《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素和喜劇因素

摘要：作為一出現(xiàn)代悲喜劇，托馬斯·伯恩哈特的《習(xí)慣的力量》主要以喜劇手法和形式表現(xiàn)具有悲劇特點的人物形象和內(nèi)容，而且其主人公形象自身亦蘊含著一定的喜劇性，這就使“悲”與“喜”在主人公身上以及某些回述往事的場面中相互交融。上述現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面源于20世紀(jì)西方社會的巨變以及“二戰(zhàn)”之后存在主義哲學(xué)思潮和荒誕派戲劇的影響，另一方面也由于作者本人將世界和人生視為一出悲喜莫辨的悲喜劇，并且在其戲劇創(chuàng)作中對此進(jìn)行了相應(yīng)的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：悲劇主人公；病態(tài)和畸形；喜劇手法；回述往事；悲喜交融

中圖分類號：1106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-3060(2011)04-OO11-07

托馬斯·伯恩哈特(1931—1989)是奧地利當(dāng)代重要的小說家、戲劇家。他自1970年開始所創(chuàng)作的近20部劇作已相繼被搬上了德國和奧地利的舞臺并且產(chǎn)生了廣泛影響。伯恩哈特被稱為“寫悲喜劇的高手”，其劇作也大多體現(xiàn)出悲喜交融的特點；伯恩哈特在談及自己的作品時也指出：“嚴(yán)肅的東西是笑的綱要的粘合劑?！边@里的“嚴(yán)肅的東西”和“笑的綱要”顯然分別代表著悲劇性和喜劇性成分。本文擬以伯恩哈特的代表作之一《習(xí)慣的力量》(1974)為例，對其劇作中的悲劇因素和喜劇因素及其產(chǎn)生的原因作一探討，以期對這位在我國尚未得到足夠研究的作家有一較為深入的認(rèn)識。

《習(xí)慣的力量》全劇共分三幕，情節(jié)較為貧乏，其主要內(nèi)容大致如下：馬戲團(tuán)經(jīng)理卡里巴爾蒂帶領(lǐng)著自己的馬戲團(tuán)四處流動演出。在演出之余他每天都強迫手下人——其表演鋼絲舞的外孫女，其侄兒馴獸師、雜耍演員以及小丑——和自己一道排練舒伯特的“鱒魚五重奏”。此類排練卡里巴爾蒂已組織了22年，期間雖有人員更動，但從未獲得成功。在即將前往奧格斯堡(德國南部城市)的頭一天，馬戲團(tuán)又在其破爛的房車?yán)镞M(jìn)行了一次舒伯特樂曲的排練。由于馴獸師喝醉酒缺席，而在場的包括卡里巴爾蒂在內(nèi)的排練者總是出這樣那樣的問題，排練無法順利進(jìn)行；最后馴獸師登場，他不斷地用臂膀擊打鋼琴琴鍵，并且醉倒在鋼琴上?？ɡ锇蜖柕倥瓕⑹窒氯巳口s走，和以往一樣此次排練又以失敗告終。此時房車的收音機里傳來了“鱒魚五重奏”的樂曲聲。在這部劇作中，舒伯特的樂曲是完美藝術(shù)的象征，馬戲團(tuán)的成員體現(xiàn)著環(huán)境的庸俗、遲鈍和愚蠢，而馬戲團(tuán)即將抵達(dá)的“最差的地方”0奧格斯堡對主人公而言則意味著未來的毫無希望。通過這樣一個故事作者表達(dá)了在其作品中所一再出現(xiàn)的悲觀思想：對完美藝術(shù)的追求在一個以藝術(shù)為敵的世界里永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)。與此同時劇本也對主人公與其手下的已經(jīng)成為彼此習(xí)慣的絕對控制和無條件順從的關(guān)系予以了嘲諷?？偟膩砜?，《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素主要體現(xiàn)在主人公的形象和作品的內(nèi)容方面，喜劇因素基本上見之于表現(xiàn)手法和形式，而且主人公形象自身亦蘊含著一定的喜劇性，這就使“悲”與“喜”在其身上以及某些場面中相互交融。下面我們將對以上所述展開具體分析。

