電影視覺(jué)空間美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)

熊文醉雄

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢430072）

電影視覺(jué)空間美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)

熊文醉雄

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北 武漢430072）

作為電影美學(xué)的一個(gè)重要部分，電影的空間美學(xué)形態(tài)是指電影藝術(shù)中關(guān)于電影空間的藝術(shù)創(chuàng)作手法。電影空間美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)一直伴隨著電影藝術(shù)自身的不斷發(fā)展與流變，影響著電影藝術(shù)的生長(zhǎng)軌跡。從電影空間美學(xué)的客觀形態(tài)出發(fā)，研究其在不同歷史時(shí)期的呈現(xiàn)與流變，可以看出電影藝術(shù)家對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)力的不斷追求對(duì)其影響至深。

電影空間美學(xué)；結(jié)構(gòu)性空間；完整空間；主觀空間；空間解放

康德在《純粹理性批判》中指出：“空間本質(zhì)上是唯一的，其中的雜多，因而就連一般諸多空間的普遍概念，都只是基于對(duì)它的限制。由此可見(jiàn)，在空間方面一切有關(guān)空間的概念都是以一個(gè)先天直觀（而不是經(jīng)驗(yàn)性的直觀）為基礎(chǔ)的。”［1］電影空間同樣基于這個(gè)“唯一”的直觀的空間，被人類的外感官而感知。銀幕與別種技術(shù)手段“限制”或創(chuàng)造了“電影空間”這一概念。

最早的電影空間是指電影放映設(shè)備投射到平面上形成銀幕進(jìn)而被我們所感知的視覺(jué)空間。聲音介入電影之后，音響設(shè)備發(fā)出的聲響被人感知后同視覺(jué)空間相結(jié)合而形成了新的空間。電影空間總是隨著時(shí)間的推移不斷變化著。到21世紀(jì)初期，電影空間是以立體的四維視聽(tīng)空間為主，同時(shí)包括其他技術(shù)手段（比如嗅覺(jué)和振動(dòng)座椅）所形成的多層次的被人類所感知的空間。電影空間的形成，依賴于我們?nèi)祟愊忍炀哂械目臻g感。電影空間和戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)的空間有本質(zhì)區(qū)別，后者是一種物質(zhì)存在物，而電影空間是不可觸摸的。電影空間可以是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間進(jìn)行攝錄而得到，也可以由人為的技術(shù)手段而得到，比如動(dòng)畫或電腦成像?！耙虼?，電影的空間乃是對(duì)象的客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)空間和美學(xué)空間”［2］。電影空間既可以表現(xiàn)平面的內(nèi)容又可以呈現(xiàn)立體的圖像，既能表現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)空間又能展示虛幻的想象空間。電影的歷史告訴我們，電影空間美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)推動(dòng)著電影藝術(shù)本身不斷向前發(fā)展。

一、早期電影的空間美學(xué)形態(tài)

（一）自然景深時(shí)期

電影空間美學(xué)的發(fā)展受到技術(shù)條件和審美經(jīng)驗(yàn)的雙重影響。在盧米埃爾兄弟攝制的早期影片中，拍攝內(nèi)容通常是一個(gè)普通生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，比如《嬰兒的午餐》、《工廠大門》等。這個(gè)時(shí)期人們沒(méi)有建立關(guān)于電影空間的觀念，甚至電影也沒(méi)有被請(qǐng)進(jìn)藝術(shù)的殿堂。此時(shí)的影像風(fēng)格是質(zhì)樸的，具有天然的現(xiàn)實(shí)主義傾向。由于光學(xué)鏡頭的限制，景深被禁錮在一個(gè)十分狹小的范疇。景別在當(dāng)時(shí)的影片中還沒(méi)有被突顯出來(lái)，因?yàn)橥ǔＧ闆r下一部影片只有一個(gè)鏡頭。雖然創(chuàng)作者沒(méi)有自覺(jué)的空間觀念，但我們?cè)谶@種偶然中看到了一個(gè)立體的、逼真的世界。從《火車進(jìn)站》這部影片中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)它的確是一個(gè)景深鏡頭，但它的意義顯然不能和奧遜·威爾斯在20世紀(jì)40年代的影片相比。如喬治·薩杜爾所說(shuō)：“所謂景深鏡頭是指那種可以像人的視線一樣清晰地拍下近處和遠(yuǎn)處的景物的光學(xué)鏡頭?！保?］158這個(gè)鏡頭我們稱其為自然的景深鏡頭，從時(shí)間上看，它還沒(méi)有到達(dá)自覺(jué)使用景深的時(shí)代，“事實(shí)上，正是奧遜·威爾斯的一些影片出現(xiàn)之后，景深才變成一個(gè)時(shí)髦的問(wèn)題……”［3］158。從空間美學(xué)形態(tài)來(lái)看，這種自然的狀態(tài)給我們創(chuàng)造了沿光學(xué)鏡頭軸線方向延伸的空間，其意義是十分重大的，它是后來(lái)自覺(jué)使用景深創(chuàng)造空間的基因。

