漢代畫像石中的外來形象與對外文化交流

□趙莎莎

(杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，浙江杭州310012)

漢代是一個厚葬之風(fēng)盛行的時代，儒家“忠、孝、節(jié)、義、悌”的思想深入人心。上至統(tǒng)治者，下到平民百姓，多懷著強(qiáng)烈的升仙愿望。他們在生活中搜集了大量的素材，并將它們篆刻于墓石之上，希望得到永恒。這就產(chǎn)生了一種特殊的民間藝術(shù)——漢代畫像石。在現(xiàn)已出土的漢代畫像石中不難發(fā)現(xiàn)異域的人物、動物、服裝、舞蹈、幻術(shù)等，這些外來藝術(shù)形象應(yīng)該來自于當(dāng)時人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活的所見所聞。不少學(xué)者對這些外來藝術(shù)形象進(jìn)行了專門的研究:有考古研究發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)已出土的東漢時期的墓室壁畫、石雕、銅鏡等作品中都有佛教的內(nèi)容[1];有專家認(rèn)為漢代畫像石雕刻的馬有“正面騎”與“背面騎”，“與羅馬藝術(shù)中的正面騎或背面騎母題比較，推斷漢代藝術(shù)中所見的正面騎與背面騎，應(yīng)是兩個外來的母題”[2]。由此可見，外來文化滲入兩漢人民的生活，也對兩漢的文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。目前關(guān)于漢代畫像石的研究少有人從漢代外文化交流的角度進(jìn)行探討，本文擬通過分析漢代對外(包括中原周邊的非漢民族)文化交流對畫像石的影響，為兩漢文化藝術(shù)研究提供參考。

一、漢代畫像石中的外來藝術(shù)形象

雖然漢代畫像石是漢代所特有的民間造型藝術(shù)，但是我們在現(xiàn)已出土的畫像石、畫像磚中發(fā)現(xiàn)了不少外來的藝術(shù)形象，這在山東、河南、江蘇、四川等地出土的諸多畫像石中都有體現(xiàn)[3]。

1.漢代畫像石中的胡人形象

在漢代畫像石的外來藝術(shù)形象中，胡人形象是比較多的。如1980年山東嘉祥宋山漢墓出土的漢代畫像石中就有一幅胡漢作戰(zhàn)的圖畫(見圖1):左上方一漢騎兵彎弓射一胡騎，其下為一漢騎兵持長矛刺一胡騎，其右有一條曲線表示重疊的山巒，山后隱藏著胡人馬匹，山里有一胡臣向首領(lǐng)匯報戰(zhàn)況。[4]又如1981年山東嘉祥城關(guān)公社五老洼大隊出土的漢墓胡漢交戰(zhàn)畫像石(見圖2):畫分4層，第二層8人，6人持長兵器對刺，另2人為弓箭手;第三層有一漢官坐幾前，背后立一執(zhí)戟者，漢官前有一人呈下跪稟事狀，左方為一漢兵正手執(zhí)劍盾壓一俘虜，上方刻一兵器架;第四層坐一胡人，其后立一胡人，其前一胡人執(zhí)板向坐者跪稟，跪者身后有兩個胡人，均為弓箭手。[5]

“胡人”一般是對中原周邊的非漢民族的通稱，通常是指中國北方(現(xiàn)今內(nèi)蒙古、黑龍江)及西方(新疆等地)的游牧民族。先秦時期北方少數(shù)民族被稱為“北狄”，秦漢以后被稱為“胡人”，主要包括匈奴、鮮卑、氐、羌、吐蕃、突厥、蒙古、契丹、女真等部落。這些被作為漢代畫像石素材的胡人可能是戰(zhàn)爭的俘虜或者買賣的奴隸。他們因為戰(zhàn)爭或者貿(mào)易闖入了兩漢人民的生活，并成為漢代部分墓室中表現(xiàn)墓主人生前生活場景的一部分。

2.漢代畫像石中的駱駝、獅子、象等外來動物形象

在出土的漢代畫像石中也有不少駱駝、獅子、大象等外來動物形象，它們豐富了兩漢人民的生活，增加了漢代畫像石的創(chuàng)作素材。如河南鄭州出土的胡人牽駝畫像石(見圖3):胡人頭戴尖頂氈帽，身著左衽窄袖長衣，腳蹬高筒靴，左手置于腰間，右手舉起作牽駝狀。駱駝形體高大，昂首前行。畫像線條柔和流暢，胡人與駱駝比例勻稱，姿態(tài)生動。1973年山東濟(jì)寧縣出土的一組漢代畫像石中，一公象四足直立，象背坐6人，每人持一鉤。象鼻上立一人，左手用鉤鉤住象鼻孔，右手揮鉤作舞。此當(dāng)為馴象圖。在江蘇徐州漢畫像石藝術(shù)館藏漢代畫像石中，7號石上雕刻有一頭張口咆哮的獅子，8號石上刻有大象，10號石上刻有駱駝、大象等。這些外來動物形象隨著戰(zhàn)爭、通商貿(mào)易來到了兩漢的疆域，并為時人所接受和記錄。

