在慣常的想象之外

摘要:馬塞爾·拜爾的《狐蝠》，自聲音媒介切入納粹歷史，敘事以雙聲部交織推進。小說重點塑造了聲學(xué)家赫爾曼·卡爾瑙作為納粹罪惡參與者和戰(zhàn)后社會中納粹罪行反思者的形象。由之亦可體察作家在變化了的時代語境中面對納粹歷史時獨特的文學(xué)處理方式及其意味。

關(guān)鍵詞:馬塞爾·拜爾；《狐蝠》；聲音檔案；形式意味

中圖分類號:1516.45 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1009-3060(2011)04-0001-10

馬塞爾·拜爾(Marcel Beyer，1965-)于1995年發(fā)表他的第二部長篇小說《狐蝠》。小說視角獨特，自聲音媒介切入納粹歷史。其敘事聲音也自成格調(diào)，主要以雙聲部交織推進。聲學(xué)家赫爾曼·卡爾瑙講一套故事，敘述他為了研究聲音的本源與完成他所謂的“聲音地圖”(F 113)，如何收集各種聲音，甚至不惜為納粹所驅(qū)遣，參與殘酷的人體試驗來榨取特定的聲音；而納粹德國宣傳部長戈培爾之長女赫爾迦，則選取家庭生活的內(nèi)視角來展現(xiàn)日常生活圖景。當(dāng)然，她與卡爾瑙也時有交集，并帶出了所在時代的敗亡氛圍。

在《狐蝠》中，卡爾瑙呈現(xiàn)的時代故事與赫爾嘉編織的家庭生活牧歌兩相交織，但處于敘述中心的卻還是卡爾瑙。畢竟，是他用錄音帶和耳朵再現(xiàn)了1945年5月1日發(fā)生在帝國總理府地下室的赫爾迦六姐弟慘遭毒殺的悲劇。更重要的，是在他的人物視角下產(chǎn)生了“帝國末期德國生活軌跡檔案與眾聲合唱”(Schuhmacher，2008:259)。

因此，本文主要選擇卡爾瑙這一中心人物，焦點研究由之收集和經(jīng)其人生經(jīng)歷穿插而形成的聲音檔案，并揭示作家拜爾在構(gòu)建和分析這一聲音檔案的過程中所體現(xiàn)的美學(xué)意旨。具體的研究對象，一方面包括卡爾瑙的聲音收集行為與動機、聲音檔案構(gòu)建、聲音認識和角色類型；另一方面涉及聲音檔案中的歷史印記、拜爾所處時代的文化氛圍變遷和作家個人的聲音經(jīng)驗這三者同敘事視角選擇間的關(guān)系，同時也牽涉到為刻畫這份聲音檔案所依賴的文本技術(shù)。

一、聲音檔案

卡爾瑙的錄音行為與活動可分層考察。

第一種是因為個人興趣?？栬β曇粲兄鴱娏业呐d趣，認為人的不同聲音具有不同的顏色，并執(zhí)迷于繪制成一幅匯聚“所有[特殊]聲音的色彩圖”(F 29)。雖才有不逮，其狂熱的程度卻有如《香水》。中的那個嗅覺天才與殺手格雷諾耶。因此，添設(shè)與完善那張聲音色彩圖，便成為強大驅(qū)動力，不僅驅(qū)使卡爾瑙去教堂、街道等日常處所收集和偷錄各種特別的聲音，而且使其深深卷入了與納粹戰(zhàn)爭相關(guān)的歷史活動。

第二種是因為職業(yè)關(guān)聯(lián)。卡爾瑙作為聲學(xué)家，在體育場大型群眾集會上調(diào)試現(xiàn)場音效設(shè)備；在埃爾薩斯的審訊室、鑒辨所偷錄地下抵抗人士談話的錄音，以協(xié)助抓捕抵抗人士，順利推進在斯特拉斯堡及周邊地區(qū)的德語化和去羅曼語化進程(F 80—83)；在斯大林格勒前線搜錄敵方廣播；曾受命領(lǐng)導(dǎo)一特別研究小組(F 143)，研究如何從發(fā)聲器官著手改善人的發(fā)音，以此介人人的內(nèi)在(F 143)，獲得所謂純粹的雅利安聲音，來教化和馴服東方(例如俄羅斯)民眾。他參與了一系列人體試驗，包括:強迫受試者——聾啞人回答他的問題，記錄其聲音的細微變化(F 155)；與黨衛(wèi)軍軍醫(yī)施圖普菲克一起做聲音改善試驗(F 160):施圖普菲克解剖手術(shù)臺上受試者的猴頭和聲帶，卡爾瑙則在病人身邊安裝測試裝置，與受試對象對話，記錄其聲音“特殊的頻率”(F 159)。在第三帝國的最后時日，卡爾瑙還曾被帶人帝國總理府地下室，為那個特殊的病人希特勒錄音(F 195，196—197，209，212)。

第三種情形是因為情感因素?？栬矏鄹昱酄柗驄D的六個孩子，尤其是赫爾迦。他由一個接受孩子們父親之托的臨時照看者，慢慢變成他們的朋友。尤其在帝國總理府地下室的那段日子里，他多種身份兼具，是孩子們的陪伴者、共同游戲者、談話伙伴、安慰者，甚至還欲起到保護人的作用。卡爾瑙為孩子們的聲音所迷，很早就想為他們錄音，只是沒有機會。至少在表面上，他是未得到孩子們父親的錄音許可。當(dāng)然，更深一層，是他不愿將之錄入錄音帶，擔(dān)心錄音質(zhì)量有損孩子們原本美妙的聲音(F91—93)。在帝國總理府地下室，他終于得到機會，而且也采取了偷錄的方式。