（二）人為平面時(shí)期

法國(guó)著名電影導(dǎo)演、世界第一位電影藝術(shù)家梅里愛(ài)的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，他把魔術(shù)和戲劇的成功之處和電影相結(jié)合，贏得了大量觀眾，為電影走向藝術(shù)殿堂奠定了基礎(chǔ)。梅里愛(ài)用攝影棚制作出了當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的特技鏡頭，包括停機(jī)再拍、疊印等。但是，他同時(shí)也對(duì)電影空間做了特定的限制。我們從《橡皮頭》或者《音樂(lè)家》這樣的影片中很容易發(fā)現(xiàn)我們變成了舞臺(tái)藝術(shù)的觀眾。梅里愛(ài)精心設(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)華麗的舞臺(tái)，把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了這些舞臺(tái)，開(kāi)啟了“樂(lè)團(tuán)指揮”式視點(diǎn)拍攝的先河。電影觀眾突然變成了舞臺(tái)觀眾，只是觀看的節(jié)目從普通的舞臺(tái)上是見(jiàn)不到的。大膽的梅里愛(ài)根據(jù)科幻小說(shuō)家的作品改編了許多科幻作品，從而制作了更精美和大氣的舞臺(tái)，甚至還在膠片上為它們著上了顏色。以今天的眼光看，梅里愛(ài)創(chuàng)造了一種經(jīng)久不衰的娛樂(lè)風(fēng)格——大片。這個(gè)“大”不僅是指場(chǎng)面大，還包括投入大。在梅里愛(ài)成功不久以后成立的“藝術(shù)電影公司”顯然把這一特點(diǎn)發(fā)展到了極致。這種制片方式隨后被意大利和德國(guó)效仿，最終影響了好萊塢。

相對(duì)于早期的自然形態(tài)，梅里愛(ài)對(duì)于電影空間進(jìn)行了人為的改造。他的影片以舞臺(tái)為根據(jù)，盡可能利用攝影機(jī)鏡頭的捕捉能力，用最大視角展現(xiàn)舞臺(tái)全貌。人物的活動(dòng)在舞臺(tái)式的靜態(tài)空間中完成，沿左右方向進(jìn)行?！耙磺袃?nèi)容、各種樣式或許都能歸于一個(gè)單一的種類，在這個(gè)種類中，動(dòng)作已如劇場(chǎng)演出一樣排練好，并由演員在攝影機(jī)前表演出來(lái)”［4］。此時(shí)的電影空間由于限定在舞臺(tái)上，以平面化為主。雖然其實(shí)質(zhì)還是立體的，但制作者顯然把構(gòu)圖重心放在以銀幕為基準(zhǔn)的平面上。除了梅里愛(ài)本身的藝術(shù)觀念外，技術(shù)的條件也決定了平面空間美學(xué)必然大行其道。既然景深小，那么為了追求最大的藝術(shù)效果，充分利用畫面進(jìn)行造型就顯得順理成章了。以《月球旅行記》為例，這部當(dāng)時(shí)的科幻大作力圖達(dá)到的效果就是要讓這個(gè)虛幻的故事完整呈現(xiàn)在銀幕上。首先，導(dǎo)演要拍攝那些精心制作的人工場(chǎng)景，讓它們?cè)跀z影機(jī)前代表神奇的宇宙及天體；其次，還要拍攝人們的活動(dòng)，讓觀眾相信這些人的確搭乘太空船飛越太空。要達(dá)到以上效果，只有梅里愛(ài)的平面化空間設(shè)計(jì)是可行的。固定的視點(diǎn)，精致的布景布滿畫面，特技合成人物活動(dòng)，這些手段促成了電影史上首次奇幻冒險(xiǎn)。除了梅里愛(ài)之外，由于相同的原因，大多數(shù)追求戲劇性的早期電影制作者選擇了平面結(jié)構(gòu)的方式呈現(xiàn)空間，讓電影的藝術(shù)性在類似二維平面的空間中得到了最大的發(fā)展。

（三）結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)現(xiàn)

現(xiàn)在我們能看到的最早剪輯過(guò)的影視作品是英國(guó)布萊頓學(xué)派的杰作。這些作品的意義不僅僅限于呈現(xiàn)了剪輯的妙用，從空間觀念上來(lái)講也是巨大的革新。《祖母的放大鏡》讓我們發(fā)現(xiàn)了景別，而景別是直接決定空間大小的要素。實(shí)際上，剪輯的作用在整個(gè)歐洲已經(jīng)被發(fā)掘出來(lái)，甚至美國(guó)人也同樣成為了講故事的高手?！吨袊?guó)教會(huì)被襲擊》、《義犬救主記》、《消防員》等作品已經(jīng)體現(xiàn)了流暢的剪輯。景別變化加上剪輯使電影變成了藝術(shù)的巨人，一躍而成為20世紀(jì)至今最重要的藝術(shù)門類。下面我們分別探討景別和剪輯的空間美學(xué)形態(tài)。

