明刊本《香山記》的劇本形態(tài)及演出特征

周秋良

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙，410083)

明刊本傳奇《香山記》是古代敷演觀音本生故事——妙善傳說的一個重要劇本。所謂觀音本生故事，是指記敘觀音菩薩修成正果之前的經(jīng)歷的故事。觀音菩薩是佛教文化中一個十分生動的菩薩形象，但佛經(jīng)只對觀音成道后的救世神力進(jìn)行了較多的記述，而很少涉及觀音成佛前的修行過程。隨著觀音信仰的不斷流布，我國民間開始創(chuàng)造觀音在本宇宙世界出生的種種說法，形成了多種觀音本生故事。其中，影響最為深遠(yuǎn)的就是妙善公主修煉成道的故事。明刊本《香山記》對在民間廣為傳播的妙善故事進(jìn)行了加工、改造，又以戲劇的形式廣布于民間，很好地推動了民間觀音信仰的發(fā)展。由于該劇本是一個明代刊本，存本甚少，且字跡潦草，一直以來都未加整理，筆者曾對其進(jìn)行了詳細(xì)注疏①。本文即是在注疏的基礎(chǔ)上對此劇本的劇本形態(tài)及演出特征進(jìn)行說明。

一、劇本形態(tài)

從劇本形式看，明刊本《香山記》前面有目錄，全劇共分三十出，每出內(nèi)容用四個字概括，第一出標(biāo)目為“副末開場”，劇本內(nèi)相隔數(shù)頁就配有插圖。這種形式與富春堂刊刻的其他劇本基本相同，好象是一個成熟的傳奇劇本。但是如果仔細(xì)核對劇本，就會發(fā)現(xiàn)許多問題。

第一，雖然有目錄，但實際上這些目錄與劇中內(nèi)容有許多并不相符。有的一個出目包括了幾出的內(nèi)容，如第三出出目為“莊王設(shè)朝”，而劇本的內(nèi)容從莊王壽誕吩咐光祿寺設(shè)宴賞群臣開始，到在五鳳樓前結(jié)彩樓，招駙馬，妙善因為拒婚，被下令趕往后花園等內(nèi)容，也就是包括了接下來的第四出“群臣祝壽”、第五出“同結(jié)彩樓”和第六出“花園受難”等三出的內(nèi)容；還有的出目概括的內(nèi)容，在劇本中卻沒有，如在目錄上出現(xiàn)了“韋馱護(hù)法”目錄，但是劇本中不曾出現(xiàn)韋馱之名，也沒有韋馱護(hù)法的情節(jié)。

第二，雖然有插圖，但好些插圖不能準(zhǔn)確地反映故事情節(jié)或者和劇本關(guān)系不大，出現(xiàn)的地方更是多處不妥當(dāng)。其中有一幅“到庵歸偈”的插圖，圖中內(nèi)容是表現(xiàn)妙善到了(清秀)庵中，在那跪拜禮佛的情景，描繪的應(yīng)該是妙善在皇宮中經(jīng)歷花園受難之后，被貶到清秀庵的情形，而此圖卻排版在第六出“花園受難”中，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

第三，劇本中對許多音樂曲牌的界定更是很隨意，甚至把說明科介的“凈白了”“末白了”當(dāng)作曲牌標(biāo)記。劇本的音樂也十分凌雜，劇本的音樂統(tǒng)一性也因分出而變得支離破碎。

第四，更突出的是，劇本中“出”的劃分非?；靵y，有些劃分無論在劇情上還是在音樂上都不妥當(dāng)。這種混亂的“出”的劃分，使得整個劇本顯得十分散亂。

這些特征說明了編輯者可能是在把一個舊本變得符合當(dāng)時的出版成規(guī)——或者根本就是改編一個舊本。改編本表現(xiàn)出的這種“拙劣性”，正好說明原本在劇本體制上與當(dāng)時流行的劇本形式是不一樣的。也就是說，這個原本也許是不分出的，或者分出很粗糙，而且出目也是不完善的。富春堂刊刻這樣一個劇本，可能是因為此劇在舞臺上演出十分頻繁，社會已經(jīng)產(chǎn)生了對劇本的大量需求，于是書商們就把一個舊本(或者舞臺演出本)改成了當(dāng)時劇本的流行樣式并刊刻了。