一

顯而易見，《習(xí)慣的力量》的主人公被賦予了悲劇主人公的一些基本特征。首先卡里巴爾蒂具有悲劇主人公的美好理想和追求。熱愛藝術(shù)的他為自己沒有成為職業(yè)藝術(shù)家而遺憾，他之所以組織馬戲團(tuán)成員每天排練“鱒魚五重奏”，其目的和愿望在于追求完美的藝術(shù)?？ɡ锇蜖柕僭谂啪氈皩﹄s耍演員所說的話就明確表達(dá)了這一點：“但愿有一次／唯一的一次／能把鱒魚五重奏／成功地演奏完／唯一一次完美的音樂”。他還希望在排練成功之后能在紐倫堡舉辦一場音樂會，以絕對完美的形式將舒伯特的樂曲公演?？ɡ锇蜖柕俚睦硐牒妥非箅m不似普羅米修斯的為人類盜取天火、哈姆萊特的欲重整乾坤那樣崇高，但也像一些現(xiàn)代悲劇主人公(如《萬尼亞舅舅》中渴望愛情的索尼亞、《天邊外》中欲出海追尋理想的羅伯特)那樣是正當(dāng)、合理和有價值的。然而和許多悲劇主人公一樣，卡里巴爾蒂在追求自己藝術(shù)理想的過程中也與周遭的環(huán)境發(fā)生了沖突，其代表人物便是馬戲團(tuán)的幾個缺乏音樂天賦和感覺的成員。他們演奏“鱒魚五重奏”絕非出于對藝術(shù)的熱愛，而是由于迫不得已，因為他們離開卡里巴爾蒂便無法獨立生存。其中馴獸師對舒伯特樂曲及其排練的痛恨最為強烈，他宣稱“古典音樂／要了我的命”，并且曾多次試圖用各種工具砸爛自己所彈奏的鋼琴。其他人對排練的態(tài)度也可用厭惡二字來形容，正如卡里巴爾蒂在排練之前當(dāng)著雜耍演員的面所評論的那樣：“他(指小丑)恨低音提琴／我的外孫女也不喜歡中提琴／您(指雜耍演員)承認(rèn)吧您自己／只是令人作嘔地／拉著小提琴”。卡里巴爾蒂的手下雖然攝于其權(quán)威不敢與其產(chǎn)生公開對抗，但他們卻各以在排練時出問題的方式對卡里巴爾蒂進(jìn)行了消極抵觸，從而使舒伯特樂曲的排練從未有一次真正完成。此外卡里巴爾蒂本人的病痛(脊背痛)也阻礙著排練的順利進(jìn)行。由此可見，卡里巴爾蒂在追求自己藝術(shù)理想的過程中遇到了既來自于外界也源于其自身的較大的阻力，他本人在與雜耍演員談及排練情況時也說，自己未曾料到“服務(wù)于聲樂藝術(shù)／是如此困難。在此種情形之下，卡里巴爾蒂又表現(xiàn)出其與(傳統(tǒng))悲劇主人公的又一個相似之處，即不畏懼失敗，為了實現(xiàn)自己的愿望和目標(biāo)，以頑強的意志與外界以及自身作不懈的斗爭。卡里巴爾蒂在排練之前對雜耍演員所說的下述一番話，充分表明了他為了完成舒伯特樂曲的排練而欲克服內(nèi)在和外在阻力的意志和決心：“事實是／我不喜歡大提琴／對我來說它是一種折磨／但它必須演奏／我的外孫女不喜歡中提琴／但它必須演奏／小丑不喜歡低音提琴／但它必須演奏／馴獸師不喜歡鋼琴／但它必須演奏／而您也不喜歡小提琴／我們不愿生活／但它必須過下去／我們痛恨鱒魚五重奏／但它必須演奏。盡管卡里巴爾蒂所領(lǐng)導(dǎo)的舒伯特樂曲的排練22年來從未獲得成功，盡管他也意識到了環(huán)境的惡劣和自身的局限并且為此感到絕望，但他依然堅定地投入了又一次“鱒魚五重奏”的排練，而等待著他的是又一次失敗的打擊。我們可以相信，卡里巴爾蒂不會停止舒伯特樂曲的排練，用他自己的話來說，他將會“用琴弓／把自己／拉進(jìn)死亡”。以上所說的體現(xiàn)在卡里巴爾蒂身上的悲劇主人公的特點自然能夠在一定程度上引起我們的憐憫、恐懼和敬佩。曾經(jīng)扮演過這一角色并因此獲得德國《今日戲劇》雜志1974年年度最佳演員獎的演員伯恩哈特·米奈蒂，亦對卡里巴爾蒂這一人物及其在自己心中所喚起的感情體驗作了如下評說：“……他(指卡里巴爾蒂)覺得演奏這個舒伯特，‘鱒魚五重奏’是他真正的使命。周圍的人做不到這一點，他們使他不愉快，但他為了這個他絕不會完成的舒伯特而斗爭，而這種態(tài)度，這種處境，對我來說是令人感動的……”。

