尤金·奧尼爾戲劇中的愛爾蘭情結(jié)

康建兵

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210093)

美國劇作家尤金·奧尼爾獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和四次普利策獎(jiǎng)，為美國民族戲劇的崛起和走向世界作出了巨大貢獻(xiàn)，享有“美國現(xiàn)代戲劇之父”和“美國的莎士比亞”等尊稱。但他卻對(duì)外界一再強(qiáng)調(diào)的“美國的”感到不滿，因?yàn)樗羌冋膼蹱柼m人后裔，他極為重視自己的愛爾蘭血統(tǒng)。美國學(xué)者弗吉尼亞·弗洛伊德指出：“不應(yīng)把奧尼爾僅僅歸類為美國人。他不斷強(qiáng)調(diào)自己的身份是個(gè)愛爾蘭裔美國人。他繼承的愛爾蘭傳統(tǒng)在他做人和當(dāng)劇作家方面起了最有力的唯一影響。”[1](V)奧尼爾本人也對(duì)兒子小尤金抱怨過：“關(guān)于我和我的作品，評(píng)論家們忽略掉的一個(gè)最重要的事是——事實(shí)上我是愛爾蘭人?！盵2](ix)國外早已有學(xué)者對(duì)奧尼爾與愛爾蘭的關(guān)系做過研究，如美國巴特勒大學(xué)教授愛德華·肖尼西的專著《尤金·奧尼爾在愛爾蘭：批判的接受》(韋斯特波特：格林伍德出版社，1988)等，國內(nèi)奧尼爾研究對(duì)此卻鮮有涉及?！皭蹱柼m”在奧尼爾戲劇中究竟起著怎樣的文化誘因？愛爾蘭民族性格和文化特質(zhì)如何影響到他的創(chuàng)作？又使其劇作呈現(xiàn)出怎樣的風(fēng)格特征？這些都是本文力求分析的問題。

一

首先需要厘清的一個(gè)問題是：為何奧尼爾深受愛爾蘭民族本性的影響？即，是什么力量將從未去過愛爾蘭的奧尼爾與這個(gè)民族和國家聯(lián)系得如此密切呢？

筆者以為，這首先是直接源自奧尼爾的家庭環(huán)境和他的生活經(jīng)歷的影響。奧尼爾的父母均是純正的愛爾蘭后裔，因而他生下來就是愛爾蘭人，哪怕他不是生在愛爾蘭。從大量傳記和同時(shí)代人的回憶看，奧尼爾驚人地?fù)碛衅嫣氐膼蹱柼m人的民族性格——“地道的‘黑色的’愛爾蘭人”。[3](93)“黑色的”并非指奧尼爾的膚色像愛爾蘭人葉芝等人那樣的黝黑，而指的是他那令人難以捉摸的精神稟賦，即“憂郁的愛爾蘭人”和“叛逆的愛爾蘭人”，這種精神氣質(zhì)在他筆下那些帶有自傳色彩的人物身上也得到了很好體現(xiàn)。奧尼爾的家庭成員在各方面對(duì)他產(chǎn)生的影響無論怎么高估都不為過，他更是創(chuàng)作了不少以家庭成員為原型的戲劇，如《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》和《月照不幸人》等，這些劇作無疑屬于愛爾蘭題材劇。即便就宗教觀而言，奧尼爾一生都在執(zhí)著地探求各種宗教信仰，創(chuàng)作了不少以宗教為主題的劇作，如《大神布朗》《發(fā)電機(jī)》和《無窮的歲月》等。而他的宗教情結(jié)同愛爾蘭天主教密不可分，從而使得這些劇作可以視為愛爾蘭天主教題材劇。此外，奧尼爾一家常年居住的新英格蘭等地是愛爾蘭移民聚集區(qū)，而青年時(shí)期的奧尼爾還曾搭上帆船航游世界，與之打交道的底層苦力很多都是愛爾蘭水手?？梢姡瑠W尼爾耳濡目染的是與之生活和創(chuàng)作都密切相關(guān)的愛爾蘭環(huán)境。

從更深層次來說，這是愛爾蘭民族性格和集體無意識(shí)促成了奧尼爾的愛爾蘭情結(jié)的生成，當(dāng)然，這也與上一方面的影響密切相關(guān)。眾所周知，民族性格是一個(gè)民族的群體人格，是一民族在特定社會(huì)歷史條件下形成的各種心理和行為特征總和，它賦予本民族與其他民族得以區(qū)分的質(zhì)的規(guī)定性。正如丹納認(rèn)為的，藝術(shù)家不是孤立的，而是一個(gè)藝術(shù)家家族的杰出代表。物質(zhì)文明和精神文明的生成和性質(zhì)取決于種族、環(huán)境和時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)包括戲劇同樣如此。愛爾蘭種族對(duì)奧尼爾產(chǎn)生影響，應(yīng)當(dāng)更多是類似榮格所指的集體無意識(shí)。榮格把藝術(shù)看成是“集體無意識(shí)”呈現(xiàn)的載體，即每個(gè)人不僅具有“個(gè)人無意識(shí)”，而且具有“集體無意識(shí)”，戲劇藝術(shù)又被公認(rèn)為是通過某種藝術(shù)途徑來探索一個(gè)族群的集體心理的最佳選擇之一。因此，我們可以把前者對(duì)應(yīng)為奧尼爾對(duì)愛爾蘭民族習(xí)性的自然親近，后者則映照了奧尼爾戲劇中濃厚的愛爾蘭民族情結(jié)。它們都屬于榮格指的“集體無意識(shí)”，這種族群集體心理并非由個(gè)人獲得，而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機(jī)能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。即，它既不產(chǎn)生于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天所獲得的，而是生而有之。因此，我們可以說，奧尼爾身上先天性地就沉淀著愛爾蘭的民族精神和民族氣質(zhì)。