卡爾瑙的聲音采集也相應(yīng)地來自上述三種關(guān)聯(lián)。這一聲音檔案非常特別。具體包括:“輕咳、咳嗽和擤鼻涕的聲音”(F 62)，老頭的鼾聲(Fh 83)，“夫婦們床笫間可怕的喘息聲”(F 180)，“沙啞的說話聲”(F 138)，“一個膽小鬼的抽泣聲”(F 180)，等等?？栬踔吝€得到了朋友送來的來自妓院的錄音。但更能刻畫卡爾瑙外在行為軌跡的是:體育場典禮活動上聾啞人方陣“寂靜的行進步伐”(F 179)；軍營大院內(nèi)“尖利的口哨聲”和“刺耳的命令聲”(F 180)；“前線一個將死士兵的”“嘆息聲”或“嘶喊”(F115)，戰(zhàn)場上的“隆隆聲”、“爆裂聲”和“夜歌聲”(F 114)，敵方的廣播(F 100)；聾啞人被作為試驗對象同時也經(jīng)受語言拷問時發(fā)出的“殘破的聲音”(F 154)；病人希特勒或“空轉(zhuǎn)的錄音”(F 197)或突然的“吼叫[……]，那狂野的、無清晰詞句的聲音”(F 209)；赫爾迦與其弟妹的交談或私語，特別是最后的呼吸聲(F 301)。

無論是來自日常生活場景的各種聲響，還是“軍營大院內(nèi)操練的聲音”(F 179)，抑或來自前線的聲音，或是試驗對象痛苦的呻吟，或者孩子們的交談聲等，因為卡爾瑙的穿插，都附有不同的目的。收集日常聲響，目的自不待言。在體育場典禮上錄音，是為了宣傳；在斯特拉斯堡鑒別錄音帶，藉聽能的便利以行告發(fā)，是為了抓捕地下抵抗人士；在斯大林格勒前線錄敵方廣播，是為了破解敵人密碼，獲取情報，取得戰(zhàn)役勝利；錄解剖對象的聲音，是為了探究發(fā)聲機制，修改聲音瑕疵，干預(yù)發(fā)聲器官來達成理想的雅利安人聲音本質(zhì)；為希特勒錄音，是為將來計，這將來也許野心昭昭。

當(dāng)然，為赫爾迦等孩子錄音，卡爾瑙或許并不清楚自己是否帶有目的，而我們也難以斷定他在情感驅(qū)動作用之外，還懷著怎樣的意圖。但小說作者拜爾卻充分利用了卡爾瑙事后聽錄音這一事件。赫爾迦等人聲音的再現(xiàn)，成為一個意涵豐富的心理和精神片斷。這里面所體現(xiàn)的重點，不在于錄音本身所帶出的行為與場景，而在于卡爾瑙聽錄音時不時穿插的回憶對當(dāng)時事件的鑒別與補充，尤其是對歷史語境中聲音的反思。

據(jù)卡爾瑙回憶，孩子們的聲音，自4月22日錄至5月1日，錄有9盤音帶，后又清理出一盤在卡爾瑙看來錄得很不專業(yè)的錄音(F 234)。這最后一盤，恰恰是赫爾迦六姐弟死亡的錄音。

面對錄音，卡爾瑙自問，“從這些錄音里，真的可重構(gòu)起什么呢?”(F 299)甚至想是否最好是將這些錄音銷毀。結(jié)論最后還是不銷毀(F 299)?？栬Х磸?fù)聽這些錄音，不時穿插回憶與議論。他似乎想重構(gòu)當(dāng)初的場景和事實。這包括探查到底是誰作為幫兇一道謀殺了六個孩子，同時也包括呈現(xiàn)孩子們在生命最后幾天強烈的恐懼和帝國總理府地下室內(nèi)垂死掙扎的情景。但這不是全部。而另一方面，對于能重構(gòu)什么，能重構(gòu)更多或更深的什么，卡爾瑙是持有一份懷疑的。他用了“真的”這么一個副詞來表達。他的懷疑不無道理，他作為偽裝的犧牲者能在戰(zhàn)后的德國社會生存下來就說明問題，更兼他對戰(zhàn)后人們面對納粹歷史和自己在歷史中的表現(xiàn)有清醒的認識。不過，他到底未銷毀孩子們的錄音。也許是懷有某種希望，雖然這并非一定指向特定的人和時代。這就對了，錄音不容銷毀:錄音中最后“那一片寂靜”(F 301)，聲音之無，生命的絕響，是那么清澈而具撕裂作用。

二、角色反思

在小說中，卡爾瑙是作為一個聲學(xué)專家來刻畫的。

在聽能訓(xùn)練上，他早期憑借從所在公司借來的錄音帶來訓(xùn)練耳朵，一邊也悄悄地研究豬頭與馬頭，從解剖學(xué)角度探看發(fā)聲器官和原理；同時也從其他渠道獲取聲音知識，例如從朋友莫勒先生處學(xué)習(xí)區(qū)分和模仿動物聲音(F 173—174)。當(dāng)然，他的聲音知識和經(jīng)驗積累，更來自于他對各種聲音的收集和攫取及后續(xù)的聽辨、分析和評價。