二、演出特征

《香山記》的演出特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，從整體來說，明刊本是一個舞臺演出本，富春堂刊印者只是把舞臺演出本改為當(dāng)時的流行劇本樣式，而沒有改變其內(nèi)容。劇本保持了側(cè)重舞臺表演的特色，整個劇本可以說是在妙善傳說中加入了常見的舞臺套式組合而成的。

從戲劇情節(jié)構(gòu)成來看，戲劇中新出現(xiàn)了祝壽、彩樓招親、結(jié)婚、磨房受苦等場面。這些情節(jié)在蔣之奇的《香山傳》中是沒有的，在宋元以來其他的妙善傳說中也不存在。但從戲曲的角度來看，這些場面卻在戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)。祝壽、婚宴等場面，是喜歡熱鬧的中國民眾構(gòu)建戲劇故事的常用技巧，因其喜慶的氛圍成為許多戲劇中的重要關(guān)目。彩樓招親在戲曲中也經(jīng)常出現(xiàn)，其基本過程就是待嫁的姑娘站在樓上向樓下的人群中拋下繡球，得繡球者就被選為婿了，如《張協(xié)狀元》第二十七出、《裴度還鄉(xiāng)》的第四折?！澳シ渴芸唷眲t是南戲《白兔記》中的有名段子，同時妙善在磨房得到了鬼神幫助的關(guān)目，也與《白兔記》在某些地方劇種中的演出形式一樣。如在現(xiàn)存的福建四平戲等古老劇種中，還保留著李三娘在磨房受苦時得到了鬼神等幫助的舞臺表演，即當(dāng)三娘在磨房艱難拉磨時，舞臺上出現(xiàn)了一個好似三娘替身的小鬼幫她拉磨。另在元明之際的雜劇《觀音菩薩魚籃記》中，觀音化身的漁婦在張無盡家也曾磨房受苦，并也出現(xiàn)了鬼神的幫助?？梢娺@種表現(xiàn)女主角在磨房拉磨受苦而受到鬼神幫助的戲曲場面，可能在當(dāng)時戲劇演出中較常見?！断闵接洝分幸睬‘?dāng)?shù)亟栌昧诉@一演出場景：讓妙善在磨房中磨面辦齋，土地等小鬼為幫忙，作“挨磨椿米打混介”。 同時，此戲的形成可能還受到了目連戲的影響。如在第八出②，清秀庵尼姑所言、所行、所想，所表現(xiàn)出來的心態(tài)和舞臺風(fēng)格與目連戲中的“尼姑下凡”一出非常相似。從這些具體關(guān)目的比較可以看出，《香山記》演出時，舞臺場面?zhèn)€性并不鮮明，而具有當(dāng)時戲劇演出的共同特點。

從劇中人物來看，一些次要角色頻頻上臺或跳舞或作其他表演，但并不能很好地推動情節(jié)的進(jìn)展。如第二出“眾友游芳”中，書生張瓊(生扮)和另外倆朋友(凈、丑扮)一起游園，抒發(fā)要金榜題名的雄心壯志，這與妙善故事的發(fā)展根本就沒有什么關(guān)系。但從舞臺效果來說，卻恰當(dāng)?shù)貜难莩鲩_始時的副末開場過渡到故事的展開。另外，一些和故事情節(jié)發(fā)展關(guān)系不大而有著豐富的舞臺表現(xiàn)力的情節(jié)，也得以充分表現(xiàn)，如劇中多次出現(xiàn)鬼怪山神為妙善辦事，或召她赴幽冥地府，或風(fēng)神雷雨作法而生狂風(fēng)暴雨，或令桃花菊花反時節(jié)而開。整個演出總是有各種鬼怪精靈不時在舞臺翩翩起舞，游離于主要故事情節(jié)之外，戲劇的矛盾沖突因此并不集中。