值得一提的是，19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代，伴隨著愛爾蘭民族意識(shí)的普遍高漲和愛爾蘭社會(huì)各階層要求擺脫英國殖民統(tǒng)治的自治運(yùn)動(dòng)，愛爾蘭進(jìn)步作家發(fā)起了一場(chǎng)旨在復(fù)興愛爾蘭民族文化和文學(xué)藝術(shù)的聲勢(shì)浩大的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，其中戲劇藝術(shù)的興盛是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要收獲。此時(shí)正值奧尼爾創(chuàng)作的早期和中期，他喜愛的愛爾蘭戲劇家如葉芝、辛格和奧凱西等，都是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，可以推測(cè)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)對(duì)奧尼爾有一定的影響。奧尼爾在不少劇中喜歡引用葉芝的詩句，而他的系列航海劇更是直接受到了辛格的影響，如對(duì)不可名狀的神秘大海的描寫，以及對(duì)人與大海對(duì)抗的展現(xiàn)等。奧尼爾還尤其推崇蕭伯納和王爾德，兩人的詩句也常常出現(xiàn)在《啊，荒野！》和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》等劇中。蕭伯納和王爾德雖然主要是在英國享有聲譽(yù)，但他們的戲劇充分展現(xiàn)了愛爾蘭人特有的智慧和奇妙的幽默感，奧尼爾的生存狀態(tài)和戲劇創(chuàng)作與這些愛爾蘭作家的風(fēng)格是比較相似的，這也使得這些愛爾蘭作家無形中對(duì)奧尼爾產(chǎn)生了一種足以促使他偏重于創(chuàng)作愛爾蘭人戲劇的巨大的吸引力。因此，從力求喚醒愛爾蘭民族意識(shí)和復(fù)興愛爾蘭精神的角度來看，奧尼爾同這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的戲劇家們?cè)诰裰細(xì)w和藝術(shù)趣味層面也是息息相通的。

可見，雖然奧尼爾一生都未曾踏上過愛爾蘭那片令他魂?duì)繅?mèng)繞的土地，但遠(yuǎn)離故土的精神游離反而促使他更加關(guān)注自己的先族，更加注重在創(chuàng)作中營造精神故鄉(xiāng)。傳承了包括愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的愛爾蘭民族文化的原始意象和集體意識(shí)已經(jīng)深深烙印在這批愛爾蘭民族脊梁的戲劇藝術(shù)中。由此也就不難理解，為何低調(diào)自負(fù)金口難開的奧尼爾會(huì)對(duì)葉芝、辛格和耶茨等愛爾蘭作家不吝譽(yù)辭，為何他要推崇奧凱西和蕭伯納為愛爾蘭作家中唯一還能稱得上劇作家的兩個(gè)英國人，為何他要頑固地向演出《月照不幸人》的劇團(tuán)提出意見，要求凡是扮演劇中愛爾蘭人角色的演員最好都是愛爾蘭人的“苛刻”要求了。

二

奧尼爾的愛爾蘭情結(jié)對(duì)其個(gè)性生成和戲劇創(chuàng)作，即對(duì)他的為人和做戲等方面產(chǎn)生了巨大的影響，這種影響又通過其戲劇藝術(shù)得以鮮明地呈現(xiàn)出來。

就個(gè)性而言，奧尼爾深受愛爾蘭民族習(xí)性的影響。恩格斯對(duì)愛爾蘭民族有過這樣的描繪：輕浮、容易激動(dòng)、熱情奔放、寬宏大量乃至具有自我犧牲精神。[4](409)我們并非是要用這種對(duì)愛爾蘭民族的整體觀照去審視奧尼爾的精神氣質(zhì)和性格特征，如前所述，奧尼爾擁有個(gè)人獨(dú)特的精神氣質(zhì)，即“憂郁的愛爾蘭人”和“叛逆的愛爾蘭人”。可否僅僅將奧尼爾的憂郁歸于民族遺傳呢？當(dāng)年奧尼爾的祖父經(jīng)歷的 19世紀(jì)愛爾蘭移民運(yùn)動(dòng)，在移民類別中屬于選擇性流亡。美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家托馬斯·索威爾認(rèn)為：“在選擇性的移民和非選擇性的整批逃亡難民之間，確實(shí)存在著差別。1840年代大饑荒時(shí)期的愛爾蘭移民更像是難民，他們來美是要逃離一場(chǎng)全民族的滅頂之災(zāi)……他們來美后，適應(yīng)環(huán)境之所以緩慢而艱辛，可能就部分地反映出這種背景。”[5](29)愛爾蘭人熱情奔放、樂觀開朗，即使遭遇美國本土族裔的歧視和排擠，也表現(xiàn)出頑強(qiáng)的忍耐力和生命力。奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾就是“出色的愛爾蘭人”，這個(gè)“愛爾蘭農(nóng)民的泥腿子”，一開始只是一個(gè)跑龍?zhí)椎男∨浣?，但最終成長(zhǎng)為戲劇明星。但父親的堅(jiān)毅樂觀并未遺傳給奧尼爾，相反，他生性憂郁，內(nèi)向孤僻，好沉思冥想又充滿詩人氣質(zhì)。總之，“年輕的尤金是個(gè)憂郁的愛爾蘭小伙子，愛沉思，總是埋頭于書本——一個(gè)陰郁的愛爾蘭人！”[3](4)這種獨(dú)特的“黑色”憂郁的復(fù)雜生成，此后被奧尼爾提煉為對(duì)人生對(duì)世界的悲劇性思考和獨(dú)特的悲劇觀。奧尼爾對(duì)悲劇的執(zhí)著追求和創(chuàng)造性思考，既深化了已有的世界悲劇理論，又彰顯出獨(dú)特的愛爾蘭個(gè)性對(duì)美國舊式樂觀主義的反撥，不失為一種深刻的憂郁和更高層次的現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀。而作為叛逆的“黑色”愛爾蘭人，奧尼爾戲劇的諸多主題表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反叛精神，如對(duì)亂倫、通奸、謀殺、戀母情結(jié)、神經(jīng)錯(cuò)亂和對(duì)天主教的嘲弄等主題的“青睞”。奧尼爾的“叛逆”和“先鋒”也使得他博采眾長(zhǎng)，不斷從東西方傳統(tǒng)文化和各種學(xué)說中汲取思想資源和藝術(shù)滋養(yǎng)，從而在自然主義、表現(xiàn)主義和象征主義等戲劇天地游刃有余并獲得巨大成功。

