小說的越界：淺論?？思{的電影化小說

儀愛松，馮春環(huán)

(1.江蘇大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江，212013；2.山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院國際教育學(xué)院，山東濟(jì)南，250014)

19世紀(jì)末期電影在美國誕生，這個嶄新的媒介迅速擴(kuò)大其藝術(shù)表現(xiàn)的手段，不斷開拓其通往現(xiàn)實的道路。赫伯特·愛德華茲(H.W.Edwards)說：“美國作家對當(dāng)時生活和思想影響的敏感性可能除去俄國文學(xué)之外，在世界文學(xué)史上是絕無僅有的?！盵1](1)到20世紀(jì)中期，寫作風(fēng)格與電影風(fēng)格趨同的現(xiàn)代小說家的數(shù)量相當(dāng)驚人，影都好萊塢吸引了包括威廉·?？思{(William Faulkner)、弗·司各特·菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)、約翰·斯坦貝克(John Steinbeck)等一批著名小說家加盟編寫或改編電影腳本。在小說家的跨界創(chuàng)作過程中，影像藝術(shù)對小說寫作這種傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)形式構(gòu)成強(qiáng)大影響，使得小說文體的邊界變得模糊。福克納的好萊塢經(jīng)歷在美國現(xiàn)代小說家中具有代表性，他的電影化小說從文本與圖像關(guān)系驗證了跨文體寫作的可能性，體現(xiàn)著電影時代小說文體越界的特點，而在捍衛(wèi)藝術(shù)純潔性與經(jīng)濟(jì)沖動夾縫中的心靈羈絆，也成為現(xiàn)代小說家們難以擺脫的時代體驗。

一、作家和電影的互動

阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)將第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的年代稱之為“電影時代”，盡管電影在當(dāng)時并沒有迅速獲得作為一種新的藝術(shù)形式的地位，劇本寫作被排斥于傳統(tǒng)文學(xué)界域之外，但是電影的產(chǎn)生對現(xiàn)代作家的創(chuàng)作和生活方式帶來了巨大挑戰(zhàn)，就連?？思{這樣的文學(xué)界重量級人物也未能置身其外。談到?？思{在美國小說界的影響，艾倫·泰特說過：“如果說即使沒有莎士比亞，伊麗莎白時代仍然是英國文學(xué)之驕傲的話，那么南方各州的新文學(xué)即使沒有?？思{也是杰出輝煌的?！盵2](598)正是基于此，法國評論家阿斯特呂克曾奢望地預(yù)言：“今后，電影有可能創(chuàng)作出這樣的作品，就其深刻性和含義來說，可以同?？思{和馬爾羅的小說，同薩特和卡謬的論文相媲美。”[3](3)

藝術(shù)文體其客觀存在與變化在一定程度上反映的是社會文化的需求，德國的姚斯(H.R.Jauss)在《走向接受美學(xué)》(Toward an Aesthetic of Reception，1985)中說過：“文學(xué)的形式類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們在現(xiàn)實世界中的功能。”[4](126)盡管電影大量借鑒了小說這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的文學(xué)遺產(chǎn)，從中獲得靈感和源泉，但兩者在媒介語言和表現(xiàn)手段上并不相同，存在著不能互相適應(yīng)的地方。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)在《電影美學(xué)》(Film Theory，1945)一書中對兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了界定：“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時，就會把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！盵5](280)正是因為這種差異，?？思{等小說家從事電影腳本編纂在當(dāng)時被看作是從事非文學(xué)主流的越界創(chuàng)作。

?？思{以小說寫作而聞名于世，國內(nèi)外文學(xué)評論界在進(jìn)行詳盡研究的同時，幾乎沒有人認(rèn)真考慮過他的銀幕創(chuàng)作。?？思{為好萊塢工作的時間跨度達(dá)二十余年，時間之長可以與其寫小說的時間相提并論。對他而言，從事電影劇本創(chuàng)作是時尚嘗試，更是一種無奈的選擇，經(jīng)常性的財政窘迫迫使他把為好萊塢打零工當(dāng)成賺錢的好機(jī)會，他先后十一次到好萊塢工作，分別供職于米高梅、二十世紀(jì)福克斯、華納兄弟、環(huán)球等知名電影制片廠，在大導(dǎo)演霍華德手下工作時，他一度成為最多產(chǎn)的劇本作家和改編。福克納從好萊塢獲得了巨額回報，僅在1936～1937兩年間，他的劇本收入就高達(dá)四萬美元，這個數(shù)目是他同期耗時兩年完成的文學(xué)巨著《押沙龍，押沙龍！》所得報酬的十多倍。