圖3 河南鄭州出土的胡人牽駝畫像石

3.其他外來藝術(shù)形象

1963年河南新野縣城東張樓村出土了漢代畫像磚10種，其中的雙龍畫像磚(見圖4)上出現(xiàn)了裸體人形象:花邊外有一裸體人，持一長蛇繞身一周，并用口銜。[6]而南陽的畫像石中也出現(xiàn)了裸體舞的形象。漢代裸體人和裸體舞的出現(xiàn)足以說明當(dāng)時的樂舞受到了域外民族樂舞的影響。對此，中國著名歷史學(xué)家翦伯贊認(rèn)為:“裸體舞是生活于較為原始的歷史階段中之歌舞的形式，此種歌舞的形式，在中原地區(qū)，亦曾存在過，但隨著歷史的進(jìn)展，早已消滅了。尤其在儒家哲學(xué)支配一切文化思想的漢代，此種不合封建禮數(shù)的裸體舞決不會在本土再生長出來，因而確切地證明這是一種外來的歌舞形式?！盵7]域外樂舞雜技傳入后，漢代兼收并蓄，再融合進(jìn)中國樂舞雜技藝人的智慧，促進(jìn)了樂舞百戲體系的形成，而漢代的民間畫師和石刻藝人們也憑借他們精湛的技藝刻畫出了這些獨(dú)特的外來形象，為我們留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

此外，隨著佛教的傳入，外來的佛教藝術(shù)形象也頻繁地出現(xiàn)在漢代畫像石中。在山東沂南、四川樂山等地出土的一些漢代畫像石上就有好多佛教人物形象。如1953年山東沂南北寨發(fā)掘的漢代畫像石墓中室的八角擎天石柱上，柱子南北兩面雕刻了兩尊立佛像。南面:頂端是一帶項光的立像，頭上有束帶，腰部系下垂流蘇之帶，衣裙下端作垂幛狀，著褲，雙手似捧有魚。中間有一帶雙翼的坐像:左手蜷在胸前，右手五指外伸，有點(diǎn)像佛教圖像中的手印。北面:頂端之像與南面相同，唯有雙手似捧一鳥。另外，考古資料表明，在出土的東漢時期的墓室壁畫、石雕、銅鏡等作品中也有佛教藝術(shù)形象。如山東滕縣出土的一塊東漢畫像石殘塊中，有前后相隨兩個六牙象的圖像(見圖5)，但圖上只顯出右半側(cè)三牙，象上有人騎坐，但已殘缺。六牙象出自佛教傳說，畫像因此被推測為東漢章帝前后的佛教史跡。

二、漢代畫像石中的外來藝術(shù)形象所反映的對外文化交流渠道

漢代畫像石藝術(shù)的蓬勃發(fā)展令我們看到了兩漢時期政治與經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)，而豐富的外來藝術(shù)形象也反映了兩漢時期對外交往的盛況。

1.戰(zhàn)爭

漢武帝即位后，西漢步入鼎盛時期。漢武帝對內(nèi)加強(qiáng)中央集權(quán)，大修文治;對外征伐四夷，開拓疆土，使西漢版圖遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了秦代。此前，匈奴已開始肆無忌憚地擴(kuò)張。漢初，由于經(jīng)濟(jì)亟待恢復(fù)、政權(quán)尚未鞏固，對匈奴的侵犯，漢高祖只好采取“和親”的辦法;文帝則改革了邊防軍輪換制度，用免稅、賜爵、贖罪等辦法移民“實邊”，還大力提倡養(yǎng)馬，為反擊匈奴作準(zhǔn)備。

圖4 河南新野縣城東張樓村出土的雙龍畫像磚

漢代畫像石中的胡人大多是被漢軍俘虜來的官兵，他們淪為奴隸留在中原，充當(dāng)守門人和奴仆，而此時的畫像石制作者們也把他們當(dāng)做創(chuàng)作素材刻畫在了墓室的石壁上，作為表現(xiàn)墓主人生前生活場景的一部分。此外，漢代畫像石中多見胡漢交戰(zhàn)的場面，反映了戰(zhàn)爭在一定程度上給畫像石創(chuàng)作帶來了影響。