就創(chuàng)作而言，奧尼爾的諸多戲劇都可以稱為“愛爾蘭劇”，他在這些劇中塑造了大量的愛爾蘭人形象，其中大部分又都是底層愛爾蘭人，如水手、仆人、酒鬼和流浪漢等。其中以水手最多，如先后在《東航卡迪夫》《歸途迢迢》和《加勒比斯之月》等劇中出現(xiàn)的德里斯科爾、《加勒比斯之月》中的帕迪、《繩索》中的斯溫尼、《安娜·克里斯蒂》中的伯克，以及《毛猿》中的派迪和機(jī)師等，這與奧尼爾曾經(jīng)做過水手有關(guān)。此外還有其他角色，如《送冰的人來了》中的“哲學(xué)家”拉里，《詩人的氣質(zhì)》中的克里根、帕奇和羅奇等酒鬼，《啊，荒野！》中的女仆諾拉等。而另一類重要的愛爾蘭人形象，則是奧尼爾以自己或家庭成員為原型塑造的，如《詩人的氣質(zhì)》中的梅洛迪一家，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的蒂龍一家，《月照不幸人》的霍根一家，《救命草》中的卡莫迪一家等。而像《天邊外》中的埃德蒙、《無窮的歲月》中的約翰和《榆樹下的欲望》中的凱勃特等，也具有濃厚的愛爾蘭人特性。

為了逼真地描寫愛爾蘭人形象，達(dá)到形象化和生動(dòng)化，奧尼爾可謂做足了功夫。例如，他對(duì)筆下那些愛爾蘭形象從面部特征到精神氣質(zhì)都作了精雕細(xì)刻，而且這種描寫又無不充滿幽默和諷刺。《進(jìn)入黑夜中的漫長(zhǎng)旅程》中，瑪麗的長(zhǎng)相“很明顯是愛爾蘭人的樣子”，[6](324)埃德蒙長(zhǎng)著一張“愛爾蘭型的狹長(zhǎng)的臉”，[6](329)對(duì)小詹姆斯而言，“他的人品就顯示出殘存在他身上的愛爾蘭的幽默、浪漫、無所顧忌的風(fēng)韻”。[6](329)《月照不幸人》中，喬茜的臉上“遺留著愛爾蘭人的特征，上嘴唇長(zhǎng)，鼻子小，眉毛濃黑，黑發(fā)跟馬鬃一樣粗糙”。[7](485)而蒂龍?jiān)诓粠П梢呐c不屑的神情時(shí)，仍然能顯出年輕時(shí)那種無憂無慮的愛爾蘭人的魅力——“那種游手好閑的人多愁善感和羅曼蒂克的魅力”。[6](506)《送冰的人來了》中，拉里有著“一張瘦削的愛爾蘭人的面孔：大鼻子，高顴骨……”[6](149)此外，像《詩人的氣質(zhì)》中的梅洛迪、諾拉和薩拉等人物形象，一看就知道他們是愛爾蘭人。

奧尼爾還在愛爾蘭系列劇中大量使用地道的愛爾蘭口語，使其戲劇充滿了愛爾蘭鄉(xiāng)土氣息，很好地表現(xiàn)了愛爾蘭人特有的樸實(shí)樂觀、潑辣機(jī)趣和詼諧幽默的性格，把筆下的形象刻畫得活靈活現(xiàn)，入木三分。一類是毫不忌諱地說著粗俗的愛爾蘭土話的人，尤以《月照不幸人》中霍根父女之間放肆而“骯臟”的對(duì)話表現(xiàn)得最搶眼；另一類是那些試圖融入美國人圈子的“體面的愛爾蘭人”，如《詩人的氣質(zhì)》中的梅洛迪和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的蒂龍等。他們對(duì)愛爾蘭口音極為敏感，處處掩飾，既顯得虛偽可笑，又反映了愛爾蘭人在異國他鄉(xiāng)遭受的種族歧視與生存的艱辛和無奈。奧尼爾對(duì)愛爾蘭語毫無潤色的本色運(yùn)用也遭到一些劇評(píng)者的批評(píng)，他們質(zhì)疑奧尼爾缺乏掌握優(yōu)美英語的能力，宗教衛(wèi)道士則認(rèn)為這些不登大雅之堂的“鄙俗”的土話玷污了愛爾蘭天主教，而奧尼爾的愛爾蘭同胞，特別是那些竭力模仿中產(chǎn)階級(jí)的愛爾蘭裔美國人，也常常抱不以為然的態(tài)度。如當(dāng)《月照不幸人》于1947年2月20日在俄亥俄州哥倫布市首演時(shí)，一些觀眾看到第二幕就陸續(xù)離場(chǎng)，原因在于“他們(劇中角色——筆者注)僅僅說他們是愛爾蘭人”。[3](423)

然而，更重要的是，正如弗吉尼亞·弗洛伊德所說，愛爾蘭民族習(xí)性對(duì)奧尼爾戲劇的影響主要表現(xiàn)為對(duì)他的宗教信仰的影響，以及對(duì)其因愛爾蘭家庭受北美新倫敦人排斥而在劇中表現(xiàn)的兩者沖突的影響。筆者以為，如果再加上奧尼爾筆下的尋夢(mèng)/歸家主題，就能更全面地揭示奧尼爾戲劇中的愛爾蘭情結(jié)。

三

奧尼爾一生都在執(zhí)著地探尋宗教信仰，他的宗教觀也很復(fù)雜，但占據(jù)核心地位的還是愛爾蘭天主教，即便他對(duì)愛爾蘭天主教保持著迷戀又詛咒的態(tài)度。

