、文章之體裁以及理勢之自然來進行戲曲創(chuàng)作。過去的戲曲理論研究往往沒有注意到《總目》的意見，事實上，這個觀點，不僅適用于當(dāng)時，就是拿到今天，也同樣具有參考價值。

作為一部官方組織、集體纂修的目錄學(xué)著作，《四庫全書總目》考察視野之廣闊，涉及問題之紛繁都是空前的，也因此集中了各方面的專家學(xué)者，匯聚了許多真知灼見。1998年，吳承學(xué)先生《論〈四庫全書總目〉在詩文評研究史上的貢獻》一文提出研究《總目》的重要性和特殊的意義，認為其詩文評類提要大致體現(xiàn)出封建社會詩文評研究的學(xué)術(shù)水平，基本構(gòu)成古典形態(tài)文學(xué)批評學(xué)術(shù)史的雛形，也是現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)批評史學(xué)科形成的基礎(chǔ)⑤吳承學(xué):《論〈四庫全書總目〉在詩文評研究史上的貢獻》，《文學(xué)評論》1998年第6期。。此文為《四庫全書總目》文體學(xué)研究揭開了篇章。檢視戲曲，四庫館臣因為各種原因摒棄戲曲文本，筆端也不免各種偏見，但他們未必與戲曲全無接觸;雖則是批評戲曲，實際上有意無意地總結(jié)了一些戲曲的規(guī)律，提出了很好的意見，涉及戲曲的不少重大問題，值得認真思考。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果，趙洪艷】

I206．2

A

1000－9639(2011)01－0023－09

2010—04—16

徐燕琳(1971—)，女，廣西桂林人，文學(xué)博士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授(廣州510642)。