圖5 山東藤縣出土的畫像石殘塊

2.絲綢之路

漢武帝時期，開通了兩條中古時代東西方經(jīng)濟(jì)文化大通道:一條是由中國中原地區(qū)經(jīng)中亞、西亞延伸到歐洲的陸上絲綢之路;另一條是由中國東南沿海經(jīng)南海到印度洋，并延伸到歐洲的海上絲綢之路。這兩條絲綢之路促進(jìn)了兩漢與域外大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)文化交流，兩漢的高度文明和富強(qiáng)開始聞名于世界，而域外的經(jīng)濟(jì)文化也逐步傳入中土，為多元的漢文化增添了新的元素。

絲綢之路為兩漢人民帶來了域外文化，豐富了他們的社會生活。據(jù)《后漢書·陳禪傳》記載:“永寧元年，西南夷撣國王獻(xiàn)樂及幻人，能吐火，自支解，易牛馬頭。明年元會，作之于庭，安帝與群臣共觀，大奇之?！庇謸?jù)《后漢書·西南夷傳》記載:“永寧元年，撣國王雍由調(diào)復(fù)遣使者詣闕朝賀，獻(xiàn)樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數(shù)乃至千。”這些外來藝術(shù)被鮮活地表現(xiàn)在了漢代畫像石中。

3.佛教的傳入

佛教原本是古印度宗教。漢武帝時期，漢與印度已經(jīng)有所來往，后來張騫出使西域，與印度有了更多的交流。印度佛教創(chuàng)立于公元前6世紀(jì)，其傳入中國的時間大約在兩漢時期。佛教的傳入對于藝術(shù)的影響是非常大的，漢代人開始將佛教文化融入藝術(shù)創(chuàng)作中。據(jù)史料記載，東漢末年中原地區(qū)已經(jīng)造像立寺。中國佛教的造像立寺受到了印度佛教尤其是犍陀羅藝術(shù)很大的影響，直到現(xiàn)在我們還能看出佛陀面相酷似希臘神像，服飾也具有希臘式的皺紋。此后，這種犍陀羅風(fēng)格的佛像還從中國傳到了朝鮮和日本。外來的佛教藝術(shù)對于漢代的藝術(shù)發(fā)展有著重大影響，漢代畫像石中的佛教藝術(shù)形象正是這一狀況的反映。

三、漢代對外文化交流促進(jìn)了畫像石的發(fā)展

兩漢時期是中國藝術(shù)文化的大發(fā)展時期，這一時期的文化藝術(shù)呈現(xiàn)了豐富多彩、風(fēng)格多樣的發(fā)展態(tài)勢。而漢代對外文化交流的空前頻繁更是為兩漢文化藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。兩漢時期的石雕圖像也因為外來的新題材增多而大大豐富，同時外來的造型手法和創(chuàng)作思想也逐漸滲透到漢代畫像石的創(chuàng)作中。此時的動物紋在題材和造型風(fēng)格上有明顯的變化:圓雕動物形象逐漸消失，代之以大型鎮(zhèn)墓獸石獅、石馬和天祿、辟邪;戰(zhàn)國以來出現(xiàn)的透雕動物紋飾牌和動物格斗紋題材在漢代發(fā)展得更為充分;畫像石出現(xiàn)了類似埃及風(fēng)格的淺浮雕。此外，圓雕動物、透雕動物紋飾和畫像石中都有西域題材與表現(xiàn)手法。

1.對外文化交流豐富了漢代畫像石的創(chuàng)作素材

頻繁的對外文化交流為兩漢文化藝術(shù)的發(fā)展帶來了豐富的資源，也為漢代畫像石的創(chuàng)作帶來了新的素材。東漢靈帝時期，由于帝王貴胄對胡文化的提倡和支持，東漢王朝掀起一個“胡化”的高潮。《后漢書·五行志》記載:“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”這種風(fēng)氣的形成不僅是由于皇帝本人好尚，更重要的是當(dāng)時西域與中原交往頻繁，中原人民對西域獨(dú)具風(fēng)格的樂舞文化及其生活用具產(chǎn)生了極為濃厚的興趣。胡化風(fēng)氣的盛行使?jié)h代畫像石中有很多胡服、胡坐、胡舞等形象。此外，西方文化的傳入也豐富了漢代畫像石的創(chuàng)作素材。比如漢代畫像石中的神仙羽人是受到波斯文化中有翼獸的影響而創(chuàng)作出來的。再如河南新野的一塊漢代畫像磚上出現(xiàn)了吐火圖，這種雜技很可能來自于大秦(羅馬帝國):圖中一人頭戴尖頂帽，胡子很長，鼻子被夸張地畫得特別高大，服飾也與漢人明顯不同，是個典型的歐洲人。他的嘴部有一道白光，像是從口中吐出的火焰，他的雙手則在擺弄一個圓圈，很明顯是在表演。在一些漢代畫像石中還出現(xiàn)了跳丸表演、裸體舞、魔術(shù)、水人弄蛇等外來的藝術(shù)形象。這些外來的藝術(shù)文化不但豐富了兩漢的社會生活，還成了漢代畫像石創(chuàng)作的新鮮素材，兩漢的民間畫師和能工巧匠們別出心裁地將這些域外風(fēng)情刻畫在了墓室之上。