同是聲音視角下的人物，《睡眠兄弟》中的埃利亞斯可拿來一比。埃利亞斯在天賦和神助基礎(chǔ)上，利用自然界的一切聲響來練耳。他能聽出世間萬物，包括未出世胎兒的心跳，是聽覺奇才，而且通過聲音訓(xùn)練與音樂相溝通并獲得突破，以贏得愉悅、尊重、愛和與上帝的聯(lián)系，雖然其最終的結(jié)局乃“命定的失敗”(Leis，2006:34)。在這里，聲音是促成主人公主體形成與完善的工具。經(jīng)聲音訓(xùn)練而成的，是與自然在一起、與上帝的神秘存在和意志相關(guān)的藝術(shù)奇才；相比之下，卡爾瑙只是在興趣和職業(yè)條件的作用下，由技術(shù)的造物——各色錄音來練耳，而且也只是被訓(xùn)練得比一般人更靈敏、更專業(yè)，屬尋常之才。倒是語境的作用賦予他特質(zhì):這個主角成為了技術(shù)化的人，是在特定歷史條件下為外在政治和軍事目的、為暴政服務(wù)的人，而不是為主體而生。

卡爾瑙雖不具備聲音異能，卻既熟稔聲學(xué)的起源和發(fā)展史，也具備錄音新技術(shù)及其與攝影技術(shù)所形成競爭關(guān)系方面豐富的專業(yè)知識(F 230)，還非常清楚聲音利用所帶來的社會生活變局。同時，他對聲音的認識也很獨到。如果說，在與納粹相關(guān)的戰(zhàn)爭年代，他更多是一個行動者，一個“反射器式的角色\"(Stanzel，1995:296)，戰(zhàn)后歲月里卻儼然是個思考者，其犀利和激烈的程度有如左派知識分子?？栬У男袨檫壿嬊昂笥蓄H大變化?？栬жS厚的聲音知識和與聲音相關(guān)的經(jīng)驗和個人體驗，都是體現(xiàn)和展示在他作為聲學(xué)家行動的時候，而他對聲音與人和歷史之間關(guān)系和作用的認識，卻是在他頂著博物館看門人偽裝身份而處隱匿狀態(tài)的時候。因此，拜爾的人物設(shè)置是很有意思的。顯然，作家不僅在意卡爾瑙為了聲音做了什么，因為何種緣故利用聲音，借助聲音達到了什么，而且也矚意于卡爾瑙收集聲音之后怎樣聽，形成了怎樣的認識，尤其是如何來評價戰(zhàn)后社會對歷史聲音的態(tài)度。

如此，卡爾瑙的人物層面和小說的思想層面也就豐富起來。

卡爾瑙似乎是被卷入當(dāng)時的政治漩渦中，例如當(dāng)初告發(fā)地下抵抗人士，便是出于偶然和自保。而另一方面，他也是有意識地利用納粹政權(quán)為之提供的進行人體聲音試驗之類的便利。施圖普菲克引薦他做一特殊研究小組的負責(zé)人(F 143)和后來下命令讓他來帝國總理府地下室為希特勒錄音(F 195)，他都未曾拒絕。當(dāng)然，我們也看到，卡爾瑙“對聲音狂熱的興趣和欲‘追蹤聲音奧秘’(F 48)的愿望”，實際上也是“被民族社會主義利用”了(Sch~ll，2003:148)。所以，他是半被迫、半自愿地參與了納粹的罪惡?！霸谛≌f情節(jié)的發(fā)展過程中，卡爾瑙由聲音偷竊者變?yōu)榱寺曇艨絾栒??！?Schǒll，2003:148)他也許還算不上一個納粹分子，卻至少是“那個制度下盲目的幫兇\"(Brockhoff，1996:131)。

拜爾著意經(jīng)營了卡爾瑙這一形象的矛盾性:卡爾瑙在其對聲音興趣的追逐中顯出狂熱，在進行人體聲音試驗等活動時表現(xiàn)出漠然與冷酷，而在與赫爾迦姐弟的交往過程中，則顯出溫情與深思的一面。特別是借助赫爾迦姐弟的錄音等，他展現(xiàn)出回望時思考的勇氣和銳利。也就是說，聲音思考賦予卡爾瑙另一種性格特質(zhì)。

我們不妨先讀讀卡爾瑙一般性的聲音認識。在他看來，“人的時間，人個人化的時間區(qū)分”是由“聲音來規(guī)定的”(F 228)，也就是說，是“由言說與沉默間的轉(zhuǎn)換，由語匯次序甚或由無清晰表達之語音的次序”來決定的(F 228)?！奥曇魧€體的時間從其余所有的時間中區(qū)分出來”(F 229)，每個個體都有“自己不容混淆的[聲音]圖像”(F 73)。他甚至以聲音來定義人性，認為沒有聲音就不被許可有存在的可能性(Pliske，2003:120)，例如他認為“聾啞人在嚴(yán)格的意義上就不是人，因為他們沒有聲音”(F106)。他還將那些試驗對象視為材料[語言材料]，如同先前將所錄的那些聲音也只視為材料那樣。極端地說，他“是一個想通過一種感官[即聽覺]來感知和解釋世界整體的人”，“體現(xiàn)了科學(xué)信仰者身上那種單維性”(Pliske，2003:119)。

其他獨特的認識還包括:死者在死后的最初一段時間里，“還能聽見幾分他周圍的低語”，只是不能再應(yīng)答而已(F 128)；人不如動物，在聲音世界面前顯得低能，乃至無能(F 178—179)——也正是因為從朋友莫勒處接受過來的這一觀點，卡爾瑙頗感挫折，一把將自己的聲音色彩圖撕得粉碎(F 179)。