奧尼爾說：“大多數(shù)現(xiàn)代戲劇都是談人與人之間關(guān)系的，可我對(duì)此毫無興趣，我只對(duì)人與上帝的關(guān)系感興趣?！盵7](115)就奧尼爾的宗教信仰而言，他是深受愛爾蘭天主教影響的。愛爾蘭的宗教氛圍是極為濃厚的，幾乎全民信奉天主教，天主教信仰更是北美愛爾蘭移民的精神支柱。奧尼爾的父親是優(yōu)秀的天主教徒，母親畢業(yè)于教會(huì)學(xué)校，兩人曾都立志要成為教父或修女。奧尼爾生下來就是個(gè)天主教徒，那是因?yàn)榧彝鹘y(tǒng)的關(guān)系。奧尼爾童年曾在修女會(huì)主辦的“嚴(yán)酷的基督流放地”圣文森特山寄宿學(xué)校接受正統(tǒng)教義，但他一出生便帶有“原罪”——難產(chǎn)。按愛爾蘭人觀念，即使父母合法結(jié)婚，難產(chǎn)兒也是“私生子”，這在天主教中是有罪的。另外，母親在生產(chǎn)時(shí)為緩解病痛服食嗎啡成癮，給家庭埋下悲劇禍因。因此，奧尼爾認(rèn)為他連累了母親，罪感意識(shí)從小便根植內(nèi)心，并將母親病痛視為上帝拯救無能的結(jié)果。14歲時(shí)，奧尼爾拒絕接受宗教教育，之后不再進(jìn)教堂，直到去世。而在奧尼爾成年后，他所生活的美國又處于物質(zhì)富有精神貧乏時(shí)期，他在這個(gè)喧嘩與騷動(dòng)時(shí)代是躁動(dòng)不安的。他質(zhì)疑上帝的公正，宣稱上帝已死，或許這也是效法偶像尼采。然而，天主教信仰是如此根深蒂固，使得奧尼爾又無法背棄自己的宗教信仰，于是，便呈現(xiàn)出他對(duì)愛爾蘭天主教既詛咒又迷戀的復(fù)雜現(xiàn)象：從小接受洗禮并深受天主教浸淫，卻又常常被視為異端分子；既非徹底的天主教徒，又非虛無的無神論者；他的戲劇不乏對(duì)宗教的教條式圖解和演繹，又有對(duì)基督的質(zhì)疑和嘲諷；撒旦引誘他不斷背棄上帝，“天主教良知”又使得他在每次瀆神后都倍感罪孽深重，從而在不少劇中構(gòu)建出了背棄——皈依——背棄的戲劇模式和犯罪——懲罰——救贖這一罪與罰的原型結(jié)構(gòu)。

奧尼爾從一開始創(chuàng)作便涉足宗教主題，當(dāng)然，此時(shí)的創(chuàng)作還不像中、后期劇作那樣直接涉及愛爾蘭天主教信仰，而是將天主教的罪與罰的原型模式嵌入到大海題材劇中。早期戲劇特別是航海劇中，大海常常被視為新的上帝，它神秘詭譎、變化多端。劇中人物大多是自私自利者、物質(zhì)主義者和拜金主義者，他們?cè)诤Ｉ匣蜃访鹄?、爾虞我詐，或企圖控制大海，最終都遭致嚴(yán)懲：要么葬身海底，成為鯊魚獵物；要么精神失常，成為海的祭品。1916年出版的航海系列劇《〈渴〉與其它獨(dú)幕劇》的《渴》中，紳士和女演員的貪婪是同水手沖突的根源，三人的瘋狂舉動(dòng)和欲望膨脹未能逃脫天譴，最終葬身魚腹。劇終，女演員的項(xiàng)鏈躺在木筏上，在炙熱的陽光下惡毒地閃閃發(fā)光，使人聯(lián)想起灼熱烤人的地獄。1919年出版的《七部關(guān)于海的劇作》中，《鯨油》再次詮釋了罪與罰的主題?！按笪餮蠡屎筇?hào)”船長(zhǎng)基尼是“像大海一樣硬的男人”，為向大海索取維護(hù)個(gè)人榮譽(yù)的鯨油而拒絕返航，妻子安娜不堪忍受大海的寂靜而精神崩潰。此外，像《回歸海區(qū)的平靜》中，二副伊森占有快船后企圖征服大海，大海卻陷入無風(fēng)狀態(tài)，快船停滯不前。《警報(bào)》中，發(fā)報(bào)員納普雙耳瀕臨失聰還僥幸出海，最后船毀人亡?！秳澥值牡胤健分?，船長(zhǎng)巴特利念念不忘子虛烏有的黃金，終身為大海所困。甚至在以陸地為背景的《絞索》中，大海仍表現(xiàn)出強(qiáng)大威力，將亞伯拉罕一家爭(zhēng)搶的金幣吞噬。總之，大海上發(fā)生的罪惡對(duì)于奧尼爾來說，“僅僅是這個(gè)‘罪惡的今日’的表象而已”。[8](204)