?？思{不僅改編別人的作品，他的多部小說也都經(jīng)過改編拍攝成電影。同《喧嘩與騷動》《押沙龍，押沙龍！》《八月之光》這些具有世界影響力的作品相比較，《圣殿》《墳?zāi)沟年J入者》《野棕櫚》《村子》等小說更加受到好萊塢片商的青睞?！妒サ睢肥歉？思{的第一部暢銷小說，他說：“我拿出一點點時間，設(shè)想一個密西西比州的人會相信是當(dāng)前潮流的東西，選擇我認(rèn)為是正確的答案，構(gòu)建了我所能想象到的最為恐怖的故事，花了大約三個星期的時間……”[6](1030)對于制片人來說，小說中那些兇殺、私刑和性變態(tài)的刺激性描寫以及富有戲劇性的哥特式電影化表現(xiàn)手段始終強(qiáng)烈吸引著他們，小說很快就被購買了影視版權(quán)拍攝成電影；《墳?zāi)沟年J入者》同樣受到好萊塢的歡迎，米高梅公司出高價買下了它的電影攝制權(quán)，并選在奧克斯福拍攝，使得一直在家鄉(xiāng)受冷落的小說家變得家喻戶曉。?？思{不僅向?qū)а輦兺其N自己的暢銷小說，而且在醞釀新的作品時也不忘考慮它們的商業(yè)前景，在《押沙龍，押沙龍！》還未成稿時，他就聲稱“我要親自出馬把這本書賣給電影界，我得賣十萬元，否則不賣，因為我現(xiàn)在有工作，并不一定要賣掉它”。[7](385)遺憾的是，這本作家自認(rèn)為最好的小說并沒有在好萊塢找到買家，大導(dǎo)演們關(guān)心的如何借助像福克納這些著名小說家的頭銜為電影增勢，并不青睞那些敘事結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜不適合電影表述的作品。

福克納頻繁往來于好萊塢與家鄉(xiāng)之間，穿插進(jìn)行劇本寫作和小說創(chuàng)作，這為他進(jìn)行跨文體寫作提供了可能，而事實也表明他的后期作品越來越多地出現(xiàn)了電影化的表現(xiàn)傾向。在小說創(chuàng)作中福克納不自覺地采取了一些應(yīng)變策略，借鑒了不少影視藝術(shù)技巧，使敘事更具視覺造型的特點，尤其是突出戲劇性的劇本化傾向、立體空間化以及蒙太奇敘事策略等傾向都直接反映了視覺語境對小說文體的變化與沖擊。

二、戲劇性敘事：對電影劇本的戲仿

小說與電影的區(qū)別主要表現(xiàn)在媒介語言和表現(xiàn)手段上，小說的側(cè)重點是“故事因素”，它偏重于“故事價值”和“敘事形式”，“在小說中，你可以用一句話、一個段落、一頁稿紙或一個章節(jié)，來描寫人物的內(nèi)心對白、思想、感情和印象”；而電影劇本強(qiáng)調(diào)“戲劇因素”和“戲劇形式”，“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……一個用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來龍去脈之中”。[8](144)不過，在福克納看來，電影是一種視覺表現(xiàn)手段，同時也是一種說故事的藝術(shù)手段，與小說具有相通性。?？思{后期創(chuàng)作的小說很容易改編成電影，其原因在于小說本身兼蓄了電影劇本的特點，已經(jīng)電影化了。他在小說中引入電影劇本的寫作技巧和風(fēng)格，戲劇性場面這一原本屬于電影劇本的顯性特征成了小說中的亮點。在《圣殿》中，他常常借助戲劇場景的形式來敘述故事，進(jìn)行性格刻畫和環(huán)境描寫，戲劇性的重點放在對立雙方的沖突上：

在他身后，那只鳥又唱了起來，單調(diào)地重復(fù)三聲啁啾：這聲音毫無意義卻又十分深沉，出自隨之而來的充滿渴望與和平的寧靜，這種寂靜仿佛把這塊地方孤立起來，與世隔絕，而過了一會兒，寂靜中響起一輛汽車的馬達(dá)聲，它沿著一條大路開過去，馬達(dá)聲漸漸消失了。