在音樂方面，《香山記》中出現(xiàn)了“滾調(diào)”。在第十八出中莊王去清秀庵的途中，當(dāng)他唱完了一支【甘州歌】后，就出現(xiàn)了【滾調(diào)】，“(春)山俊秀水澄澄，果然隱隱勝丹青，古剎泥庵萬歷春”，唱詞很短。流沙先生認(rèn)為，“所謂滾調(diào)只是青陽腔的一種創(chuàng)造”，并認(rèn)為“在音樂曲牌中加用滾調(diào)詞句，是產(chǎn)生青陽腔的基本原因之一”，“而青陽腔是在弋陽腔的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種向通俗化方向發(fā)展的新的聲腔”[1](142)。這就說明了屬于青陽腔的《香山記》，是流行于民間的戲劇，而不是文人傳奇，劇本的文學(xué)性當(dāng)然也就受到了限制。

由于側(cè)重的是表演，因此劇本的文學(xué)性不高。對此，《遠(yuǎn)山堂曲品》的作者祁彪佳(1602～1645)曾批評說：“詞意俱最下一乘，不堪我輩著眼?！盵2](112)劇本的唱詞多是口語、諺語組成，確實顯得有些生硬直白，缺少一種文人化的意境美感，祁氏的評介是合乎實際的。

從這些可以推測：明刊《香山記》劇本，可能是一個從提綱戲充實形成的舞臺演出本，是戲劇演員把流傳的妙善故事與當(dāng)時戲劇舞臺上的一些固定的演出套式、一些經(jīng)常上演的戲劇舞臺場景連貫而形成的。

其次，明刊本《香山記》演出具有很強(qiáng)的祭祀儀式功能，且這種儀式與死亡、魂靈超度等有關(guān)。祭祀儀式功能主要體現(xiàn)在妙善被行刑以及以后的游地獄、頌經(jīng)普度等情節(jié)中。

一是活祭儀式。在第二十出，當(dāng)妙善被押向刑場施行絞刑時，監(jiān)斬官“吩咐眾人開一箭之地，讓二公主親自活祭一時”，然后，妙善姐姐二公主上前，對妙善舉行活祭儀式，“以表骨肉之情”：

【香羅帶】一巡酒滿斟，奉嫡親，堪憐手足生拆分，今朝祭奠好傷情，石人也淚淋；二巡酒滿斟，眼中淚血痕，父王不念骨肉親，猶如洪雁被所擒也，落在天羅網(wǎng)，無情苦怎禁。(合前)三巡酒滿斟，情怎忍，生離死別前世因，哭得我肝腸斷，立時分也，姐妹恩情別，不能夠再見你。(合前)

【尾聲】同胞骨肉恩情斷，除死黃泉再見伊。斷腸，斷腸，腸又?jǐn)?，正是斷腸人送斷腸人。[3](14)

這支唱詞表達(dá)了那種生死離別的傷情，后來演出時有用【五更天】曲牌，康保成先生曾依據(jù)敦煌文獻(xiàn)中【五更天】曲詞的內(nèi)容，推斷此曲是佛曲[4](6)，可見其音樂的宗教色彩很濃厚。從唱詞來看，這里的“活祭”儀式，應(yīng)配合了一種斟酒倒酒動作，儀式動作性很強(qiáng)。這種儀式，是對即將走上刑場就死人的祭奠，在幾年前國家文化部組織的舞臺精品工程劇目《膏藥章》中，小寡婦為赴刑場的膏藥章也舉行了“活祭”儀式，表達(dá)的也是那種對生死離別的悲慟心情。妙善故事中的這種“活祭”儀式，在《香山寶卷》中表現(xiàn)得更加明顯。寶卷中妙善是在七月十五中元節(jié)被押向刑場的，此前皇帝敕下朝官在南城外結(jié)三處彩樓，排設(shè)六所祭筵，朝官們便“速結(jié)彩樓南城外，急排祭奠祭生魂，依照古訓(xùn)行大禮，普穿素服著麻衣”。當(dāng)妙善在被押向刑場途中時，“街坊市戶燒錢馬③，千家萬戶哭聲頻，滿宮眷屬并文武，盡來祭奠送宮人，上湯進(jìn)食鳴音樂，焚香下拜動哀音，三奠酒罷燒錢馬，尊魂享監(jiān)聽宣文”，大臣宣讀了祭文④。這些燒錢馬、進(jìn)食敬酒、焚香鳴樂、宣讀祭文的行為，正是一種薦亡儀式。而且這種儀式的情節(jié)時間正好是安排在七月十五日，表明了此種祭祀儀式并非一定是在人亡之時，在每年的祭祀鬼魂的中元節(jié)也可以舉行，儀式功能更加突出。