景別作為電影術(shù)語(yǔ)是指被攝物體占畫框的比例大小，而從空間觀念來(lái)看景別限定了空間的大小。我們從《鯨吞》這個(gè)短片來(lái)看，景別由于男子走向攝影機(jī)而發(fā)生了變化，電影呈現(xiàn)出的空間隨之變得越來(lái)越小，直至消失。另一方面，剪輯是空間與空間連接的手段與方法，從早期故事片簡(jiǎn)短的情節(jié)中我們更容易發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。這些各個(gè)鏡頭內(nèi)部呈現(xiàn)的空間在剪輯的作用下結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體，在人的大腦中形成一個(gè)整體的觀念?！饵h同伐異》表現(xiàn)了四個(gè)不同的空間，而它使用的手段就是把不同的場(chǎng)景鏡頭剪輯在一起，讓我們的思想迅速進(jìn)入其中。

剪輯的作用通常被認(rèn)為是為了情節(jié)的發(fā)展而存在，它同樣在電影空間的觀念變化中起到了重要作用：它的存在證明電影空間是可結(jié)構(gòu)的。這些構(gòu)成情節(jié)要素的空間我們稱其為敘事空間，因?yàn)樗鼈儼苏麄€(gè)影片的敘事線索。值得注意的是，在單個(gè)鏡頭內(nèi)部空間表現(xiàn)上，電影制作者們迅速擺脫了梅里愛(ài)式的極為平面化的空間，回到了盧米埃爾兄弟早期的立體感十足的鏡頭風(fēng)格。當(dāng)好萊塢發(fā)展到第一個(gè)黃金期，也就是20世紀(jì)30年代，它已經(jīng)吸收了在它之前電影藝術(shù)所有的財(cái)富——法國(guó)與意大利戲劇史詩(shī)的發(fā)展，德國(guó)表現(xiàn)主義的詭異創(chuàng)造，以及北歐偉大先驅(qū)的杰作。

總之，早期電影空間的美學(xué)形態(tài)可以概括如下，見(jiàn)表1。

表1 早期電影空間美學(xué)形態(tài)

二、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的空間美學(xué)形態(tài)

發(fā)源于20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派認(rèn)為，電影的意義表達(dá)要充分利用鏡頭與鏡頭相互連接所形成的特殊表意單位。如馬爾丹所言：“電影在處理空間時(shí)，有兩種方式：一是限于再現(xiàn)空間，并通過(guò)移動(dòng)攝影使我們?nèi)ジ惺?，或者是去?gòu)成空間，創(chuàng)造一個(gè)綜合的整體空間，這種空間在觀眾的眼里是統(tǒng)一的，但實(shí)際上卻是許多空間段落的并列—聯(lián)接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無(wú)具體聯(lián)系。”［3］191從庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)開(kāi)始，在蘇聯(lián)電影中，特寫鏡頭與中近景的運(yùn)用開(kāi)始占據(jù)了絕大多數(shù)影片的篇幅。眾所周知，這個(gè)實(shí)驗(yàn)奠定了蒙太奇的理論基礎(chǔ)，但同時(shí)意味著單鏡頭內(nèi)部的空間被擠壓在了很小的范圍中。用普多夫金的觀點(diǎn)來(lái)看，觀眾大腦中空間形象的形成依賴于相隔離的空間之間的重新連接。普多夫金把不同時(shí)空的空間連接在一起，讓觀眾相信銀幕上出現(xiàn)的是同一個(gè)空間。蒙太奇的表意方式從這些破碎的狹小的空間中誕生出來(lái)，成為電影最重要的造型因素。比如，愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這部偉大的影片中成功利用蒙太奇的空間觀念，創(chuàng)造了一個(gè)巨大而豐富的空間。敖德薩階梯這一段落是該片最重要的部分，導(dǎo)演通過(guò)蒙太奇的手段把這個(gè)本身狹小的空間變成了一個(gè)巨大而狹長(zhǎng)的屠宰場(chǎng)。這個(gè)段落的成功之處在于——重復(fù)用特寫表現(xiàn)屠殺的細(xì)節(jié)。我們從影片中可以看到大量群眾從階梯上往下沖的鏡頭。這些鏡頭從不同的角度拍攝了若干遍，然后被剪輯到一起，讓觀眾感覺(jué)到源源不斷的人群從階梯上被趕下來(lái)。由于階梯的局部空間不斷出現(xiàn)，觀眾在大腦中形成了一個(gè)比實(shí)際長(zhǎng)度長(zhǎng)很多的階梯的形象。