這些與聲音有關(guān)的觀點，可以說是卡爾瑙獨特的聲音理解和理論。但作家顯然并不著意于理論介紹和理論的科學(xué)驗證，而在意于將卡爾瑙營造為聲學(xué)家的這種人物塑造。

如果我們將上述一般性聲音認識稱之為卡爾瑙的聲音哲學(xué)，下面要揭示的則是卡爾瑙的聲音或聲音態(tài)度批判。這種批判性認識，頗有些契合二十世紀(jì)六十年代興盛的歷史反思潮流。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，德國被東西兩大陣營分別占領(lǐng)。面對剛剛過去的納粹歷史，無論是在西占區(qū)，還是在東占區(qū)，人們的表現(xiàn)頗為相似:“大家紛紛學(xué)習(xí)如何操練各種角色類型，并學(xué)會如何熟練掌握與占領(lǐng)軍當(dāng)局的道德和政治期待(而且在萬幸的情況下也可能與人們自己的愿望)相符的角色行為。然而，這些角色行為只是在例外情況(即流亡、反抗和叛逃這類情形)下才與當(dāng)時一個個個體同國家社會主義、戰(zhàn)爭和敗亡相關(guān)的具體經(jīng)驗相符?！?Friedrich，2008:207—208)弗里德里希嘲弄地分析道:“德國人在戰(zhàn)爭期間的具體經(jīng)驗，同他們在戰(zhàn)后所領(lǐng)受的角色假使相符，則意味著他們應(yīng)當(dāng)有一個由流亡者、反抗者和脫逃者組成的民族了?！?Friedrich，2008:208)實際上，不管是西占區(qū)的居民把自己打扮得多么無辜，甚至打扮成納粹政權(quán)的犧牲品，而東占區(qū)乃至后來之東德的民眾又自視為反法西斯戰(zhàn)士，“大部分民眾”當(dāng)日在納粹暴政前卻也只是“忠誠的，至多也僅是漠不關(guān)心的個體”而已(Friedrich，2008:208)。

卡爾瑙按照施圖普菲克的建議，喬裝其試驗對象說話的方式和神態(tài)(F 215)，戰(zhàn)后得以憑借犧牲者的假身份隱藏下來。一個納粹暴政的幫兇，通過偽裝受害者的發(fā)聲、聲調(diào)、句子結(jié)構(gòu)等(F 2-15)便能輕易得逞，頗可說明問題，至少暗示了戰(zhàn)后一段時期內(nèi)存在的那種掩飾和回避的整體氛圍。有意思的是，拜爾偏偏讓卡爾瑙這樣一個幫兇，納粹罪行的耳證人，一方面保持沉默以求自保，一方面又大加撻伐，顯出一派慷慨之氣。所以，我們不知道來自卡爾瑙的指斥在這樣的背景前是顯得更有力，還是更滑稽。

卡爾瑙認為，照相技術(shù)能造假，錄音則不能，當(dāng)初為納粹的歡呼仍經(jīng)年回響(F 230)；無人再愿聽“那些舊聲音”，而面對自己狂熱的聲音，惟愿自己是聾啞人(F 231)；人們寧愿有聲電影還沒有發(fā)明出來，因為聲音可以記錄歷史的真實?！澳呐率悄桥で拿嫒?，也比人們當(dāng)初的聲音更讓人能忍受些”(F232)；人人都嘗試著掩飾，甚至占領(lǐng)軍當(dāng)局也提供給德國人種種支持，“以盡可能快地引入一種掩蓋性的聲音改變”(F 231)；眾人惟愿“能徹底消除那些舊的聲音色彩[……]將對集體聲音整體圖的任何偏離從喉管中清除掉”(F 231—232)。

在卡爾瑙看來，聲音無情地真實，無情地記錄了人們當(dāng)初的盲從與瘋狂。例如，從戈培爾柏林體育場的講話中，最可反思的，其實不在于戈培爾信念的狂熱、蠱惑的技巧和謊言的無恥，而在于在場聽眾的順從和被激發(fā)的狂熱。人們面對歷史中的聲音和聲音中的自己，逃避也掩飾，甚至權(quán)力機構(gòu)也介入這種偽裝和沉默。然而，歷史的聲音終究不容壓制和忘卻，會“從那些更深的層面突然進發(fā)出來”(F232)?？栬岢鲆粋€問題:“告別舊的聲音可不是也有點艱難么?”(F 232)不論卡爾瑙這個角色實際的身份如何，很顯然，這個問題引人深思。

然而，卡爾瑙這個不失深邃的思考者身份卻究竟成疑。拜爾賦予他在戰(zhàn)后階段思考的特質(zhì)，卻又讓他思考時摘除了自己?？栬Оl(fā)狂地搜檢一份份與赫爾迦姐弟被害案相關(guān)的供詞，便有竭力排除自己參與謀害孩子們之嫌疑的可能性。他同樣不愿面對歷史中真實的自我。更能說明問題的是，他在自我摘除之外，依然緊抱住犧牲者的偽裝不放。一旦有暴露身份、顯出本相的危險，便逃之天天(F 225)，躲到別處繼續(xù)隱藏?？栬в兄赋?，卻并不指向自己，而是傾向于同樣選擇掩飾和沉默。面對歷史，缺乏自我反思，更沒有自我擔(dān)當(dāng)，這種揭示也許更符合歷史真實，卻也更發(fā)人深省。