二是超度儀式。這也是此劇所表現(xiàn)出來的主要的祭祀儀式。在第二十一出中，閻羅送與妙善一條“黃絲裙”，告訴她裙上每一根絲都有超度十個冤魂的法力，要她去超度枉死城中被其父王燒死的僧尼，妙善在金童玉女引導(dǎo)下來到了枉死城。第二十二出就是一場超度地獄冤魂回生的儀式，妙善向被燒死的冤魂宣道“我今度你上青天”后，和尚、尼姑等分別出來讓妙善超度，舞臺說明“小鬼送出關(guān)”，妙善就這樣完成了對枉死城冤魂的超度。這超度情節(jié)與民間習(xí)俗中的“超度”法事儀式非常相似。這里和尚、尼姑的上場表演，雖然合乎劇情發(fā)展，但如果從法事的角度看，他們可能更是“超度”儀式的操作者，是現(xiàn)實中為執(zhí)行超度亡靈儀式的僧尼們。妙善完成了在地獄的超度后，“別了幽冥，還魂凡世”[3](14)。第二十三出，妙善還魂后受到土地的指引和幫助，向最終目的地進(jìn)發(fā)。

三是參佛儀式。第二十四出一開始就出現(xiàn)了舞臺說明“五十三參介”，下接一小段隱晦的唱詞，出末尾聲配合唱詞的動作稱為“朝三寶”，其效果是使妙善獲得了觀音的全部權(quán)威和法力，在此出現(xiàn)的兩個科介說明也都帶有明顯的儀式性?！拔迨齾ⅰ北臼恰度A嚴(yán)經(jīng)》中善財童子參禮拜佛的過程。《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》說到善財作為一名曾經(jīng)深種善根的有緣人，經(jīng)文殊利菩薩的開導(dǎo)后，開始了其漫長的求法歷程。其求法的方向是向南的，首先到達(dá)可樂國，見過功德云比丘，然后，經(jīng)過了海門國，見過海云比丘，在海岸國，見過善往比丘，到自在國的咒藥城，見過彌伽比丘，到達(dá)住林國，見到解脫長者，到莊嚴(yán)閻浮提頂國，見到海幢比丘，再到海潮處的普莊嚴(yán)國，見到休舍優(yōu)婆夷，到海潮國，見到毗目多羅仙人……等等。其中的第二十七位善知識的人，就是光明山的觀世音菩薩，最后見到了彌勒佛，被告之已經(jīng)身在諸佛之列，成為了一位具有無比法力的佛[5](336)。

佛經(jīng)中善財這種求學(xué)修道的過程，為什么又變成了一種儀式，并在戲劇舞臺上表演呢？善財?shù)奈迨齾?，其實是現(xiàn)實社會中佛教信徒游學(xué)修道過程的虛構(gòu)，但這種想象中的參佛悟道的過程，為一些創(chuàng)造懺儀科介的高僧們借鑒，成為佛教法事建壇過程中的象征性儀式。設(shè)壇的僧人在經(jīng)歷這樣一個儀式后，就具有了如諸佛一樣的法力，可以解決信徒向佛求助的一切問題了。另外，佛經(jīng)中還說過去的佛有五十三個，據(jù)《觀虛空藏菩薩經(jīng)》說，一切佛住在陀羅山，其中有過去佛五十三佛，如普光、普明等，“若有善男子善女人及一切眾生，得聞是五十三名者，是人……不墜惡道，若能稱是五十三佛名者，生生之處常得值遇十方諸佛，若有人能至心敬禮五十三佛者，除滅四重五逆及謗方等，皆悉清凈”[6](679)；在《佛說觀藥王藥上二菩薩經(jīng)》中對參拜這五十三佛能達(dá)到的修行作了更為詳細(xì)的描繪，并強(qiáng)調(diào)如要達(dá)到“悉皆清凈”的境界，是必須禮拜諸多佛的。只有這樣做了，你就可以達(dá)到佛所居的世界，達(dá)到佛所修行的境界了。所以這五十三參實際就是一個修行得道的過程。但是，這五十三參現(xiàn)實是不存在的，只是佛家設(shè)出的一個修行的“境”，僧家在修行實踐中，就演變成了“朝三寶”的儀式。因此無論是五十三參，還是朝三寶，都隱含修行過程中的一個過度儀式。僧侶們在修行中把對一個虛空世界中諸多古佛的朝拜做為了一種修行的科儀，僧侶們通過這種儀式，就具有了佛的威望和法力，可以代表佛或菩薩行使著佛的權(quán)利與神力?！断闵接洝穭”局械摹拔迨齾ⅰ蓖瑯泳哂羞@種儀式功能，故事中的妙善通 過這些儀式后，成了觀世音菩薩，而儀式中的僧尼們通過這種儀式后具有了如觀音菩薩般法力的高僧，可以為人們念經(jīng)消災(zāi)了。