蒙太奇的空間美學(xué)形態(tài)就是把局部的、破碎的空間進(jìn)行連接，讓人腦自己形成完整的空間。這一點(diǎn)充分利用了人的心理補(bǔ)償機(jī)制，同時(shí)也是電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力之一。因此，蒙太奇利用人的感官作用和心理機(jī)制使電影空間“變”大了，盡管單個(gè)空間是局部的、平面化的。換句話說(shuō)，蒙太奇的空間美學(xué)使結(jié)構(gòu)性空間進(jìn)一步擴(kuò)大了電影空間的表現(xiàn)范圍，因?yàn)樗灰笥捌嘘P(guān)鍵性的空間碎片。觀眾不但能通過(guò)心理補(bǔ)償機(jī)制縫合這些空間碎片，還能通過(guò)邏輯推理和聯(lián)想能力在大腦中創(chuàng)造出更大的空間。蒙太奇學(xué)派的理論使電影語(yǔ)言的創(chuàng)造力大大增加，是電影美學(xué)研究不可忽視的問(wèn)題。任何藝術(shù)作品都追求最簡(jiǎn)的藝術(shù)語(yǔ)言，電影也不例外。愛(ài)森斯坦曾經(jīng)拿日本俳句和漢字本身的結(jié)構(gòu)性來(lái)說(shuō)明蒙太奇的要義——多個(gè)意象的并列形成新的意象。他驚嘆：“……這豈不就是蒙太奇嗎！！是的。這和我們?cè)陔娪爸兴龅耐耆粯?，我們盡量將一些單義的，在涵義上中立的，映像上描寫的單鏡頭畫面，按涵義的前后關(guān)系和涵義的系列來(lái)加以對(duì)比?！保?］156在愛(ài)森斯坦的思想中，電影、連環(huán)畫、詩(shī)歌其實(shí)都有一個(gè)共同的藝術(shù)傳達(dá)的系統(tǒng)，都能夠表現(xiàn)作者的思想。思想性是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的文化土壤，革命的需要高于一切，一種有效地傳播思想的手段顯然能夠獲得當(dāng)局的青睞。在這個(gè)特殊的背景下，空間上的創(chuàng)造力并未被關(guān)注，蒙太奇學(xué)派的精髓在于時(shí)間的維度中，而沒(méi)有停留在空間上。結(jié)構(gòu)性空間的發(fā)展導(dǎo)致電影空間可表現(xiàn)的素材向宏觀與微觀兩個(gè)方向發(fā)展。無(wú)限大與無(wú)限小的空間都能自由地展現(xiàn)在銀幕上了。譬如，把表現(xiàn)望遠(yuǎn)鏡的特寫鏡頭同表現(xiàn)太空星云的鏡頭剪輯在一起可以表現(xiàn)巨大的空間。但是，這種靠心理機(jī)制而形成的空間，在某一時(shí)刻開(kāi)始引起觀眾審美上的反感。特別是蒙太奇單個(gè)鏡頭內(nèi)部的狹小空間又容易讓人產(chǎn)生戲劇舞臺(tái)式的觀感。從電影史的發(fā)展中我們已經(jīng)明晰了電影空間的發(fā)展趨勢(shì)是從小到大，蒙太奇式的結(jié)構(gòu)性空間實(shí)際上已經(jīng)使電影空間變得足夠大，至少在心理上可以滿足人們對(duì)于表現(xiàn)空間的欲望。

長(zhǎng)鏡頭美學(xué)在巴贊批判蒙太奇濫用的背景下發(fā)展而來(lái)，其空間美學(xué)形態(tài)也在此過(guò)程中形成。與蒙太奇空間觀念一樣，長(zhǎng)鏡頭空間美學(xué)的形成也使得電影空間的表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。

當(dāng)我們把蒙太奇的結(jié)構(gòu)方法和格式塔學(xué)派的“完形”理論進(jìn)行類比，我們就能很輕易地發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性空間的致命弱點(diǎn)。在“完形”理論中，平面上的三個(gè)點(diǎn)會(huì)在我們心中形成三角形的形象，三個(gè)點(diǎn)之間的線段可以被省略。剪輯所形成的結(jié)構(gòu)性空間正如三角形的三個(gè)頂點(diǎn)所形成的三角形一樣，省略了局部空間之間的那些由心理機(jī)制形成的空間。蒙太奇鏡頭被分割開(kāi)來(lái)以后，展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)個(gè)斷裂的空間，它們的作用恰好相當(dāng)于幾何圖形的“頂點(diǎn)”。由于電影剪輯水平的突飛猛進(jìn)，結(jié)構(gòu)性空間所形成的那些錯(cuò)覺(jué)變得司空見(jiàn)慣了。久而久之，觀眾心理上形成的電影空間已經(jīng)到達(dá)極致了，現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的空間感被隨之忽略了。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影觀深刻探討了這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)：“但是，想象的內(nèi)容又必須在銀幕上有真實(shí)的空間密度。在這里，蒙太奇只能用于確定的限度之內(nèi)，否則就會(huì)破壞電影神話的本體論。”［6］在電影史中，長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)解決了這個(gè)尷尬的問(wèn)題。