三、文學(xué)虛構(gòu)中的歷史真實

隨著時間的推移，納粹歷史與罪惡親歷者、目擊者和猶太人大屠殺的幸存者紛紛謝世，這種代的變化，無疑“對一個社會記憶的變化與更新具有重要意義，而且恰恰在日后處理那些夢魘般的或令人感到羞恥的記憶時具有巨大作用\"(Assmann，2006:27)。在此過程中，“對民族社會主義和大屠殺的文化記憶形式也發(fā)生了改變\"(Sch611，2003:146)。其中，以第三帝國歷史為主題的文學(xué)，在處理方式上相應(yīng)地起了變化。親歷者和幸存者對那段歷史的書寫方式，隨著目擊證人一代的告別歷史舞臺而結(jié)束；二十世紀(jì)七、八十年代子輩對父輩聲討和檢視的主觀視角，被孫輩視角取代?！爸貥?gòu)歷史”成為孫輩們的“文學(xué)追尋運動”?！斑@一運動的連接點，便一方面是歷史文獻和研究資料，另一方面則是已寫就的以民族社會主義為主題的文學(xué)?！?Sch611，2003:146—147)

1965年出生的拜爾，無疑屬于孫輩作家。他正處“親身經(jīng)歷之記憶向文化重構(gòu)之記憶轉(zhuǎn)化的時代交接處”(LOftier，1998:259)，是“自代際所生的距離出發(fā)來進行寫作。其小說《狐蝠》便證明了變化了的接近民族社會主義歷史的方式”(Sch611，2003:147)。其顛覆性的“放肆”直接針對“文學(xué)傳統(tǒng)”，針對“在德國歷史克服文學(xué)中[……]占主導(dǎo)地位的聲音”(Beyer，2007:306)。拜爾自己在一次采訪中也曾說:“我已在那些對民族社會主義慣常的想象之外尋找一個新的開端?！?Scholl:16.August 1995)那么，這是怎樣一種“放肆”的方式或新的開端呢?

探究底里，其中之一當(dāng)是大量采用歷史元素，充分發(fā)揮想象力，在文學(xué)現(xiàn)實中虛構(gòu)一種別樣的民族社會主義。

拜爾似乎很著意強調(diào)《狐蝠》的虛構(gòu)性和其間想象力的作用。例如，拜爾如同不少作家慣常所做的那樣，在小說收束處聲稱，“雖然其中的幾個人物，取了歷史上真人的姓名，但他們同其他角色一樣，都是本作者的虛構(gòu)”(F 302)；在小說2007版的后記中，更是直接將小說稱之為“想象而非記憶之作”(Beyer，2007:307)。然而，不容否認的是，《狐蝠》突出的一個特點，恰巧就在于它對歷史和文學(xué)記憶的取用。所以，在論文的這一部分，我們有必要先弄清楚文學(xué)虛構(gòu)中的歷史元素問題。

拜爾取用歷史文獻或文學(xué)文本中的觀點、視角、人物和情景，以直接采引為主。另一方面，他影射特定的歷史人物、場景與事件等，大抵采用間接的方式。

在比較淺表的層面，我們可歸納小說史筆的一系列來源:

例如:首先，小說中的諸多角色，正如拜爾所述，自有來歷。主角赫爾曼·卡爾瑙，就“有取自帝國總理府地下室警衛(wèi)卡爾瑙的影子，是此人第一個向盟軍證實了希特勒之死”(Sch6ll，2003:147)。也就是證明了希特勒服毒乃至尸體被焚燒的場景；另一個主敘述人赫爾迦及其弟妹與父母，姓名均取自歷史。而與赫爾迦姐弟命運最為關(guān)切處也與歷史相符:六個孩子于1945年5月1日，蘇聯(lián)軍隊攻人帝國總理府地下室前幾小時，被其母馬格達和可能的幫手黨衛(wèi)軍醫(yī)生施圖普菲戈毒殺(Simon，2003:128)。那個對赫爾曼·卡爾瑙職業(yè)生活和行為邏輯產(chǎn)生了深刻影響的施圖普菲克，肖似歷史中的施圖普菲戈——“希姆萊的保健醫(yī)生、希特勒最后的私人醫(yī)生，那個在拉文斯布呂克進行人體試驗的人”(Simon，2003:127)。

其次，小說中的部分觀點和內(nèi)容，亦可尋繹史跡。戈培爾欲設(shè)立狼人廣播和孩子絞盡腦汁為該廣播炮制故事，也就是說那個“狼人插曲”，就有取自歷史的地方，同歷史上戈培爾的宣傳計劃相關(guān)(Si—mon，2003:131—132)；戈培爾當(dāng)年在柏林體育館講話的部分內(nèi)容，即“呼吁‘全面戰(zhàn)爭’的內(nèi)容，[也]被納入了小說第五章\"(Sch611，2003:147)；黨衛(wèi)軍醫(yī)生施圖普菲戈當(dāng)年的上司在紐倫堡醫(yī)生法庭上為人體試驗進行辯護的言論，幾乎是一字不差地為主角卡爾瑙接受過來，后者也認為，有無聲音是人類區(qū)分于動物和人有無存在必要的根據(jù)(F 106):那些因戰(zhàn)爭而殘廢的聾啞人，就不能算作人(Simon，2003:133)。

不過，拜爾所下的這番史料功夫，還有他所做的現(xiàn)場勘查(Beyer，2007:303—304)，顯然不是為了要去完成一部什么歷史撰述，別樣的文學(xué)虛構(gòu)才是目的。歷史痕跡被壓入文學(xué)肌體，而文學(xué)反過來似又構(gòu)建出歷史之真。拜爾在更多的地方激發(fā)我們，而且以更有張力的影射和聯(lián)想方式。