四是宣經(jīng)儀式。在接下來第二十五出開始時，妙善在祥云寶蓋中宣告了她的新身份：“昨日參拜諸佛已畢，吾有《妙法蓮華寶經(jīng)》一卷，普度世間之人，不免將經(jīng)宣讀一番”，然后劇本不惜篇幅錄下全部經(jīng)文。但是這篇經(jīng)文并不全是《華法經(jīng)》中的《普門品》原文，而是一篇加上了民間世俗內(nèi)容的偽經(jīng)文，約有三千多字，占有七個多的對開版面，可見經(jīng)文很長。這種以冗長的經(jīng)文宣讀阻礙故事進(jìn)行的故事發(fā)展模式，不但使這一出的長度與其他各出相比較顯得不成比例，而且讓觀音本人宣讀更是很難叫人理解。但是插圖卻為這種讓人大惑不解的劇本文字作了很好的闡釋。插圖題為“宣經(jīng)普度”四字，圖內(nèi)是三名僧人圍繞在一個置有蠟燭香爐的香案周圍，而案桌的正方地上鋪著如地毯一樣的東西，它的作用應(yīng)該就是供朝拜的人下跪的。這就表明是在舉行一種儀式，宣經(jīng)的應(yīng)該就是僧人。這樣一幅表現(xiàn)純粹儀式形式的插圖，反映了演出此劇的祭祀儀式功能。這種宣經(jīng)行為與戲劇故事中的祭祀、超度情節(jié)是相同的性質(zhì)，體現(xiàn)了戲劇的祭祀超度功能。在近現(xiàn)代湖南辰河高腔《香山記》的演出中，還有一邊是戲劇演出的舞臺，一邊是頌經(jīng)設(shè)法的法壇，二者并存的演出形態(tài)，正是這種古老演出形態(tài)的遺存。

由上分析可知，這幾出的戲劇架構(gòu)(妙善亡魂游地府的歷程)表現(xiàn)出一連串的儀式性動作，目的既是在幫助亡魂通過艱難的投生轉(zhuǎn)世之路，又讓健在的人能得到觀音菩薩的庇護(hù)。而這種儀式性的動作是伴隨著戲劇故事的轉(zhuǎn)開而逐步顯現(xiàn)的，雖然在前幾出(第二十一出到二十三出)是隱而不顯，但第二十四出包含了一段儀式價值似已超過戲劇價值的情節(jié)，而到第二十五出，我們終于面對一個和劇本原有情節(jié)全不相干的儀式，這些儀式的主要作用是讓地獄里的魂靈得以超升。這些與劇情若即若離的儀式表明，《香山記》演出是伴有祭祀與超度亡靈的儀式，《香山記》戲劇的形成，也就是戲劇表演與宗教儀式借妙善故事而聯(lián)姻的結(jié)果?！断闵接洝芬詡€案的形式，說明了中國戲劇與宗教儀式的關(guān)系。⑤