奧尼爾在中期創(chuàng)作中除了繼續(xù)探索宗教信仰外，還表現(xiàn)出對(duì)上帝的懺悔和贖罪以及皈依上帝獲得救贖的苦難歷程。奧尼爾在尋求新上帝的過程中廣涉印度教、佛教和道家思想，還研讀了早期基督教各門經(jīng)典，并在愛爾蘭天主教中發(fā)現(xiàn)了神秘主義因子，因而其劇中經(jīng)常呈現(xiàn)出一個(gè)被上帝遺棄的精神漂泊者企圖皈依天主教的跡象，或是“通過救贖惠愛澤被世人的上帝化身為基督來拯救世人”。[9](44)《泉》《拉薩路笑了》和《發(fā)電機(jī)》等劇也展現(xiàn)了犯罪——懲罰——救贖的原型結(jié)構(gòu)。《發(fā)電機(jī)》中，魯本對(duì)上帝和母親的依戀遭到失敗，轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)電上帝的崇拜，他在經(jīng)過狂熱的“上帝替代者的尋找”后，撲向象征上帝的發(fā)電機(jī)求得解脫。此劇上演卻遭到失敗，奧尼爾認(rèn)為那是因?yàn)橛^眾未領(lǐng)悟主題，他辯解說：“有人認(rèn)為我會(huì)浪費(fèi)時(shí)間去寫什么偽宗教與偽科學(xué)之間斗爭(zhēng)的，這實(shí)在使我百思不得其解?！盵10](346)《無窮的歲月》描寫的是約翰由青年時(shí)對(duì)天主教的背棄轉(zhuǎn)到后來的悔悟，對(duì)解讀中年奧尼爾宗教思想有重要啟示。奧尼爾最初曾將劇名取為《寫天主教徒的童年的劇本》，并認(rèn)為愛爾蘭天主教是他最熟悉的宗教，他將“重新皈依天主教”。約翰的心得“一朝身為天主教徒，終生都是天主教徒”完全適合此時(shí)他的心境。美國天主教徒們則認(rèn)為，此劇表明“重返教堂懷抱是這位重新要求出生權(quán)的愛爾蘭男孩尤金·奧尼爾藝術(shù)生涯中非常必要的一步”。[3](313)該劇得到梵蒂岡教廷贊許，但在上演時(shí)因赤裸裸圖解教義而失敗，似乎上帝也在嘲笑這種教條式圖解，接下來這個(gè)愛爾蘭的“異教徒”也將狠狠地回?fù)羯系垡话选?/p>

奧尼爾的后期戲劇集中表現(xiàn)愛爾蘭人對(duì)天主教的不敬。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為：“在后期的劇本中，所有的愛爾蘭家庭——梅洛迪、蒂龍和霍根——都是背叛天主教的?！盵1](531)《詩人的氣質(zhì)》中，“十足的愛爾蘭人”梅洛迪鄙視天主教信仰，認(rèn)為正是天主教修士誘惑他同未婚先孕的諾拉結(jié)婚，因而他強(qiáng)令諾拉脫離教堂，使得她一生都感到靈魂得不到平靜和安慰。當(dāng)一群醉醺醺的愛爾蘭酒鬼唱起對(duì)天主教教士大為不敬的歌曲時(shí)，梅洛迪不僅感到高興，還慫恿他們?yōu)橹Z拉再唱一遍，原因是諾拉還暗暗對(duì)教士抱有好感。女兒薩拉也重演了類似當(dāng)年父母對(duì)上帝犯罪的情形，即誘使西蒙與其同居。《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，“愛爾蘭的泥腿子”蒂龍一方面咒罵兒子詹米和埃德蒙糟蹋了生育他們、撫育他們的信仰——天主教的獨(dú)一無二的真信仰，同時(shí)也不得不表示在遵守戒律方面，他承認(rèn)不是一個(gè)好天主教徒。妻子瑪麗則從虔誠的修女學(xué)院學(xué)生墮落為上帝的“罪人”，她那“顯著的愛爾蘭人的臉”不能掩飾褻瀆上帝的吸毒罪孽。“愛爾蘭魔鬼”詹米也具有“放蕩不羈的愛爾蘭人的魅力”。《月照不幸人》是愛爾蘭味最濃的一部作品，邁克·霍根是篤信天主教的優(yōu)良的愛爾蘭裔清教徒，篤信一切教規(guī)，喬西卻罵他是愛爾蘭人中最最該死的騙子。放蕩的杰米是奧尼爾以哥哥為原型塑造的角色，劇中杰米竟然在護(hù)送母親靈柩的列車上酗酒嫖妓。單憑這一點(diǎn)就不難理解，為何此劇在哥倫布市首演時(shí)愛爾蘭觀眾會(huì)提前退場(chǎng)了。晚期名劇《送冰的人來了》更是潛藏了對(duì)天主教上帝和基督救贖戲謔模仿的圣經(jīng)原型結(jié)構(gòu)。愛爾蘭人拉里是表現(xiàn)作者反基督的人物，他對(duì)天主教極盡挖苦之能事，同《舊約·傳道書》中的頹廢哲學(xué)家極相像。奧尼爾也認(rèn)為此劇“是對(duì)任何一種信仰的拒絕”。[11](28)

奧尼爾一直將劇場(chǎng)視為莊嚴(yán)的圣殿，認(rèn)為現(xiàn)代人沒有宗教，因而要在戲劇中找回信仰，要在現(xiàn)代社會(huì)恢復(fù)一種類似古希臘悲劇的蘊(yùn)含宗教精神的現(xiàn)代戲劇。但作為離經(jīng)叛道的愛爾蘭人，奧尼爾的天主教信仰始終處在復(fù)雜矛盾的糾結(jié)中，他仿佛游走于地獄和天堂之間，對(duì)天主教既依戀又抵觸。這種復(fù)雜糾結(jié)的宗教思想被注入戲劇后，倒在很大程度上加深了戲劇的思想深度，拓展了反映現(xiàn)世與彼岸沖突的無限時(shí)空。奧尼爾在去世前曾立下遺囑，要求妻子拒絕任何宗教代表人士出席他的葬禮。這是否表明這個(gè)“愛爾蘭男孩”在對(duì)上帝作了最后的反叛，就不得而知了。

四

弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為，奧尼爾的愛爾蘭遺傳影響的第三個(gè)方面是，它促使奧尼爾非常關(guān)注愛爾蘭后裔在新大陸遭遇的不公，由此表現(xiàn)雙方的沖突主題。即“他(指奧尼爾——筆者注)的愛爾蘭家庭受到勢(shì)利而富裕的北美新倫敦人的排斥，導(dǎo)致他一生都跟那些被歧視的流浪漢和受害者打成一片”。[1](VI)