1945年，奧訊·威爾斯的影片《公民凱恩》中出現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的后拉鏡頭。眾所周知，巴贊對(duì)這類鏡頭的關(guān)注形成了他關(guān)于長(zhǎng)鏡頭理論的主要視角?！啊豆駝P恩》的盛名并非虛傳，影片中整場(chǎng)整場(chǎng)的戲都是用景深鏡頭一次拍攝下來(lái)的，而攝影機(jī)甚至一直不動(dòng)”［5］301。這種鏡頭與蒙太奇愛(ài)好者們拍攝的短景深鏡頭有很大區(qū)別，畫框中的人物關(guān)系呈縱深方向排列，前景和后景的人物分處室內(nèi)和室外。我們這里不作總體美學(xué)形態(tài)上的分析，因?yàn)榘唾澋睦碚撘呀?jīng)十分詳細(xì)地分析過(guò)。從空間美學(xué)上看，這個(gè)鏡頭的出現(xiàn)代表著一種與橫向構(gòu)圖截然不同的方式，也就是延鏡頭的光學(xué)軸線方向構(gòu)圖。從感官上來(lái)說(shuō)，這個(gè)鏡頭注重了縱深感，充分利用了鏡頭能捕捉到的光線。這個(gè)空間比那些橫向且平面的空間更讓人感覺(jué)到真實(shí)（這與人眼的結(jié)構(gòu)與功能有密切關(guān)系）。這個(gè)特殊的鏡頭還打破了短景深鏡頭的舞臺(tái)感，因?yàn)槲覀冋媲械乜吹界R頭深處指向未知之處，而不是一面墻壁。實(shí)際上，從盧米埃爾兄弟的影片開(kāi)始，一直到法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，甚至遠(yuǎn)在日本的影片，已經(jīng)有很多類似的景深鏡頭。從美學(xué)形態(tài)上來(lái)講，現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品對(duì)于空間的把握從來(lái)就是立體的而非平面的，這是對(duì)攝影機(jī)紀(jì)錄本性的尊重，比如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪等人的作品。

以上我們闡述了一個(gè)經(jīng)典景深鏡頭很好地表現(xiàn)了空間中的立體感，但顯然它對(duì)于空間觀念來(lái)說(shuō)不是最重要的。長(zhǎng)鏡頭對(duì)于空間美學(xué)來(lái)講具有革新意義的地方還是電影空間的增大?；氐侥莻€(gè)后拉鏡頭，電影空間本來(lái)只有窗外的小凱恩，經(jīng)過(guò)后拉以后，空間卻硬生生地?cái)U(kuò)張了。這個(gè)空間本來(lái)在固定視點(diǎn)看來(lái)只有窗外那部分，攝影機(jī)后面的空間無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使空間增大了。蒙太奇不會(huì)去注意攝影機(jī)在單鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗闹匦脑谟诳臻g之間的結(jié)構(gòu)。世界上第一個(gè)運(yùn)動(dòng)視點(diǎn)的鏡頭應(yīng)該是來(lái)自盧米埃爾兄弟的一個(gè)攝影師，一個(gè)無(wú)意中把攝影機(jī)放到火車最后一節(jié)車廂的人。那個(gè)鏡頭拍下了在移動(dòng)的火車上能看到的所有景物，空間在不斷地更新與消失。之后，又有人把攝影機(jī)扛到了埃菲爾鐵塔的電梯上，上升的鏡頭把巴黎的景象捕捉得生動(dòng)異常。因此，長(zhǎng)鏡頭的空間觀念解放了單個(gè)鏡頭內(nèi)部空間的大小，打破了由攝影機(jī)光學(xué)鏡頭本身構(gòu)筑的“一堵墻”。戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演們也摒棄了過(guò)于依賴剪輯的習(xí)慣。他們更多地使用手持?jǐn)z影機(jī)到大街上拍攝那些現(xiàn)實(shí)生活的即景。我們可以假設(shè)一下，空間的表現(xiàn)方式如果不依賴于蒙太奇式的碎片剪接，會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)。答案是拍攝者自然而然地傾向于盡可能地多拍他所處的真實(shí)空間。《偷自行車的人》的開(kāi)頭用一個(gè)搖鏡頭交代了主人公與遠(yuǎn)處人群的關(guān)系，而不是把二者剪輯到一起。這個(gè)鏡頭把主人公所處的空間幾乎都拍攝下來(lái)，沒(méi)有給觀眾心理縫合的機(jī)會(huì)。從單個(gè)鏡頭內(nèi)部來(lái)講，空間顯然比結(jié)構(gòu)性空間的“空間碎片”要大得多。這就好像我們發(fā)覺(jué)恐龍化石的過(guò)程，如果用蒙太奇的觀點(diǎn)來(lái)看，我們發(fā)掘幾個(gè)不同的指甲就可以在大腦中估算整只恐龍的大小了。但用長(zhǎng)鏡頭的觀點(diǎn)則認(rèn)為，找到整只恐龍的爪子才更好些，盡管都不能看到恐龍的全貌。