我們知道，隨著觀音信仰在中土的不斷傳播，信仰的內(nèi)容也不斷地擴(kuò)充。觀音菩薩作為地獄亡靈救度者的信仰，是伴著唐代以來凈土觀音信仰的興盛而產(chǎn)生的，其民間的流行大概是在元代。觀音菩薩成為地獄亡靈救度者信仰的形成與流傳，是戲劇《香山記》形成的信仰基礎(chǔ)。借妙善故事演出來完成祭祀亡靈儀式，這正是《香山記》民俗功能的體現(xiàn)。由戲劇對祭祀功能的這種張顯，可以推測出：明刊本《香山記》的產(chǎn)生過程可能是經(jīng)過了由民間祭祀戲劇到文人整理，再回到民間舞臺，最后才在書坊得以刊刻。

再次，《香山記》劇本反映了妙善故事傳播中一個無文字記錄的民間系統(tǒng)特點。對此點，杜德橋先生作了如下的闡釋：

事實上，祁彪佳和澤田瑞穗的苛責(zé)——覺得此劇在結(jié)構(gòu)及趣味方面太過粗糙而缺乏文學(xué)作品的說服力——正可以提醒我們采取另一種研究方法。藝術(shù)上的難以解釋使我們更有信心把這一部分視為民間傳統(tǒng)，其源遠(yuǎn)流長或許超過了其刊印年代所示，而且與中國其它類似傳說相呼應(yīng)。其實直到今天，我們?nèi)钥煽吹矫钌乒适略诘胤叫约赖熘械谋硌荨８淮禾帽驹诂F(xiàn)存的早期“妙善”文獻(xiàn)中顯得獨一無二，正可以讓我們瞥見一個不易把握，無文字記錄的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)原與流傳較易的敘事體本子并存。雖然它未經(jīng)任何精致的文學(xué)技巧的修飾，卻能使我們對妙善故事在獨立敘事傳統(tǒng)之外而自有其成規(guī)的民間傳播媒體中的使用與影響情形有一較明晰的概念。[7](78)

這一段論述，指出《香山記》戲劇代表了民間傳統(tǒng)中妙善故事的流行形式。結(jié)合中國戲劇的歷史看，這種分析是比較中肯的。

《香山記》戲劇生成和存在的環(huán)境具有明顯的民間性，從上文我們分析的劇本形態(tài)和演出形態(tài)也就顯示出了這一點。這種生存的環(huán)境決定了戲劇作品本身并不是為了重塑妙善故事，而是借用一個流傳故事來實現(xiàn)某些民間行為，突出的是祭祀儀式功能。因此在情節(jié)處理上，把敘事體中作為高潮表現(xiàn)的“舍身救父”情節(jié)作了冷處理，只是點到為止。這里雖然包括了莊王害病、榜招醫(yī)士、舍身救父、正果團(tuán)圓等傳說故事中的重要情節(jié)，但戲劇的表現(xiàn)很簡潔，所占用的表演時間也很短。在對這些情節(jié)的處理中，有兩處細(xì)節(jié)的改變，更能證明妙善故事成為戲劇作品的民間性。其一是莊王得病的具體名稱，《香山傳》傳統(tǒng)中，莊王因為做了惡事(燒死了白雀寺的僧尼)因此得到了業(yè)障的報應(yīng)，得了一種叫做“迦摩羅”的病，需要無嗔人的手眼做藥引。這里的病名帶有鮮明佛教色彩，在佛經(jīng)中多次出現(xiàn)，或稱迦末羅、迦么羅，也就是黃病或惡垢，也叫做癩病。但在戲劇《香山記》中，卻沒有交代這一病名，個中原因可能就是民間的戲劇藝人對于此一帶有濃厚佛教色彩的疾病名稱感到十分陌生，因此就免而不說。另一個細(xì)節(jié)的改變就是對于治療此病的藥引，《香山傳》中說是要一個“無嗔人手眼”做藥引的香山仙人藥方，這“無嗔”的意思就是“不會生氣”，也就是佛家說的“無漏無煩惱”，這種以“無嗔人手眼”為藥引的香山藥方本來也帶有濃厚佛教色彩。到了戲劇中，這個藥引被改成“親骨肉手眼”，就完全失去了它的佛教色彩，而只突出儒家的孝道。當(dāng)在莊王身邊的公主們不同意獻(xiàn)出自己的手眼時，妙善卻不計莊王處死自己的前嫌毫不猶豫地獻(xiàn)出了自己的手眼，這兩相比較，更加凸顯了妙善的孝道。當(dāng)然這種改變還不是很嚴(yán)密，細(xì)心的戲劇觀眾一定會納悶：神醫(yī)道人提出要以“親人手眼”為藥，而當(dāng)家里人不愿意給時，為什么可以到香山仙人那里去求取手眼，難道是他們知道香山仙人就是妙善了嗎？可是劇情的發(fā)展是莊王病愈后，到香山去感謝仙人時，王后才發(fā)現(xiàn)香山仙人的繡花鞋與妙善的相同，才認(rèn)出是妙善的。這種劇情發(fā)展的不合理現(xiàn)象，也許是民間戲劇的藝術(shù)粗糙性的體現(xiàn)，是故事改編時的疏忽。