奧尼爾戲劇表現(xiàn)了愛爾蘭移民和愛爾蘭后裔在美國生存的艱辛，同時(shí)也對(duì)他們?yōu)榱巳谌氘?dāng)?shù)厣鐣?huì)而不惜力圖忘記自己民族身份的行為予以揭露和嘲諷。一方面，那些有一定地位的愛爾蘭人為了融入美國上流社會(huì)，處處掩飾自己是愛爾蘭人，表現(xiàn)出自卑、虛榮又敏感自尊的性格。例如，他們對(duì)愛爾蘭口音極為敏感，時(shí)刻遮掩，既虛偽可笑，又折射了愛爾蘭人遭受的種族歧視與生存的艱辛和無奈。其實(shí)早在《啊，荒野！》一劇中，米勒一家雖然不是愛爾蘭人，但米勒夫婦尤為注重對(duì)子女文明用語的教育，特別告誡他們不能說粗話，哪怕是地方口音。而對(duì)于那些已經(jīng)獲得“成功”并想要融入上流社會(huì)和維持體面生活的愛爾蘭家庭來說，就更是如此了。他們一方面對(duì)新倫敦人——他們祖先的仇敵恭恭敬敬，另一方面，又對(duì)自己的愛爾蘭貧民同胞不屑一顧?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，蒂龍本來是個(gè)生性樸實(shí)無華的人，他的氣質(zhì)也不脫他本人出身寒微以及他的愛爾蘭農(nóng)家祖先本色，是一個(gè)“具有泥土氣息的莊稼漢”，[6](325)然而他對(duì)自己的民族身份卻不是很注重，他看不起佃戶肖內(nèi)西等“詭計(jì)多端的下賤的愛爾蘭佬”。[6](332)但是，即使是他在俱樂部對(duì)石油大亨哈克畢恭畢敬鞠躬，對(duì)方連瞧都不瞧他一眼。《詩人的氣質(zhì)》中，梅洛迪認(rèn)為愛爾蘭鄰居地位低下，因而對(duì)他們既嘲弄，又罵他們是賤種，而這些愛爾蘭同胞對(duì)他也恨之入骨。相反，梅洛迪為了融入美國佬的圈子，不僅故作清高脫俗、自欺欺人，還反感妻子諾拉和女兒薩拉，因?yàn)樗齻兌加幸豢跐庵氐膼蹱柼m土腔。梅洛迪甚至在政治信仰上也與愛爾蘭同胞背道而馳，他反對(duì)安德魯·杰克遜和民主黨，而要將選票投給昆西·亞當(dāng)斯，而安德魯·杰克遜恰恰是滿口土話的愛爾蘭后裔。這樣的描寫也表現(xiàn)了“裝飾考究的中產(chǎn)階級(jí)愛爾蘭人”與深陷骯臟貧困的“棚戶愛爾蘭人”之間的隔膜和矛盾。當(dāng)然，對(duì)那些愛爾蘭底層平民而言，愛爾蘭土話則成了他們宣泄不滿打鬧取樂的武器?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，蒂龍就模仿起了霍根的愛爾蘭土腔取樂，而霍根與喬茜則用又高又尖的夸張的愛爾蘭土腔將富翁哈德搞得手足無措，狼狽不堪。

奧尼爾在劇中還表現(xiàn)了愛爾蘭人同闊綽的美國本土佬之間的斗爭(zhēng)，通常是機(jī)智勇敢的愛爾蘭人痛快地教訓(xùn)了財(cái)大氣粗仗勢(shì)欺人的后者。這類愛爾蘭人與蒂龍或梅洛迪不同，他們都是愛爾蘭貧民，身上也就更多地保存了愛爾蘭人天生的幽默浪漫、粗俗狂放和頑強(qiáng)好斗等性格。他們從不隱瞞掩飾自己的民族身份，反倒時(shí)常以祖國為榮。雖然他們?cè)诿绹嫫D辛，但一旦遭受美國佬欺負(fù)時(shí)，他們會(huì)毫不留情地給予對(duì)方狠狠的回?fù)?。這個(gè)主題在《詩人的氣質(zhì)》中表現(xiàn)得尤為突出。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為：“《詩人的氣質(zhì)》有好幾個(gè)主題。最明顯的一個(gè)是外在的愛爾蘭人和新英格蘭人之間的沖突。”[1](439)即該劇表現(xiàn)了愛爾蘭移民在新國家所遭受的種種內(nèi)心沮喪和悲劇。富商哈福德為了阻止梅洛迪的女兒薩拉同他的兒子西蒙戀愛，要求梅洛迪一家立即搬家，最好遷到西部去，條件是給他們?nèi)K錢。梅洛迪感到備受侮辱，他不僅將前來報(bào)信的哈福德的律師加慈比揍了一頓，而且還帶著昔日的愛爾蘭下士克里根親自上門，將哈福德的幾個(gè)仆人連同警察狠狠打了一頓。結(jié)果是梅洛迪一家戰(zhàn)勝了新英格蘭人哈福德一家，這種勝利在《更莊嚴(yán)的大廈》中得到體現(xiàn)，即“愛爾蘭幫廚女仆”薩拉最終戰(zhàn)勝了德博拉，贏得了西蒙。這個(gè)愛爾蘭家庭最終出頭露面，住進(jìn)了“更莊嚴(yán)的大廈”。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，奧尼爾也穿插了愛爾蘭佃戶肖內(nèi)西收拾美孚石油公司的百萬富翁哈克的故事，最終肖內(nèi)西也獲得了輝煌的勝利。此后，這個(gè)故事在《月照不幸人》中被奧尼爾直接搬出來予以描寫。劇中，同樣是愛爾蘭佃戶的邁克·霍根同女兒?jiǎn)誊缫坏缹蹱柼m人的狡猾多智和勇敢好斗的性格發(fā)揮得淋漓盡致，他們把上門找事的百萬富翁哈德狠狠地捉弄了一番，從而贏得了尊嚴(yán)，也保護(hù)了自已應(yīng)有的權(quán)益。