例如，小說中戈培爾帶赫爾嘉和她妹妹希爾德出去試一輛新體育賽車。在兜風(fēng)途中，他一再瘋狂加速，想讓狂風(fēng)吹落反光鏡上的蜘蛛(F 108—109)。其行動方式，讓人聯(lián)想起納粹對猶太人殘酷的迫害。拜爾以一則寓言式的故事，影射了“民族社會主義的種族政策”(Simon，2003:130—131)。

卡爾瑙在小說中也大量地帶入專業(yè)知識，如解剖學(xué)、聲學(xué)和攝影技術(shù)等方面的知識。例如他曾討論顱相學(xué)，頗為尊重顱相學(xué)的奠基人——弗蘭茨·約瑟夫·伽爾，將自己也歸入顱相學(xué)傳統(tǒng)之中，自視為人種學(xué)的先鋒(F 137)。顱相學(xué)當(dāng)然“不會自動地導(dǎo)致謀殺和人體試驗”(Simon，2003:134—135)，但《狐蝠》的確“以文學(xué)的形式指示了[納粹種族滅絕]罪行的精神史根源”(Simon，2003:135)。

《狐蝠》在其他一些敘事細節(jié)中，也通過只是間接地涉及那些已知的東西，來開啟民族社會主義和猶太人大屠殺這類題材(Simon，2003:139)。例如，從赫爾迦父親躲閃的言詞中，我們得知，赫爾迦一個叫科妮的同學(xué)連同其父母某一天突然消失了(F 127)。這里暗示的是他們被送去了集中營。而集體大屠殺，則通過人體試驗和安樂死來描述。特別是最后處理那些試驗對象的方式，很讓人聯(lián)想起毒氣室和焚尸爐來。拜爾借卡爾瑙之口敘述道:“[……]他們將那些沒有反抗能力的實驗對象堆到病床室的一個角落里，淋上醫(yī)用酒精，連同臨時木板房一起焚毀?！?F 198)

更可詳加觀察的關(guān)聯(lián)，則來自頗令卡爾瑙情牽的赫爾迦姐弟。

孩子們做游戲，以牙刷刷地板上的地毯(F 144)。其意味在于游戲展開的形式:游戲里是大的發(fā)布命令，小的聽從。大小孩命令的姿態(tài)與折磨人的架勢，與游戲展開時的時代環(huán)境暗合。拜爾在影射，把公共場所發(fā)生的迫害事件移入了兒童游戲室，末了還讓赫爾迦感嘆一句:“刷地毯可比刷街道上的鋪路石難多了”(F 144)。這“鋪路石”當(dāng)然已是明指。1938年3月，維也納的納粹黨沖鋒隊隊員就曾強迫猶太人用牙刷來清洗街道(Simon，2003:129)。孩子們的刷地毯游戲，當(dāng)然不只是具有史實的聯(lián)想功能。孩子們在游戲中模仿成人冷酷行為本身，也令人深思。

赫爾迦等人非常認真完成的另一個游戲——為“狼人廣播”虛構(gòu)報道和故事，同樣可讓我們在引證和聯(lián)想關(guān)系之外，看到拓展的表現(xiàn)空間。赫爾迦姐弟炮制出一群野狗吃人的故事，情節(jié)殘忍而恐怖。這群野狗四處亂竄，撕咬街面上任何躺著或睡著的人，而且專吃人的喉結(jié)(F 205)。連戈培爾面對孩子們寫有狼人故事的作業(yè)本，都驚駭不已，不能理解孩子們何以能想出如此殘酷的故事來(F 206)。孩子們?yōu)楸┝ο胂笏涑?，心靈被腐蝕、扭曲，在特定歷史條件下，有那么一刻真如成人般墮落和殘忍。當(dāng)然，他們整體上是未失本真與純?nèi)坏?，這也讓他們的命運值得人憐憫。

比之同時代的同齡人，他們還是要幸運得多:不必像科妮那樣要被送去集中營，不必如那些淪為難民的孩子要忍饑挨餓，也不似那民兵沖鋒隊十四歲的孩子，要拿起槍來當(dāng)炮灰，時時面對死亡(F 258)。即便是在帝國總理府地下室經(jīng)歷了壓抑和對死亡的恐懼，大孩子如赫爾迦還不時有些情緒化的小煩惱和小心思，然而，他們基本上是在度假地或自己舒適的家中，在父母的呵護與仆婦精心的照顧下，愉快而安全地生活。但是，他們最終還是淪為了納粹戰(zhàn)爭的犧牲品，生命戛然而止。

簡言之，在《狐蝠》這部小說中，拜爾“將作為描述模式的聯(lián)想提升至文本方案的高度”，讓讀者“重又去發(fā)現(xiàn)那些經(jīng)過了文學(xué)化處理的真實恐懼”(Simon，2003:128)。其情形有如卡爾瑙為赫爾迦姐弟講童話故事時所做的:以“簡短的提示”“重又喚起[孩子們]對整個故事的回憶”(F 284)?！逗稹烦晒Φ刈龅搅恕皬奈膶W(xué)上來虛構(gòu)民族社會主義\"(Simon，2003:140)。

四、文本技術(shù)

如果說通過聯(lián)想或影射等方式重又與民族社會主義歷史展開討論，是一種新的方法嘗試，那么，拜爾在《狐蝠》中采用聲音視角等，才是其所期冀新開端的本質(zhì)部分。