2.對外文化交流帶來了新奇的造型手法

從漢代畫像石中的外來形象看，外來文化藝術(shù)對于畫像石的造型手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在山東、河南、江蘇和四川等地出土的漢代畫像石，都顯著地體現(xiàn)了外來文化藝術(shù)對漢代畫像石造型以及雕刻工藝的影響。如以抗擊匈奴聞名天下的漢代大將霍去病死后葬于茂陵，在他的石墓前赫然立著一組以臥虎、臥馬、臥牛、臥象、猩猩抱熊、石蟾、石龜?shù)葎游餅樗夭牡氖?，這組石雕采用原形巨石的自然形態(tài)，在關(guān)鍵處作簡單而準(zhǔn)確的雕琢，并結(jié)合西方藝術(shù)中的浮雕、線刻等手法，使造象更為生動形象。[8]希臘、伊朗、歐亞草原與羅馬藝術(shù)中正面騎或背面騎母題也深刻影響了漢代畫像石中的“正面騎”與“背面騎”的造型手法(見圖6)。

圖6 漢畫像石中的車馬

3.對外文化交流影響了漢代畫像石的創(chuàng)作思想

漢代是一個厚葬之風(fēng)與升仙信仰盛行的時代，所以象征吉祥如意的大象以及象征智慧威猛的獅子等有關(guān)升仙得道、趨吉納祥的外來民俗觀念也逐漸滲透到畫像石的創(chuàng)作思想中。

原產(chǎn)于非洲的獅子本是兇猛之獸，在佛教造像中它是佛法的守護(hù)者，在佛教典籍中就有“駕獅子以表智慧之威猛”之說。兩漢時期，獅子被作為祥瑞之物由西域諸國進(jìn)貢給漢朝，被人們尊為天祿、辟邪、符拔。大象在佛教典籍中也被視作佛法的守護(hù)神，象征著吉祥如意。比如普賢菩薩“乘白象，侍佛之右方”。漢代畫像石中獅子與大象的形象表現(xiàn)了漢代人對于升仙長壽、富貴吉祥的強(qiáng)烈愿望，漢代畫像石中的佛教人物形象更是直接表達(dá)了漢代人渴望升仙的思想。

四、結(jié)語

漢代畫像石中的外來藝術(shù)形象反映了外來文化對漢代文化藝術(shù)的影響。漢代畫像石也正是因為這些外來形象的融入才顯得更加豐富多姿。今天我們在欣賞和感嘆漢代畫像石的大氣與精美之時，也應(yīng)看到漢代畫像石所折射出的漢代對外文化藝術(shù)交流，這樣我們才能更好地理解漢代畫像石，理解兩漢文化藝術(shù)。

[1] 鄭立君.剔圖刻像——漢代畫像石的雕刻工藝與成像方式[M].重慶:重慶大學(xué)出版社，2010:247.

[2] 繆哲.漢代的正面騎與背面騎[M].南京:南京大學(xué)出版社，2007:110.

[3] 王介南.中外文化交流史[M].太原:書海出版社，2004:97.

[4] 濟(jì)寧地區(qū)文物組，嘉祥縣文管所.嘉祥宋山漢畫像石墓[J].文物，1982(5):60.

[5] 嘉祥縣文管所.嘉祥五老洼漢畫像石墓[J].文物，1982(5):71.

[6] 呂品，周到.河南新野出土的漢代畫像磚[J].考古，1965(1):17.

[7] 翦伯贊.秦漢史[M].北京:北京大學(xué)出版社，1983:548.

[8] 王寬宇，吳衛(wèi).霍去病基石雕藝術(shù)風(fēng)格成因——兼論秦漢雕塑風(fēng)格差異的根源[J].鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報:社會科學(xué)版，2006(6):16.