二

然而與傳統(tǒng)悲劇作家不同的是，對于卡里巴爾蒂這一帶有悲劇特點的人物伯恩哈特卻進(jìn)行了喜劇式的處理：他不僅著力刻畫了這一人物及其與他人關(guān)系的病態(tài)、畸型和扭曲以及他與自身和外界所做斗爭的徒勞無功，而且還運用喜劇的夸張、諷刺、幽默等手法對此加以表現(xiàn)，從而使這一人物在引發(fā)憐憫、恐懼、敬佩之情的同時亦產(chǎn)生了一種滑稽可笑的效果(喜劇的基本特征是引人發(fā)笑)——而恰恰正是這些又賦予了這一人物明顯的喜劇性。

在作者筆下，卡里巴爾蒂除有著身體方面的殘疾和病患(他有一條木腿，背部和手部亦有病痛)外，其心理、性格和行為也呈現(xiàn)出一種明顯的病態(tài)和畸型，這實際上和以上所說的這一人物身上的兩個特質(zhì)——追求藝術(shù)完美和意志頑強——密切相關(guān)。如果說這二者一方面構(gòu)成了卡里巴爾蒂22年來堅持不懈地排練“鱒魚五重奏”的動力，并且使其成為一個具有悲劇特點的人物，那么它們另一方面又被作者表現(xiàn)為病態(tài)、畸型、可笑的，從而使卡里巴爾蒂這一人物又體現(xiàn)出鮮明的喜劇性。對于卡里巴爾蒂心理、性格和行為上的病態(tài)和畸型，作者主要從以下兩方面進(jìn)行了描繪：一、對完美藝術(shù)的過度追求。在排練“鱒魚五重奏”之前的準(zhǔn)備和排練過程中，卡里巴爾蒂處處以西班牙大提琴演奏大師巴·卡薩爾斯(1876—1973)的標(biāo)準(zhǔn)來要求自己和他人。他在檢查大提琴和給大提琴試音時模仿卡薩爾斯的動作、姿式和習(xí)慣，希望自己能拉出大師那樣的琴聲；他為自己的侄兒和外孫女無法和卡薩爾斯相比而失望，他在排練現(xiàn)場也不時以卡薩爾斯這個榜樣來提醒手下人。此外他還對樂器的使用極為苛求。為了能像卡薩爾斯那樣用大提琴拉出完美的聲音，卡里巴爾蒂擁有兩把不同牌子的大提琴，分別在上、下午的不同時間以及阿爾卑斯山以南和以北使用；他還認(rèn)為這對小提琴和中提琴同樣適用。對于卡里巴爾蒂在追求完美藝術(shù)時所表現(xiàn)出的病態(tài)，作者也通過其本人之口一語道出：“在此能被隨隨便便地／稱為一種音樂藝術(shù)的東西／實際上／是一種疾病”。。卡里巴爾蒂對大師的膜拜、對樂器的吹毛求疵已因超出了一個音樂人的正常表現(xiàn)而顯得荒唐可笑。在展示這一人物的“藝術(shù)疾病”時，作者主要運用了喜劇中所常見的夸張和諷刺手法，而人物語言的多次重復(fù)(如讓卡里巴爾蒂反復(fù)提卡薩爾斯的名字并談及自己對不同牌子大提琴使用時間、地點的要求)亦突出了主人公的病態(tài)特征并強化了喜劇效果。二、卡里巴爾蒂與其手下的絕對控制和無條件順從的關(guān)系?？ɡ锇蜖柕俚念B強意志發(fā)展到極端便成為一種強人所難，他與其手下也因此形成了上述已成為彼此習(xí)慣的畸型、扭曲的不平等關(guān)系。作為馬戲團(tuán)的經(jīng)理，卡里巴爾蒂除了全權(quán)決定馬戲團(tuán)的所有節(jié)目并且對其施以嚴(yán)格監(jiān)管外，還強迫手下人各演奏一樣樂器以排練舒伯特的樂曲，而馬戲團(tuán)成員為了保住飯碗只能對一切逆來順受，對此馴獸師曾如此抱怨：“我們僅僅是／動物／鋼琴／中提琴／低音提琴／動物／僅僅是動物”⑦。在劇中，作者通過為數(shù)不少的卡里巴爾蒂指揮外孫女做肢體練習(xí)的場面(見第一、二幕)，對其與其手下的延續(xù)多年的絕對控制和無條件順從的關(guān)系予以了突出刻畫并進(jìn)行了喜劇式的夸張和嘲諷。如在第一幕后半部分，外孫女端來腳盆讓卡里巴爾蒂洗腳，之后他以讓外孫女暖身子為由用琴弓打著節(jié)拍指揮她做練習(xí)。對于外孫女所做的動作舞臺提示有如下描述：“……她時而用右腿時而用左腿站立，腳尖踮起；如果她用右腿站立，她就抬起左腿等等；如果她抬起右臂，她就讓左臂垂下或相反，象一具木偶一樣精確，以愈來愈快的速度……”。在外孫女因筋疲力盡而停止之后，卡里巴爾蒂又對其發(fā)出了另一些指令：“削蘋果／擦鞋／煮牛奶／刷衣服／準(zhǔn)時排練／你懂了嗎／你可以走了”。在這一場面中，外孫女象木偶一樣精確的動作表明，她在卡里巴爾蒂面前已變成了一架毫無個人意志的機器，而從卡里巴爾蒂對其如同部隊長官向士兵下達(dá)命令一樣的說話語氣中，則不難看出他對手下的頤指氣使和絕對權(quán)威。在此外孫女動作的機械性以及卡里巴爾蒂語言的命令句形式亦造成了一種滑稽效果。