采用聲音視角，除了是因為代的轉(zhuǎn)換帶來文學(xué)表現(xiàn)形式可能的變化外，于拜爾個人，則意味著某種必然。作家在投身文學(xué)之前和從事文學(xué)活動初期，與聲音和音樂淵源極深?？梢哉f，自聲音這一媒介形式進入文學(xué)，拜爾是有興趣，有歷練，也有心得。

拜爾在1991年談及音樂的重要性時說:“重要得多的是節(jié)奏[音樂]”，這個音樂比他寫的“那些勞什子”更重要(Kling，2003:64)。“的確，音樂是其藝術(shù)活動的核心組成部分:拜爾同諾貝爾特·胡梅爾特一起開過朗誦會，做評論員時為先鋒音樂雜志《斯貝克斯》(Spex)寫過稿，自己也玩過打擊樂。他最深入研究過的藝術(shù)家之一——威廉·S·巴勒斯同樣也是以朗誦者、音樂家和作家的身份立世。拜爾在寫作時還經(jīng)常引用歌詞。”(Schedel，2003:73)在聲音、節(jié)奏和旋律中這般浸淫與沉醉，因此，對拜爾而言，文學(xué)就順理成章地“是一門利用語言之種種擴展手段的聲音藝術(shù)”(Hummelt，2003:49)。

拜爾在其文學(xué)作品中確實刻意經(jīng)營了這種在其藝術(shù)活動中體現(xiàn)出來的聲音淵源，例如“[他的]許多角色都有很好的耳朵”?！安粌H聽能是小說《狐蝠》主人公的中心感覺官能[..…·]”，在其多部作品中，“更可發(fā)現(xiàn)聲學(xué)主題和以聽來作為處理環(huán)境的主要感知形式”。這表明，“拜爾對來自德國歷史的聲波特別敏銳，并通過一種改變了的感官感知來賦予第三帝國歷史這樣的重要題材以新的視角:其主題便是傾聽德國歷史的回聲\"(Schedel，2003:73)。

如在傳統(tǒng)文學(xué)作品中那樣，《狐蝠》也顯出一種視覺性。但聲音和作為中心感覺器官的耳朵起著重要作用。從聲音視角切人納粹歷史，這樣的視角與媒介方式不同于既往:不同于傳統(tǒng)的以文字和圖像作為記憶媒介，也不同于納粹史親歷者、幸存者的記憶處理方式。一方面，聲音是監(jiān)聽與人體試驗欲獲取的對象，是被動性犧牲者的生命痕跡或“以語言為基點的一系列掠殺的出發(fā)點”(Brockhoff，1996:132)；另一方面，也與卡爾瑙的感知、觀察、想象及他對人、世界和生活的認識和觀點大有干系。因此，聲音在內(nèi)容層面上，直接推動了小說敘事的發(fā)展。

而要談聲音作為文本結(jié)構(gòu)原則問題，則須從形式上分析小說的敘事聲音和結(jié)構(gòu)技術(shù)。這里面涉及的內(nèi)容包括:文本敘述聲音的交織性、對照性、有限性，主述人敘事聲音的位置(真?zhèn)?，乃至與視角變化相關(guān)的文本構(gòu)建方式。

《狐蝠》第二至第六章，也就是小說主體部分采用第一人稱交替敘事。即便是在第七章，也只是部分段落為全知敘事。當(dāng)然，小說第一和第九章為卡爾瑙第一人稱敘述，從而使卡爾瑙相對于赫爾迦，處于更優(yōu)越的敘述位置。第一人稱敘事的表達與表現(xiàn)，自然更直接、靈活，效果也更顯真實；“視角轉(zhuǎn)換”(王長才，2009:66—67)則可使敘事之間形成差異和變化。卡爾瑙和赫爾迦之間，敘述聲音兩相交織，敘述對象包括場景直接形成對比，冷靜乃至冷漠的成人敘述語調(diào)和童稚的孩子口吻(當(dāng)然，赫爾迦的聲音無疑也受到了意識形態(tài)的沾染)(Simon，2003:176)產(chǎn)生比照，敘述風(fēng)格上，也就是說卡爾瑙的專業(yè)性書面化表達同赫爾迦日常簡樸的表達間也存在落差。與“視角轉(zhuǎn)換”相關(guān)的敘述結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)拼貼格局:在大的時空框架下，每個場景描述細致，情節(jié)推進卻并不明顯，特別是線性敘事斷裂，場景之間跳躍明顯，彼此形成大色塊對比和交錯。

然而，最值得考察的還是卡爾瑙作為主述人的位置。在小說虛構(gòu)的現(xiàn)實中，卡爾瑙作為聲音檔案建立者，一定程度上作為知情人和同謀，作為“中立的冷漠的觀察者”(Assmann，2006:90)，作為耳證人，或是戰(zhàn)后歲月以犧牲者身份偽裝下來的幫兇，多種角色兼具。他所充當(dāng)?shù)男袆诱呓巧覀冊谇懊嬉炎鞣治?；而其作為第一人稱敘述者，卻有待探查。我們可以明確地說，卡爾瑙的敘述聲音不可信。這一方面是因為人物視角必然具有主觀性；另一方面是卡爾瑙特定的身份影響了其敘事策略。