長(zhǎng)鏡頭結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使單個(gè)鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)變得更自由了，從總體上來(lái)說(shuō)，電影的空間從每個(gè)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上都能夠靈活掌握了。如果說(shuō)蒙太奇使鏡頭成為構(gòu)筑空間的磚塊，可以壘砌任意高度的大廈，那么長(zhǎng)鏡頭則能夠控制這些磚塊的大小。從移動(dòng)視點(diǎn)開(kāi)始，電影空間向著運(yùn)動(dòng)的方向進(jìn)發(fā)，電影的空間美學(xué)形態(tài)得到了進(jìn)一步解放。

三、現(xiàn)代電影的空間美學(xué)形態(tài)

現(xiàn)代電影的發(fā)展使電影制作者們摒棄了單獨(dú)使用蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭的做法，它們的交叉使用使電影的藝術(shù)性變得無(wú)與倫比。我們前面已經(jīng)闡明，電影空間的表現(xiàn)力向著越來(lái)越自由的方向不斷發(fā)展，蒙太奇實(shí)際上把結(jié)構(gòu)性空間的功能發(fā)揮到了極致，成為空間表現(xiàn)手段的一個(gè)極端方式。在蒙太奇空間美學(xué)之后，單鏡頭內(nèi)部空間的自由展現(xiàn)是電影工作者們的下一個(gè)追求目標(biāo)。

手持?jǐn)z影機(jī)發(fā)明以后，單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)在技術(shù)上已經(jīng)不存在問(wèn)題，攝影機(jī)的視點(diǎn)得到了進(jìn)一步解放。為了達(dá)到視點(diǎn)的自由，攝影師們發(fā)明了現(xiàn)在我們熟知的各種攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)法則：推、拉、搖、移、跟、晃動(dòng)等等。視點(diǎn)的解放實(shí)際上還是在拓展電影空間的范圍，在感官上拆掉畫框形成的限制。這些攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)迫使觀眾進(jìn)入了銀幕之中，對(duì)銀幕上的空間產(chǎn)生了極大的認(rèn)同。當(dāng)觀眾對(duì)某一種空間表現(xiàn)形式產(chǎn)生免疫的時(shí)候，另外一種新的表現(xiàn)方法就會(huì)誕生。在20世紀(jì)60年代以后，長(zhǎng)鏡頭理論在世界影壇產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，代表著電影世界中一種理性與人文精神的回歸。

長(zhǎng)鏡頭隨著時(shí)間的流逝逐漸發(fā)展成各種不同的形態(tài)。法國(guó)新浪潮、德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)、日本新浪潮、巴西新電影、新好萊塢、丹麥道格瑪95以及無(wú)數(shù)獨(dú)立制片導(dǎo)演都嘗試著自己的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，為長(zhǎng)鏡頭注入了自己的藝術(shù)創(chuàng)見(jiàn)。特別是新好萊塢所形成的藝術(shù)與商業(yè)并重的特性，使電影空間表現(xiàn)力達(dá)到歷史上最佳的效果。《黑客帝國(guó)》作為一部商業(yè)片享譽(yù)世界，其中幾個(gè)創(chuàng)造性的鏡頭已經(jīng)成為影壇經(jīng)典?；だ锞S斯和周圍一群黑衣特工打斗的場(chǎng)景利用了全新的數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行拍攝，實(shí)現(xiàn)了利用固定視角表現(xiàn)空間360°自由旋轉(zhuǎn)。當(dāng)主人公跳躍上升之后，時(shí)間性維度發(fā)生了暫停，所有拍攝對(duì)象在空間中靜止了，空間本身實(shí)現(xiàn)了旋轉(zhuǎn)。這應(yīng)該是電影史上第一次讓空間本身變成運(yùn)動(dòng)的主體，空間中的各種元素隨之一起運(yùn)動(dòng)。這個(gè)鏡頭的制作利用了數(shù)十部高清晰度數(shù)碼相機(jī)，分別從360°角不間斷地拍攝圖像，隨后把數(shù)據(jù)輸入計(jì)算機(jī)使其虛擬出一個(gè)可隨時(shí)操縱的空間。計(jì)算機(jī)的介入使得電影空間美學(xué)形態(tài)又一次發(fā)生了飛躍。從空間美學(xué)的意義上講，這個(gè)段落使電影空間從“裝載”物質(zhì)影像的客觀工具變成了具有獨(dú)立藝術(shù)表現(xiàn)力的主觀能動(dòng)因素。