喝水的男人在泉邊跪下?！拔铱茨隳莻€口袋里有把槍吧？”他說。

在泉水的另一邊，金魚眼仿佛用兩團(tuán)柔軟的黑橡膠端詳著他。“是我在問你”，金魚眼說?！澳憧诖镅b的是什么？”

“別拿出來”，金魚眼說?！案嬖V我就行?！?/p>

對方住了手?！笆潜緯?。”

“什么書？”金魚眼說。[9](12)

這是一幅律師霍拉斯與罪犯金魚眼在老法國人灣隔河對視的情景。利奧·格寇說過，最適宜于戲劇表演的，再沒有什么比兩個勢均力敵的交戰(zhàn)者的競賽更具戲劇性的了，尤其是當(dāng)宇宙本身被劃分為這樣兩個方面的時候。戲劇性沖突清晰體現(xiàn)在雙方畫面的交替剪輯中，作者將鏡頭沿著金魚眼的視角伸縮或延長，借助具體、直觀的視覺造型和聽覺配襯，構(gòu)建了一個個動靜結(jié)合，音畫合一的審美空間，不僅具有電影作品的真實性和現(xiàn)實感，而且能夠渲染氣氛，烘托環(huán)境。這里戲劇結(jié)構(gòu)無處不在，兩個人一個是律師，另一個是殺人犯，一個衣兜里裝著一本書，而另一個則是一把手槍，強(qiáng)烈的可視性對比效果把善與惡、正義與罪孽之間的沖突凸顯得淋漓盡致。對立的效果一開始就能吸引人們的注意力，這正是故事富有電影特性的開端，后來作者進(jìn)一步壓縮了故事的篇幅，這種調(diào)整很明顯是想把一個進(jìn)展很慢的心理研究精簡成一個可以馬上由好萊塢拍成電影的故事。

在強(qiáng)調(diào)敘事的傳統(tǒng)小說中，運(yùn)用最多的是敘事人語言，在情節(jié)展開，刻畫人物，抒發(fā)感受時都離不開它；然而電影腳本一般不能運(yùn)用敘事體語言來表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，其人物的性格、劇情的發(fā)展乃至劇中社會環(huán)境的描述都依賴于富有表現(xiàn)力和戲劇性的對白、獨(dú)白和旁白。小說中，霍拉斯與金魚眼的看似平緩的言語交鋒卻充分調(diào)動了電影特有的視聽運(yùn)動方式，營造了一個劍拔弩張、一觸即發(fā)的心理較量場面。這種情景對話不僅在表現(xiàn)，它們本身就是表現(xiàn)的對象，點滴透露出兩人不同的性格。整部小說的語言特征與電影劇本的特色非常接近，有很強(qiáng)的互動性，便于改編。

電影化的戲劇性風(fēng)格在?？思{的多部作品中得到了體現(xiàn)。為了賺取戲劇性得分，他常常為小說設(shè)計能吸引大家注意力的主題、敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，如《墳?zāi)沟年J入者》講述了白人少年契克半夜挖墳驗尸，幫助黑人洗脫冤名，免受私刑的成長故事。這部作品是應(yīng)導(dǎo)演霍華德的請求醞釀而成的，小說中大量運(yùn)用了當(dāng)時在社會上流行，也倍受導(dǎo)演關(guān)注的偵探小說的框架結(jié)構(gòu)和哥特式小說的敘事風(fēng)格，一反以往隱晦曲折的做法，沒有多層次多視角，情節(jié)簡單而緊湊，處處充滿懸念而又富有刺激性，甚至連長度也恰到好處，只要稍加增刪就會非常適合觀眾坐在電影院里欣賞。