卡爾瑙以其第一人稱報告，在小說的發(fā)展過程中似乎提供了一個有關(guān)現(xiàn)實的圖像。而其實，這只是卡爾瑙所感知和所經(jīng)歷的樣子，并非事實如此。感知和對過去的回憶，總是具有主觀色彩的。卡爾瑙采取回望視角，而回憶就已是在敘述，所回憶的內(nèi)容被從美學(xué)上加以塑造，尤其是通過回憶內(nèi)容的選擇和構(gòu)建來進行塑造(Sch6ll，2003:155)。統(tǒng)觀小說整體，“第一人稱敘述者卡爾瑙為敘事視角中心[……]。這種表現(xiàn)方式可與文本策略同一，從而讓讀者產(chǎn)生了一種印象:角色卡爾瑙試圖掩蓋他對所描述行動的積極參與\"(Sch5ll，2003:149)。例如，在小說的第九章，即最后一章，到底誰可能是謀殺孩子們的幫兇，這一問題頗有些晦暗不明。由于卡爾瑙否定他是第十盤即孩子們死亡錄音的錄音者，而文本本身，至少是這一章節(jié)都是人物視角下的敘述，也不可能提供幫兇問題上的確證。如此，小說的敘述之“我”從有限人物視角出發(fā)來展開真相勘查嘗試——一一查閱相關(guān)的審訊記錄和解剖報告，就終歸只是他的角色敘述，因之就很可能是一種障眼法。

拜爾在小說中采用羅伯·格里耶的“取景框”技術(shù)，就更是強化了人物視角的有限性與變形。“[……]在這種寫作方式中，只有在人物媒介的意識中呈現(xiàn)出的感知被復(fù)現(xiàn)出來。目的在于借助這種寫作方式的幫助來展現(xiàn)角色的行動，仿佛這些行動只是純粹的感知而已?！?SchNl，2003:149)譬如在某些描述解剖試驗的段落，拜爾在借助聾啞人發(fā)出的聲音的同時，主要依賴視覺呈現(xiàn)，通過卡爾瑙的目光來框取。于是，“受試者的身體裂解為一個個局部的個件”(Sch611，2003:149)，例如“粉紅色的皮膚”、“被切開的喉頭”、“滲出的血滴”和“肌肉的紋理”(F 160)，“而且受試者的生理反應(yīng)被分割開來進行觀察。[……]被感知的肉體同其感受能力分離開來，受試對象降格為一堆肉體部件，肉體被物化”(Sch611，2003:149)。因此，我們看到，“使現(xiàn)實感知和描述物化與去人化\"(Stanzel，1995:298)的“取景框”技術(shù)，用在卡爾瑙身上，不僅展現(xiàn)了卡爾瑙作為敘述者特定的聚焦方向和主觀性，也揭示了他作為行動者蔑視他人的冷漠特性。

在《狐蝠》中，如果說有限人物視角是根本性的，其主觀性決定了不可能是“再現(xiàn)現(xiàn)實”，而更可能是“建構(gòu)或歪曲現(xiàn)實\"(Sch~511，2003:147)，那么，在卡爾瑙作為敘述者時，其戰(zhàn)后的偽裝身份也頗為關(guān)鍵，同樣決定了卡爾瑙必須要掩飾或偽造。卡爾瑙在其聲音感知和記憶中省略、凸現(xiàn)和隱瞞一些東西，并將一些關(guān)系重整或?qū)⒁恍┟艿囊仃P(guān)聯(lián)起來。所以，他的敘述，是一個排布，也沒法不是一種排布。這也揭示了卡爾瑙角色行為的矛盾性:“這個角色一方面嘗試不使他的行為被人識破，另一方面在后來的某個時刻不輕視任何東西卻還是隱瞞了許多?！?Sch611，2003:147)此外，也對作為評價者的讀者提出了倫理和美學(xué)要求。雖然《狐蝠》中的描述是“一個偽裝成犧牲的兇手的美學(xué)與文學(xué)勾畫”(Sch611，2003:147)，但“由文本預(yù)設(shè)的道德主體”“并未失效，是移置到了讀者的內(nèi)心”(Sch611，2003:154)。我們清楚地看到，在感知和觀察的過程中，卡爾瑙雖偶有不安與自問，卻放棄了對自己行為和環(huán)境的評價與道德反思。在這里，就要求讀者不是“去發(fā)現(xiàn)事實，而是去判別”(Sch6ll，2003:157)，要充分發(fā)揮其美學(xué)想象力和道德評判力。不然，《狐蝠》就真如某些聽眾所擔(dān)心的那樣，會對納粹歷史有所“美化”了(Beyer，2007:Nachwort.S.306)。

五、結(jié)語

拜爾在《狐蝠》中，通過聲音檔案的構(gòu)建行動，內(nèi)中包含的觀察、感受和評價，塑造了一個在第三帝國背景和戰(zhàn)后社會映襯下的知識分子形象。他憑借聲音的媒介方式，打開了處理納粹歷史這樣重大題材的新視角，又藉由文學(xué)想象，并采用有限人物視角等文本策略，完成了歷史真實與文學(xué)虛構(gòu)相融合的特定敘事。

卡爾瑙體現(xiàn)為文字而非聲音形態(tài)的聲音檔案，不僅讓我們讀到了，雖然首先是讀到了，而且生動地聽到了歷史的聲音。這聲音指向戰(zhàn)爭帶來的悲傷、恐懼、殘忍和死亡，指向歷史黑暗的一面，也指向我們面對過去的態(tài)度:戰(zhàn)后歷史上曾有過的掩飾與沉默。當(dāng)然，也指向孩子們給我們留下的不多的美好:向往和一定程度上的純真。那生命最后的氣息呼’出后留下的靜寂，那片“絕對的靜寂”(F 301)，足可引起歷史延綿不絕的回聲。

過去的聲音可以保存在聲音檔案里，也可能保存在人的內(nèi)耳里。即或不幸流散于歲月的煙塵，但它們也不會真的消失。會一直在這里，或者在別處，時時鳴響不已。