總之，明刊本《香山記》，凸顯觀音菩薩對地獄的救度，表現(xiàn)出在戲劇演出時注重的祭祀儀式，劇本甚至只是從宗教儀式向戲劇轉(zhuǎn)變的一個文本，完全是一儀式劇，因此弱化了傳統(tǒng)妙善故事的某些主要情節(jié)。當(dāng)然，這些劇情在后來的地方劇中又得到了強(qiáng)化，尤其是莊王病愈后到香山去酬謝仙人的香山還愿一節(jié)，成為了還愿戲演出中的一個主要劇目，這是觀音信仰內(nèi)容變化給戲劇演出影響的明顯例證。

注釋：

①參見周秋良：《觀音本生故事戲論疏》，中國戲劇出版社2008年版。

②《香山記》劇本的分出雖很不科學(xué)，但為了論述的方便，在下面的行文中，還是沿用了其分出的形式。

③又叫紙馬，祀神用的甲馬，用五色紙或黃紙制成，印上神像。如清王棠《知新錄》卷八：唐玄宗瀆于鬼神，王玙以楮為幣，今俗用紙馬以祀鬼神。趙翼《陔馀叢考》卷十三：昔時畫神像于紙，皆有馬，以為乘騎之用，故曰紙馬。

④《香山寶卷》乾隆版，《吉剛義豐著作集》第四卷，株式會社五月書房1999年版，第269-270頁。其祭文的內(nèi)容是：“維興林妙莊三十六年歲次甲申七月朔越十五日乙巳旦，國親臣等謹(jǐn)以清酌之禮，美肴珍奇，感昭告于淚落汪汪，痛念公主有量吞空，無心印月，功越太虛超今古星移斗轉(zhuǎn)物換人飛，為證無生不順父命，青春正當(dāng)花綻，遭風(fēng)燭明光隱香，然云沉強(qiáng)離金闕赴黃泉。命速西光，形同朝露。臣等無以敬別，聊表寸忱，奉送云程陳供之儀，伏望監(jiān)納尚餉。鳴呼！”

⑤可參考龍彼德：《中國戲劇源于宗教儀式考》(《中國文學(xué)論著譯叢》，第523頁，臺灣學(xué)生書局1985年)、郭英德：《世俗的祭禮——中國戲劇的宗教精神》(國際文化出版公司1988年)、胡志毅：《神話與儀式——戲劇的原型闡釋》(學(xué)林出版社2001年)等。

[1]流沙.明代南戲聲腔源流考辯[M].民俗曲藝叢書.臺北: 財團(tuán)法人施合鄭氏民俗文化基金會,1999.

[2]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品.中國古典戲曲論著集成(六)[M].北京:中國戲劇出版社,1982.

[3]羅懋登.香山記·古本戲曲叢刊(二)[C]//影印本.

[4]康保成.中國古代戲劇形態(tài)與佛教[M].上海: 東方出版中心,2004.

[5]實叉難陀譯.大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)[C].大正藏(第10卷).臺北:臺灣佛陀教育基金會出版部,1990.

[6]云摩蜜多譯.觀虛空藏菩薩經(jīng)[C].大正藏(第13卷).臺北:臺灣佛陀教育基金會出版部,1990.

[7]杜德橋.妙善傳說——觀音菩薩緣起考[M].臺北: 巨流圖書公司,1990.