三、立體空間文體：對于電影拍攝手法的借鑒

?？思{在文學(xué)創(chuàng)作上追求的目標(biāo)之一就是探索小說形式在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上可能達(dá)到的極限。作為小說家中的實驗主義者，他敏銳地覺察到電影技術(shù)對小說敘事文體帶來的沖擊。電影強(qiáng)調(diào)可視性和畫面形象，是一種以鏡頭為“語言”，按照蒙太奇方法組成的、聲畫結(jié)合的綜合藝術(shù)。它拍攝的基本單位是鏡頭，鏡頭畫面是表達(dá)所攝制對象感情和情緒的表現(xiàn)手段，也能用來表達(dá)故事或敘事的內(nèi)涵。這種以畫面?zhèn)鬟_(dá)意義的手法在?？思{的小說中隨處可見，他經(jīng)常把眾多詞語堆砌在一起，使用黑體、縮格、標(biāo)點省略等手法，從而產(chǎn)生文字積累衍幻成的畫面效果，如《押沙龍，押沙龍!》開頭描述了羅莎講故事的那個下午的情形，“在那個漫長安靜炎熱令人困倦死氣沉沉的九月下午從兩點剛過一直到太陽快下山他們一直坐在科德菲爾德小姐仍然稱之為辦公室的那個房間里因為當(dāng)初他父親就是那樣叫的——那是個昏暗炎熱不通風(fēng)的房間四十三個夏季以來幾扇百葉窗都是關(guān)緊插上的因為她是小姑娘時有人說光照和流通的空氣會把熱氣帶進(jìn)來幽暗卻總是比較涼快”。[10](1)上述文字自始至終就只用到了一個破折號，這種做法顯然并非在竭力使作品難懂、晦澀，而是作者以這種方式講出來，以至于不論誰讀到它，都會體驗到身臨其境般的真實，或美麗、或悲慘。借助語言來創(chuàng)造形象勝過表意，作者講求“用文字創(chuàng)造形象”和“看比聽強(qiáng)”的藝術(shù)效果，所以小說中頻繁使用seem(看似)、like(像是)、as if，as though(仿佛是，恍若)、look(看上去像)等視覺比擬的引導(dǎo)詞來建構(gòu)畫面或情景。在小說的同一章中，昆丁和羅莎見面的場景提供了一個極好的例子，“從幽暗的花邊所組成的一動不動的三角形后面?zhèn)鱽砟菄?yán)峻、平靜的嗓音；此時，昆丁似乎注視著那些沉思冥想、端莊得體的幻影當(dāng)中顯現(xiàn)出的一個小姑娘的身影，她穿著逝去的時代中的得體的長裙和寬松長褲，梳一對光潔、得體的辮子。她像是站在、躲在一小片古板的中產(chǎn)階級院子或草坪的一排整齊的尖樁柵欄后面，朝那靜靜的鄉(xiāng)村小街這不知何等可怕的妖魔世界看去，她是個太晚才進(jìn)入父母生活，注定要通過成年人種種復(fù)雜和不必要的愚蠢行為來對種種人類行為進(jìn)行思考的孩子”。[10](15)這段人物描述跨越了數(shù)十年時空的界限，借助一系列圖像化的語言為讀者構(gòu)建了一個與時代格格不入的南方中產(chǎn)階級淑女形象。

喬治·布魯斯東(George Bluestone)說過：“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。”[11](66)一般意義上的小說被認(rèn)為是一種時間藝術(shù)，小說中的故事是對一些按照時間順序排列的事件的敘述，所以前蘇聯(lián)美學(xué)家波斯彼洛夫(Г.Н.Поспелов)明確地將小說劃歸為時間性的再現(xiàn)藝術(shù)。而電影則是一門突破線型制約的空間藝術(shù)，它的空間特質(zhì)主要借助蒙太奇來實現(xiàn)的。作為電影藝術(shù)的基本思維和結(jié)構(gòu)方式，蒙太奇可以按照作者的觀點傾向和美學(xué)原則把一系列鏡頭畫面剪輯在一起，相互之間產(chǎn)生空間聯(lián)系，組成一部反映社會生活和思想感情的影片。?？思{把蒙太奇這種導(dǎo)演用來講故事的現(xiàn)代主義手法運(yùn)用到小說創(chuàng)作之中，獨(dú)特的空間范圍成了表現(xiàn)人物，展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段，如《八月之光》中喬、琳娜、海托華、朱安娜等人一開始分別在不同的地方演繹著互不相干的故事，而最終他們在杰弗遜這個小鎮(zhèn)實現(xiàn)了交匯，從而使得小說在視界上更為寬廣。小說中牧師海托華褻瀆上帝的原因源于其不幸的童年，他祖父被槍殺在馬背上的那一瞬間撕碎的戰(zhàn)旗、轟鳴的槍炮和奔騰的馬蹄的幻覺總是與他所宣講的教義攪合在一起，而如此重要的身世卻被放在了小說的后半部分介紹，在作家看來，“除非像驚險故事那樣沿著一條直線發(fā)展，否則一本小說只能是一系列斷片。這多半像是裝飾一個展覽櫥窗。要把各種不同的物件擺放得體，相互映襯，需要有相當(dāng)?shù)难哿蛯徝狼槿ぁ?。[12](45)小說的布局恰如櫥窗裝飾，作者拋棄了按照時間或者事件發(fā)展先后直線型敘述的單一模式，根據(jù)審美需要將不同的物件隨意排列組合，使之呈現(xiàn)出新穎的結(jié)構(gòu)，從而取得意想不到的美學(xué)效果。