對于卡里巴爾蒂為了追求完美藝術(shù)而與外界和自身所做的具有悲劇性的斗爭，作者也予以了喜劇式的幽默描繪，從而賦予了這一人物更加濃厚的喜劇色彩，這一點在卡里巴爾蒂領(lǐng)導(dǎo)大家排練“鱒魚五重奏”那場戲(見第三幕)中有突出體現(xiàn)。在這次以卡里巴爾蒂趕走所有人收場的排練中，卡里巴爾蒂除指導(dǎo)和幫助只能奏出一堆雜音的到場的手下人調(diào)音外，大部分時間都不得不對其不停地加以訓(xùn)誡，因為他們所出的各種各樣的問題對排練構(gòu)成了干擾。其訓(xùn)話內(nèi)容主要為：外孫女不該在排練舒伯特樂曲時挖鼻孔，而且老盯著雜耍演員看；雜耍演員不該老在演奏行板時咳嗽，他得多吃麥芽，早上六點到戶外的新鮮空氣中做呼吸練習(xí)；小丑的帽子不該老在排練時掉；大家不該在小丑掉帽子時笑個不停。而對于沒有參加排練的馴獸師，卡里巴爾蒂也不時加以痛罵，稱其破壞了排練，老是酗酒并且在打開的鋼琴上吃大羅卜，使空氣中充滿了蘿卜味。此外為了解決小丑不斷掉帽子的問題，卡里巴爾蒂先是檢查其帽子的質(zhì)地，后又和雜耍演員討論是否應(yīng)該讓小丑在帽子上系一根帶子。這期間他自己一直欲克服的背痛的老毛病也犯了，于是他又和外孫女和雜耍演員開始談?wù)摯耸拢瑔栯s耍演員馬戲團(tuán)明天將去的奧格斯堡是否有風(fēng)濕病專家，要外孫女今天就給自己按摩并把按摩液搖勻……。從以上所述不難看出，卡里巴爾蒂在排練“鱒魚五重奏”時的言行所涉及的，絕大多數(shù)都是與排練現(xiàn)場應(yīng)有的嚴(yán)肅氣氛以及古典音樂的高雅格調(diào)相去甚遠(yuǎn)的日常生活中庸俗的瑣屑小事，此種人物言行與其所處情境的極度矛盾和不協(xié)調(diào)——這也是喜劇中所常見的一種表現(xiàn)形式——自然使主人公以失敗告終的具有悲劇意味的行動顯得既可悲又可笑。

三

《習(xí)慣的力量》中所出現(xiàn)的為數(shù)不少的對于往事的回述(見第二幕)亦帶有悲劇色彩，因為其內(nèi)容大多涉及人生的痛苦、不幸、死亡等陰暗可怕的方面，而這些恰恰也正是悲劇慣常表現(xiàn)的對象。不過就象悲劇特征和喜劇特征在主人公身上相互交融一樣，上述包含著悲劇性內(nèi)容的回述往事的場面也時常伴隨著滑稽可笑的喜劇式的外部人物動作，在此“悲”與“喜”又被作者刻意交織為一體。