近年來(lái)，主觀視點(diǎn)的大量使用加上晃動(dòng)的鏡頭也成功使觀眾進(jìn)入了銀幕空間，產(chǎn)生超強(qiáng)的臨場(chǎng)感。這同樣是一個(gè)對(duì)擺脫畫框束縛行之有效的方法。《拆彈部隊(duì)》以及《第九區(qū)》的成功鼓舞著更多紀(jì)錄風(fēng)格的導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。主觀視點(diǎn)的使用歷史悠久，20世紀(jì)30年代的法國(guó)影片中已經(jīng)十分普及，出現(xiàn)了將攝影機(jī)綁在木頭上扔下懸崖的主觀鏡頭。我國(guó)導(dǎo)演姜文在《鬼子來(lái)了》一片中也制作了一個(gè)大膽的解放視點(diǎn)的主觀鏡頭。在表現(xiàn)主人公被日本人砍頭的段落中，他利用球形攝影機(jī)成功模擬出腦袋落地滾動(dòng)著觀看周圍的主觀視點(diǎn)鏡頭。技術(shù)的創(chuàng)新和視點(diǎn)的徹底解放使電影空間突破了畫框的限制，使電影空間和現(xiàn)實(shí)空間實(shí)現(xiàn)了交融——如果已經(jīng)在IMAX影院觀看過(guò)3D版電影的觀眾便更加能理解這一點(diǎn)。在觀看《阿凡達(dá)》一片中，觀眾仿佛進(jìn)入了那個(gè)虛幻的美麗時(shí)空，現(xiàn)實(shí)的空間和銀幕空間融為一體了。

20世紀(jì)90年代以后，電影界出現(xiàn)了一些對(duì)于構(gòu)建更加完整的電影空間的探索。所謂更加完整的電影空間，指的是場(chǎng)景與場(chǎng)景之間進(jìn)行嚴(yán)絲合縫的連接，讓幾個(gè)場(chǎng)景形成一個(gè)比單個(gè)場(chǎng)景更大的空間，觀眾在這個(gè)更大的嚴(yán)密的空間里感受到了藝術(shù)帶來(lái)的震撼。通常電影為什么沒(méi)有出現(xiàn)這種不同空間之間的連接呢？因?yàn)槠胀ǖ碾娪皵⑹率蔷€性的，一個(gè)場(chǎng)景的展現(xiàn)意味著時(shí)間的流逝，如果電影中要體現(xiàn)空間之間的連接，就必須在上一個(gè)空間出現(xiàn)下一個(gè)空間的部分，在下一個(gè)空間中出現(xiàn)上一個(gè)空間的部分，從而在觀眾的大腦中形成一個(gè)連接過(guò)的空間。問(wèn)題是時(shí)空的不可分割性如何讓導(dǎo)演完成這個(gè)看似不可能完成的任務(wù)呢？格斯·范桑特在《大象》這部影片中為我們給出了答案。

我們假設(shè)需要連接的空間分別為一號(hào)和二號(hào)空間。

畫面一：主人公在一號(hào)空間活動(dòng)，碰到了x，繼續(xù)在一號(hào)空間內(nèi)活動(dòng)。

畫面二：電影時(shí)間軸轉(zhuǎn)回到x碰到主人公之前，此時(shí)x在二號(hào)空間中活動(dòng)。

畫面三：x在2號(hào)空間中碰到了主人公，觀眾發(fā)現(xiàn)了x是如何碰到主人公的，此時(shí)二號(hào)空間中出現(xiàn)了一號(hào)空間的部分，只是視角發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這個(gè)簡(jiǎn)單而精巧的連接，空間被聯(lián)通在一起，影片中發(fā)生槍擊案的學(xué)校的內(nèi)部空間在觀眾腦中根深蒂固了。這個(gè)過(guò)程的前提是時(shí)間的重復(fù)性。電影藝術(shù)的一個(gè)重要特性就是對(duì)于時(shí)間的自由把握。

我們?cè)僖浴动偪竦氖^》開(kāi)始場(chǎng)景為例，導(dǎo)演要用這個(gè)場(chǎng)景引出所有相關(guān)人物。這些人物分別屬于四個(gè)不同的陣營(yíng)，他們?cè)谕粫r(shí)間內(nèi)存在于四個(gè)不同的場(chǎng)景中。我們可以梳理一下敘事線索，然后再看空間的關(guān)系。