蒙太奇既是表現(xiàn)手段又是敘述手段，在電影化小說中它主要表現(xiàn)為空間對時間的征服。時間序列中的物體、事件進(jìn)行大量顛倒和變化，成為情節(jié)的靜態(tài)背景或者場景。不同地點、不同年代的事情甚至人物的對話以及內(nèi)心獨(dú)白也被活生生直接“剪貼”在一起，沒有了時空的界限。作家并不試圖追求主題思想的統(tǒng)一，而是在結(jié)構(gòu)斷裂和矛盾沖突中尋求一種秩序，一種對于“一堆破碎的意象”的宣泄。這與布魯士·卡文所說的“蒙太奇是一種‘活生生的對照’，它沒有過度機(jī)制，而是要讀者去確定兩者之間的聯(lián)系”不謀而合。在《押沙龍，押沙龍！》中，薩德本家族的故事在不同敘述者口中是不同的空間層面。他們有的是薩德本的朋友、同齡人，有的是他兒子的大學(xué)同學(xué)，作者完全打破敘述常規(guī)，把跨度達(dá)數(shù)十年間的事件一股腦交叉并列在一起，剛剛一個敘述者還談到薩德本在杰弗生的創(chuàng)業(yè)，接著又有人回憶到他的童年，時間和事件交叉跳躍，而作者自始至終置身事外，并沒有試圖把這些不同的觀點予以梳理，以求取得一個統(tǒng)一的印象。在《我彌留之際》中，十五名敘述者的穿插描述從不同角度再現(xiàn)了本德倫一家護(hù)送女主人遺體回娘家出殯的戲劇性經(jīng)歷。一家人趕著裝有棺材的大車每天穿過不同地方，將它們組織起來；它們選擇了地方，將這些地方聯(lián)系在一起；他們造出句子，從中分出行程路線，它們是空間的軌道。小說中在路途上發(fā)生的每一件奇聞逸事都是一種空間經(jīng)驗，只要串聯(lián)起來，就是一組組的蒙太奇畫面，這種空間的隱現(xiàn)與幻化突破了傳統(tǒng)小說的框架，從敘事到側(cè)重描寫的轉(zhuǎn)化促成了一個個場面的誕生，創(chuàng)造出了與眾不同的審美意境。

四、崇高與媚俗：作家的文學(xué)倫理底線

精神學(xué)家榮格(Carl G.Jung)認(rèn)為藝術(shù)家的生活充滿著矛盾沖突，“每一個富于創(chuàng)造性的人，都是兩種或多種矛盾才能的綜合體”。[13](140)這句話是電影時代從事跨界寫作的小說家們的共同感受。電影時代帶來了文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)，追求效益的最大化而不是藝術(shù)的最優(yōu)化既給傳統(tǒng)小說家?guī)碚T惑，也造成許多焦慮。電影編劇技巧可以豐富文學(xué)創(chuàng)作手法，然而用之過度或者不當(dāng)都會損害文學(xué)作品的純潔性和嚴(yán)肅性。福克納的眾多小說不可避免地打上了電影化的烙印，越來越側(cè)重于追求戲劇性和表現(xiàn)形式推新，而較少注意小說的主題和內(nèi)容。電影化小說講故事的方法是電影式的，蒙太奇式的，從人物的性格刻畫到立意和結(jié)構(gòu)都相對簡單，敘事不夠充分，缺乏迂回，作者常用的標(biāo)點符號和文字實驗等表現(xiàn)手法往往因不適合電影技術(shù)表達(dá)而遭到舍棄，在開拓和探索其他領(lǐng)域和技巧如心理學(xué)、意識流和象征主義等方面存在不足，使得不少小說缺乏經(jīng)典作品具有的宏大敘事結(jié)構(gòu)和歷史深度。更有甚者，由于過分強(qiáng)調(diào)戲劇性效果，一些小說中扔掉了那些富于文學(xué)性的部分，而選取一些現(xiàn)成的非常適合視覺化的電影素材，大量充斥著兇殺、私刑、亂倫和性變態(tài)的庸俗化描寫，這在一定程度上損害了文學(xué)創(chuàng)作的嚴(yán)肅性和崇高性。