《習(xí)慣的力量》第二幕主要寫馬戲團(tuán)排練“鱒魚五重奏”之前的一些情況。在該幕的開始部分，馴獸師和小丑在房車?yán)镄菹ⅰ⒊院炔㈤e聊。在此過程中前者一面向后者抱怨卡里巴爾蒂對手下的冷酷和壓制，一面斷斷續(xù)續(xù)地講述了發(fā)生在自己以及卡里巴爾蒂的女兒和外孫女身上的一些可怕、悲慘的往事。原來在最近一次的動物表演中，由于小丑過早的跳躍動作激怒了獅子，獅子從馴獸師的左臂上撕咬下一塊肉將其致傷；卡里巴爾蒂的女兒在一次鋼絲舞表演中因不小心出錯而致殘，她死后被父親草草掩埋，其墓地在一年之后已無法找到；卡里巴爾蒂的外孫女亦有一次在表演鋼絲舞時掉進(jìn)了馬戲場，對于外孫女外祖父也嚴(yán)苛到了近乎虐待的地步：他在外孫女梳妝時間過長時抽她的耳光，而且還令其在寒冷的雨中做練習(xí)。第二幕中間和結(jié)尾部分，進(jìn)人房車的卡里巴爾蒂將馴獸師和小丑趕去工作，他和隨后而來的外孫女以及雜耍演員所作的有關(guān)馬戲演出和訓(xùn)練、音樂排練等的獨白式對話，則穿插著對于女兒由動物撲咬和表演事故所致的傷殘和死亡以及父親臨終前慘景的回憶：“有一天／她(指女兒)去那些動物那兒／而那些動物撲過來咬／咬住了這個人／她是勇敢的／醫(yī)生們對她／好好作了修補／她幾乎還沒被修補完／就掉了下去／注意力不集中／一瞬間的恐懼／……／一腳踩空”“那聲叫喊／……／她馬上死了”“我父親臨終時／在這個破爛床架上／……／在一個沒有供暖的房間里／石頭地板／亞麻布／被當(dāng)成裹尸布／致命的／……／一切都是致命的／我臨終父親的／床鋪／在這樣一種石頭地板上／我們的母親／誰知道她在哪兒／那時我父親／臨終前說／絕不要／在你們的生活中／走到這一步”從以上所述可以看出，第二幕對往事的回述中所出現(xiàn)的人物有馴獸師、卡里巴爾蒂的女兒、外孫女和父親。他(她)們或是被動物咬傷，或是從空高墜落，或是遭到親人虐待、遺棄，或是孤獨地、悲慘地死去，或是同時遭受上述幾種厄運……。盡管馴獸師和卡里巴爾蒂回憶往事時所用的語言是簡略、不連貫的，而且此類往事也并未以明場的形式加以表現(xiàn)，但其中所涉及的人生的苦難、不幸和死亡仍然給全劇抹上了一層陰沉、灰暗、悲哀的色調(diào)，并且能在一定程度上引發(fā)憐憫與恐懼之情。