場(chǎng)景一（纜車中）：小萌與女子調(diào)情，謝小萌把可樂(lè)罐掉到了纜車下方。

場(chǎng)景二（盜竊現(xiàn)場(chǎng)）：道哥和眾兄弟假冒搬家公司，眾人被遠(yuǎn)處撞車現(xiàn)場(chǎng)的聲音所吸引。

場(chǎng)景三（撞車現(xiàn)場(chǎng)）：眼鏡正在墻上噴字，見(jiàn)到自己的車被撞。眼鏡和包哥相遇。

場(chǎng)景四（纜車下）：包哥的車在纜車下被謝小萌的可樂(lè)罐砸中，車開(kāi)始往撞車現(xiàn)場(chǎng)移動(dòng)。

我們從以上的敘事線索中清晰看到了四個(gè)空間連接在一起的過(guò)程。

首先，導(dǎo)演交代了整個(gè)敘事的推動(dòng)力源——可樂(lè)罐。接下來(lái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到盜竊現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)場(chǎng)景利用主觀視點(diǎn)與撞車現(xiàn)場(chǎng)相連。在撞車現(xiàn)場(chǎng)，影片交代了眼鏡所處的空間，引出了包哥所在的空間。順理成章，輪到包哥出場(chǎng)了，他開(kāi)著車來(lái)到纜車下被砸。這個(gè)空間先和謝小萌的空間相聯(lián)系，然后再和眼鏡的空間相連。在空間順次連接的過(guò)程中，時(shí)間卻正好倒推過(guò)來(lái)。這種空間連接策略的本質(zhì)是把共時(shí)性的空間分別拆解開(kāi)，再利用電影的時(shí)間線依次連接。在這種策略中，空間關(guān)系成為了敘事的一種技巧。

導(dǎo)演在表現(xiàn)這四個(gè)單獨(dú)場(chǎng)景的時(shí)候，用了許多嫻熟的表現(xiàn)性蒙太奇。這個(gè)完整的空間超出了單一長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)的敘事方式在處理場(chǎng)景的時(shí)候很少考慮這種場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的連接手法。總而言之，在眾多傳統(tǒng)電影中，導(dǎo)演并未意識(shí)到這種更加完整的場(chǎng)景帶來(lái)的藝術(shù)感染力。《大象》實(shí)現(xiàn)了整部影片中主要場(chǎng)景的空間組合，電影表現(xiàn)力的層次在長(zhǎng)鏡頭的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加深了，這就是完整空間觀念的意義所在。與《大象》同一年競(jìng)爭(zhēng)戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的影片《狗鎮(zhèn)》對(duì)完整空間也做了自己的嘗試。在該片中，整個(gè)場(chǎng)景被限定在一個(gè)體育館般的地板上，類似于劇場(chǎng)的舞臺(tái)，被切割的敘事空間在地板上用線條和文字標(biāo)記出來(lái)。這部將劇場(chǎng)同電影結(jié)合起來(lái)的作品實(shí)現(xiàn)了完整空間觀念的極端狀態(tài)，使傳統(tǒng)電影中存在于場(chǎng)景中的破碎空間全部隱去，極具象征意味。

總之，電影空間美學(xué)形態(tài)隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步和藝術(shù)思潮的不斷發(fā)展而前進(jìn)。在這個(gè)過(guò)程中，最重要的內(nèi)驅(qū)力是藝術(shù)家對(duì)于不斷增強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求。文學(xué)、戲劇在思想與精神的層面是電影的父母，但電影自身具有的無(wú)與倫比的特點(diǎn)就是空間上的多元性與變化性，這種特性也是其區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特性，是其發(fā)展為對(duì)世界影響至深的視覺(jué)藝術(shù)的根本前提。

［1］康德.純粹理性批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2008：29.

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［3］馬爾丹.電影語(yǔ)言［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2006.

［4］Georges Méliès.Cinematographic Views［J］.Translated by Stuart Liebman.October：Summer，1984，29：1－31.

［5］李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：156.

［6］巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：7.

The Evolution of Visual Film Space Aesthetics

XIONGWEN Zui－xiong
（Department of Arts，Wuhan University，Wuhan 430072，Hubei，China）

As a vital part of film aesthetics，film space aesthetics refers to the processing means of film space in the film art.The evolution of film space aesthetics has been affecting the growth trajectory of film art accompanied by the continuous development and change of the film art itself.This paper discusses the status quo and changes of film space aesthetics in different times on the basis of its objective form.It also clarifies that the artists＇continuous pursuit of film artistic expression influence the film space aesthetics deeply.

film space aesthetics；constructive space；complete space；subjective space；space liberation

J901

A

10.3963/j.issn.1671－6477.2011.05.017

2011－06－25

熊文醉雄（1983－），男，湖北省武漢市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系博士生，主要從事電影理論及電影史研究。

（責(zé)任編輯 文 格）