奧尼爾如此描寫愛爾蘭人在美國的生存現(xiàn)狀，也是他早年親歷的生活寫照。如在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》和《月照不幸人》中一再出現(xiàn)的愛爾蘭貧民的豬跑到富裕的美國佬家的池塘的故事，就是奧尼爾取自他兒時(shí)的回憶。那時(shí)奧尼爾住在新英格蘭，那里就有一戶愛爾蘭人家發(fā)生過類似的事。此外，眾所周知，蒂龍是奧尼爾以他的父親形象塑造的自傳性人物，而奧尼爾早年顛沛流離的生活經(jīng)歷和一家人在美國所遭受的態(tài)度，也是愛爾蘭人在美國遭遇的一個(gè)縮影。更為重要的是，這類描寫也寫出了美國弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的不公，這也是奧尼爾深刻的人道關(guān)懷的表現(xiàn)，同樣也宣泄了愛爾蘭人的不滿?？偟膩碚f，這些愛爾蘭人主要還是糾結(jié)于對(duì)愛爾蘭人種族身份的既想逃離又無法割舍的復(fù)雜心境，但最終不管他們是否愿意，終究都回歸到自己民族的精神世界。梅洛迪最后拋掉了自欺欺人的謊言，打死了心愛的母馬，重新回到愛爾蘭同胞中并操起了濃重的愛爾蘭口音。即便像蒂龍等在美國獲得成功的愛爾蘭后裔也嚴(yán)厲告誡兒子詹米：“請(qǐng)閉上你那張臟嘴，不許辱罵愛爾蘭”，[6](376)而蒂龍的父親在臨死前更因想念愛爾蘭老家而不惜扔下妻子和六個(gè)孩子，一個(gè)人跑回愛爾蘭才得以離世。

五

19世紀(jì)三四十年代，愛爾蘭遭遇災(zāi)難性的馬鈴薯饑荒，給愛爾蘭貧民帶來巨大打擊。在隨后的饑餓大逃亡中，奧尼爾的祖父帶著全家乘下等艙到了美國。愛爾蘭移民在宗教信仰、民族習(xí)性和價(jià)值觀等方面同美國本土特別是新英格蘭人發(fā)生激烈沖突，并且常處于被欺壓一方。如同猶太人或吉普賽人，愛爾蘭后裔總有流浪異鄉(xiāng)的漂泊感和對(duì)精神家園的渴求，民族的固有生命力和原始沖動(dòng)又始終潛藏心底，并通過語言、宗教、哲學(xué)特別是文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出來。奧尼爾終生對(duì)愛爾蘭血統(tǒng)念念不忘，加上不幸的家庭變故、宗教信仰的迷失和作為水手的漂泊體驗(yàn)，促使他在創(chuàng)作中注重傳達(dá)出對(duì)歸家主題的偏愛和對(duì)精神家園的追尋。

弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為，即便當(dāng)愛爾蘭人遭遇北美清教徒的后裔時(shí)，后者是有歸屬感的，而“愛爾蘭人可從來沒有，而且永遠(yuǎn)不會(huì)有”。[1](531)因此，他認(rèn)為“奧尼爾一生始終感到無家可歸，仿佛命運(yùn)并不完全知道該把他安排在哪兒”。[1](1)奧尼爾出生在百老匯大街一個(gè)三等旅館，生下來“就當(dāng)上了巡回演員”，一夜停留的短暫演出、骯臟的化妝室和令人窒息的火車幾乎是他童年的全部回憶。作過水手的青年奧尼爾又無家可歸，四處飄蕩。過早的入世艱辛雖給他留下心靈傷痕，他為此塑造過無數(shù)無家可歸的愛爾蘭流浪漢和水手。但是，自由瀟灑的航海生活和純潔明凈的大海又給奧尼爾帶來慰藉，使他得以忘掉陸地，找到避風(fēng)港。奧尼爾只有在海上才有歸屬感，他說：“我從來沒有家，從來沒有機(jī)會(huì)扎根。但奇怪的是，每當(dāng)我在大海上航行時(shí)，那是我唯一找到歸屬的時(shí)候?！盵11](219)這種靈與肉的雙重流浪經(jīng)由愛爾蘭人尋求民族認(rèn)同心理觸發(fā)，促使奧尼爾把自己或關(guān)于自己的故事寫入戲劇，從而創(chuàng)作了一系列尋找家園和精神歸屬的戲劇，并突出表現(xiàn)在系列航海劇中。為此，諾曼德·柏林認(rèn)為，奧尼爾劇中“最重要和最具有自然象征性的是大海本身”。[12](16)如果說早期戲劇中大海是單一的神秘力量和復(fù)仇上帝，那么中后期戲劇中大海意象成為一個(gè)開放的體系，大海和陸地構(gòu)成人物精神寄托的雙重幻影，它們作為家園意象交替出現(xiàn)并奏響永恒對(duì)立的變奏曲。

一方面，大海的廣闊純凈反襯陸地的狹小骯臟，它代表自由﹑浪漫和詩情，同陸地的陰郁﹑丑陋和苦難形成鮮明對(duì)比。大海還充滿靈性，能洗掉人們生活中的憂郁和苦悶，更能抵擋陸地上的罪惡對(duì)他們的靈魂產(chǎn)生的污濁。大海還能塑造水手崇尚自由和英勇無畏的精神，這也與陸地的壓抑﹑束縛和沉悶格格不入?！短爝呁狻分械牧_伯特和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的愛爾蘭人埃德蒙都有奧尼爾自己的身影，兩人都是充滿詩人氣質(zhì)富于幻想的青年，都身患肺病體質(zhì)羸弱，都無法適應(yīng)陸地生活。他們生來就是大海的兒子，都把希望和理想寄托于大海。羅伯特一生都感到大海召喚，決心到“天邊外”尋找歸屬，最終卻終生囿于農(nóng)莊，抑郁而終。奧尼爾認(rèn)為該劇寓意在于每個(gè)人都必須探求人生的終極意義，去尋求“天邊外”的神秘家園。對(duì)埃德蒙來說，大海永遠(yuǎn)是他溫暖的懷抱，一旦回到現(xiàn)實(shí)他就感到孤獨(dú)苦悶。他認(rèn)為要是做只海鷗或做條魚，他一定生活得更好。作為一個(gè)人，他永遠(yuǎn)感到自己是局外人，找不到一個(gè)安身的家。《安娜·克里斯蒂》中，安娜在實(shí)實(shí)在在的大海上找到了歸屬，而且經(jīng)過大海洗禮后獲得新生。然而，劇終，安娜的未婚夫伯克和父親將同船出海，一家三口能否平安度日仍是未知數(shù)。