根據(jù)舞臺提示，第二幕開始部分馴獸師坐在鋼琴旁敘述往事時，一旁的小丑隨著其所談對象的不同不斷地做一些跳躍、翻跟頭、撲倒在地、掉帽子的動作，其問馴獸師還不時切下一塊塊香腸和蘿h扔給小丑，由小丑將其接住并吞食；此外小丑還一再在馴獸師打翻酒瓶或喝完一瓶酒時為其重新取來一瓶，完后又重新蹲到地板上。在這一場面中，小丑的造型及其多次重復(fù)的形體動作、他與馴獸師二人共同完成的帶有雜耍性質(zhì)的表演皆能引人發(fā)笑——古代的通俗鬧劇(包括意大利假面喜劇)就常用此類手段來制造喜劇效果。而在第二幕中間和后半部分，伴隨著卡里巴爾蒂對往事的回憶的，則是在其指揮下的外孫女所做的各種木偶般的練習(xí)動作(如舉手、手腳一起活動、鞠躬)。和小丑表演一樣，外孫女的此類動作亦顯得滑稽可笑?？梢韵胂螅鲜龌鼊幼髟谘莩鰰r必然會破壞回述中的悲劇性內(nèi)容所造成的嚴(yán)肅、沉重的氣氛，使觀眾產(chǎn)生一種不知該哭還是該笑的復(fù)雜感受。

四

在對《習(xí)慣的力量》中的悲劇因素和喜劇因素進(jìn)行了具體分析之后，我們首先要探討的問題是：伯恩哈特為何要采用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇性的人物形象和內(nèi)容?其悲喜劇創(chuàng)作和此前的荒誕派戲劇有何差異?

在傳統(tǒng)的西方文學(xué)中，悲劇主要表現(xiàn)人生的痛苦、不幸、失敗、死亡，喜劇大多展示人的弱點、缺陷、謬誤以及社會生活中乖戾反常的丑惡現(xiàn)象，悲喜劇的情節(jié)雖帶有悲劇的特點，但其結(jié)局往往為喜劇式的大團(tuán)圓(如莎士比亞的后期戲劇)。至20世紀(jì)，西方的政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化發(fā)生了巨大變化，隨之而來的是傳統(tǒng)信念和價值觀的瓦解和崩潰；二戰(zhàn)之后，普遍的幻滅感和悲觀情緒開始蔓延，對科學(xué)和理性的懷疑進(jìn)一步加劇，存在主義哲學(xué)思潮的影響則使人們對世界的荒謬和不可知、人在世界上的孤獨、恐懼、被遺棄的處境有了更為深刻的認(rèn)識。為了反映世界的非理性和混亂無序，同時也為了表達(dá)對世界和人自身的懷疑和絕望，戲劇家們開始以一種新的悲喜劇的形式將世界和人生的一切——包括人的痛苦、不幸、失敗、死亡——表現(xiàn)得滑稽可笑，即采用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇性的內(nèi)容和人物形象，在這方面，伯恩哈特的戲劇和此前的荒誕派戲劇可以說有著明顯的一脈相承和相通之處。從伯恩哈特戲劇對小丑和雜耍表演的運用以及各說各話、回聲式對話等對話形式中，我們也不難看出荒誕派戲劇對其產(chǎn)生的直接影響。