在小說上取得的成就使?？思{傲立一流作家之列，然而他在好萊塢只能算是一個蹩腳的三流電影劇本作家。對福克納而言，為好萊塢編寫劇本與小說創(chuàng)作之間始終存在沖突，從好萊塢他獲取的是文學(xué)創(chuàng)作難以企及的物質(zhì)滿足，而他給予的則是不斷擠壓本應(yīng)用來創(chuàng)作小說的寶貴時間，消耗自己日益枯竭的創(chuàng)作力?！对⒀浴窌r斷時續(xù)歷時十年才完成就是一個明證，在1941年他甚至放棄繼續(xù)寫《沒有被征服的》這部醞釀已久的小說，原因竟是“我現(xiàn)在不敢把任何時間放在這上面，因為第一流的故事在美國賺不到錢”。[14](128)?？思{后期作品的文學(xué)價值和影響力都不及前期作品，許多小說成為了市場上的暢銷書而未能擠進(jìn)世界文學(xué)經(jīng)典之列。毫無疑問，過度地追求商業(yè)利潤，追求外在電影化描寫是導(dǎo)致他創(chuàng)作質(zhì)量下降的直接原因。

對從事跨界創(chuàng)作的作家而言，電影腳本寫作無疑會占用大量時間和精力，這使得許多作家內(nèi)心長期處于一種捍衛(wèi)文學(xué)獨(dú)立性與商業(yè)利益驅(qū)動的矛盾狀態(tài)之中。?？思{的文學(xué)造詣和人生皆因好萊塢淘金經(jīng)歷做出相當(dāng)程度上的妥協(xié)，他也未能擺脫這種心靈的羈絆，“我不能也不愿意再這樣地過日子了。我認(rèn)為我有相當(dāng)優(yōu)秀的文學(xué)才能，應(yīng)該享有一定的自由，不必為資產(chǎn)階級物質(zhì)的、瑣碎的事情而纏身，無法自由行動，也不必放下寫作每兩年去好萊塢。搞電影創(chuàng)作的問題不在于我在那兒浪費(fèi)的時間，而是我得花很長時間才能緩過氣來，重新安頓下來”。在接受《商業(yè)呼聲報》(Commercial Appeal)采訪時，?？思{坦言不打算再去好萊塢了，“我自己永遠(yuǎn)也不會成為一名好的腳本作家，因為這項工作對我來說永遠(yuǎn)也不會具有我本人的媒介所具有的那種緊迫性”。[7](311)這番講話從一定程度上反映了那個時代小說家們對于越界工作的態(tài)度。在如何處理商業(yè)利潤與關(guān)心美學(xué)價值的平衡中，既身在其中又身在其外是他們心靈創(chuàng)作的內(nèi)涵和外延。在這一過程中，唯一不變的是?？思{等傳統(tǒng)小說家們內(nèi)心深處恪守的文學(xué)倫理底線。

?？思{是美國第一位現(xiàn)代派小說家，他響應(yīng)現(xiàn)代主義的途徑之一就是進(jìn)入到電影這門新生藝術(shù)形式所帶來的文體變革當(dāng)中，他的電影化小說實驗構(gòu)成了對傳統(tǒng)小說模式的挑戰(zhàn)，是時代發(fā)展背景下文學(xué)形式騷動與變革的產(chǎn)物。這種越界創(chuàng)作一方面賦予了電影文學(xué)性，小說富有視覺素材；而另一方面由于它對于小說固有傳統(tǒng)和格局的突破而產(chǎn)生的負(fù)面影響也同樣不容小覷。

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