另一方面，大海又象征苦難、死亡和詛咒，它隔離水手與陸地的紐帶，牢牢控制水手自由，不讓他們得到安寧，此時(shí)陸地便成為他們向往的家園。水手們渴望結(jié)束航程后回到久違的農(nóng)場(chǎng)，以便聞一聞久違的土地的氣息。因此，他們不斷努力克服作為水手的陋習(xí)，極力地想掙脫大海束縛，結(jié)果卻總是徒勞無功：要么帶著遺憾死在海上，要么歸途迢迢，望洋興嘆?！饿L油》中，曾經(jīng)愛海的安娜在經(jīng)受大海折磨后，再也不想看到大海，她哀求丈夫基尼，想要再次回到古老的家，再看看她的廚房，想要再聽到女人們對(duì)她說話的聲音?！稏|航卡迪夫》中，揚(yáng)克的最大愿望是積攢一筆錢到阿根廷或加拿大買一家農(nóng)莊，再也不要聞到海腥，看到海船?！案駛悇P恩”號(hào)的航行目標(biāo)是“卡迪夫”，但對(duì)揚(yáng)克來說是永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的港口?！稓w途迢迢》中，奧爾森在海上呆了大半輩子，從未回過一次家，他詛咒大海給他帶來不幸，渴望回到陸地。然而，當(dāng)他有機(jī)會(huì)逃離大海時(shí)，又因貪杯被重新綁架到一條破船上?？傊@些人既向往陸地生活，又割舍不掉痼疾般的水手惡習(xí)，歸家的愿望注定永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)。

美國文藝批評(píng)家道瑞斯·福爾克認(rèn)為，奧尼爾劇中“尋找自我不僅僅是一個(gè)人的問題，它已經(jīng)成為人類共同的、普遍的問題了”。[13](34)《上帝的兒女都有翅膀》中，不堪種族歧視的杰姆和埃拉想逃到“大海那一邊”有家的地方，抨擊了美國的種族偏見?！端捅娜藖砹恕分?，霍普酒館的愛爾蘭房客們沉醉于威士忌的“大?！?，在無望中等待希望，又在失望中陷入絕望。奧尼爾通過《毛猿》把愛爾蘭人漂泊的孤獨(dú)感和對(duì)家園的追尋提升到足以表現(xiàn)全人類生存境遇的高度。此劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于他早年做水手時(shí)認(rèn)識(shí)的“利物浦愛爾蘭人” 屈斯克爾的自殺悲劇。司爐工揚(yáng)克自以為很能適應(yīng)現(xiàn)代生活，他叫囂是“機(jī)器的一部分”，是“鋼背后的力量”，卻受不了頭等艙的米爾德里德小姐一句“這個(gè)骯臟的畜牲”打擊，遭遇了“身份危機(jī)”的嚴(yán)重折磨。當(dāng)他在同伴中找不到共同語言而走向“同類”大猩猩時(shí)，反被后者掐死。此劇深刻之處在于“揚(yáng)克實(shí)際上是你自己，也是我自己。他是每一個(gè)人”。[14](499)《毛猿》于1922年上演，同年問世的還有喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《城堡》和艾略特的《荒原》等，在揭露現(xiàn)代人的生存困境方面，它們的同時(shí)出現(xiàn)在筆者看來倒是一個(gè)驚人的“巧合”。奧尼爾正是將愛爾蘭人的漂泊體驗(yàn)和對(duì)家園的追求升華到形而上高度，才使劇作獲得了穿越時(shí)空的永恒意義?？梢姡覉@意象貫穿奧尼爾戲劇始終。在那些以愛爾蘭流浪漢為主人公或帶有愛爾蘭人漂泊印跡的戲劇中，劇中人物要么像羅伯特或埃德蒙那樣生活在無望的對(duì)家的渴求中，要么像奧爾森或揚(yáng)克那樣努力尋求回家卻碰得頭破血流，要么像霍普酒店那群醉鬼一樣忍受并將繼續(xù)忍受著戈多式生活的等待的煎熬。深究起來，奧尼爾從愛爾蘭種族記憶中提煉的還是對(duì)人類精神危機(jī)與精神歸屬的關(guān)注。

總之，既然奧尼爾本人都不厭其煩地強(qiáng)調(diào)愛爾蘭民族背景對(duì)他的重要影響，我們也就不能視而不見。若從所屬國籍或創(chuàng)作流向來定位劇作家的身份歸屬，即便奧尼爾既不屬于以葉芝、辛格和奧凱西等為首的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)陣營，也不屬于以王爾德、貝克特或喬伊斯等為代表的愛爾蘭僑民作家隊(duì)伍，但他是一個(gè)真正獨(dú)特的愛爾蘭之子，他的戲劇呈現(xiàn)的濃厚的愛爾蘭情結(jié)和愛爾蘭味，無疑是愛爾蘭民族的種族記憶培植在他體內(nèi)的文藝繆斯和創(chuàng)作素材。奧凱西曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過他這位愛爾蘭同胞：“你寫的劇本像是愛爾蘭人寫的，不像是個(gè)美國人寫的”。[3](407)或許，沒有任何其他評(píng)價(jià)能比這句話更令?yuàn)W尼爾心滿意足了。

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