如果說荒誕派戲劇表現(xiàn)的是人的普遍的荒誕的生存狀態(tài)，其人物僅僅是一些沒有個性和心理特征的符號，那么伯恩哈特戲劇的題材、主題、人物形象則明顯帶有個人生活的印記?！读?xí)慣的力量》所描寫的以完美藝術(shù)為追求目標(biāo)的藝術(shù)家的失敗，實際上也見之于伯恩哈特的其他劇作，如《米奈蒂》(1976)、《戲劇人》(1984)、《簡直太復(fù)雜了》(1986)等。包括卡里巴爾蒂在內(nèi)的上述劇作中的主人公可以說與作者本人有著某種相似之處，即意志頑強，為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而不懈努力，即使失敗也在所不惜，正如伯恩哈特在談到自己的創(chuàng)作時所說的那樣：“對我來說最可怕的事是寫作散文……總之是最困難的事……而從我覺察到并知道這一點的那一刻起，我就對自己發(fā)誓，僅僅只寫散文。”“問題是要能完成工作，而這意味著，要對付內(nèi)在的厭惡和外在的麻木不仁……問題始終是要能完成工作，同時意識到，永遠(yuǎn)完成不了任何事……”此外伯恩哈特之所以在《習(xí)慣的力量》等多部劇作中一再對人與人之間的絕對控制和無條件順從的關(guān)系予以著力抨擊和嘲諷，亦和他自身的經(jīng)歷不無關(guān)聯(lián)：他從小在雖摯愛他、但卻具有絕對權(quán)威的外祖父身邊長大，后在德國納粹學(xué)校和奧地利天主教學(xué)校接受專制教育，而這些均使他對體現(xiàn)在家庭、社會和政治生活中的強權(quán)統(tǒng)治有了深刻感受并且對其產(chǎn)生了極度的厭惡和痛恨。這里還需提及的是，伯恩哈特童年時代即作為私生子與母親分離，少年時代目睹了戰(zhàn)爭的殘酷并輟學(xué)當(dāng)學(xué)徒，青年時期染上當(dāng)時被視為不治之癥的肺結(jié)核，同時相繼失去了唯一的精神支柱外祖父和母親，此后病痛的折磨一直伴隨著他走向生命的終點……。寒冷、黑暗、恐懼、孤獨、絕望、傷病、死亡構(gòu)成了伯恩哈特對世界和人生的基本體驗，對此伯恩哈特不僅在其一系列自傳體小說中進(jìn)行了直接描繪，而且也在其戲劇創(chuàng)作中予以了間接反映，《習(xí)慣的力量》對往事的回述中所出現(xiàn)的有關(guān)內(nèi)容便是一個例證。從表現(xiàn)手法來看，荒誕派戲劇中所常見的對話形式為各說各話、回聲式對話等，但在伯恩哈特戲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位的對話形式卻是獨白式對話；此外荒誕派戲劇重舞臺意象，輕語言文字，而伯恩哈特則在其劇作中對語言的運用予以了高度重視：詩體形式以及單詞、詞組和句式的多次重復(fù)使其劇作的語言生發(fā)出音樂的節(jié)奏感和旋律感，觀眾在觀劇時亦能從中獲得一種音樂美感的享受和愉悅。

接下來我們所要探討的問題是：《習(xí)慣的力量》中悲劇因素和喜劇因素的出現(xiàn)及其相互交融和作者本人的世界觀和人生觀究竟有何關(guān)聯(lián)?

伯恩哈特在1968年奧地利國家文學(xué)獎獲獎致詞中如此寫道：“沒有什么可以贊美，沒有什么可以詛咒，沒有什么可以譴責(zé)，但許多事情是可笑的；如果想到死亡，一切事情都是可笑的?！瓡r代是弱智的，內(nèi)在于我們的惡魔般的東西是一座持久的祖國式的監(jiān)獄，在其中愚蠢和無所顧忌的因素變成了每日的生活必備。國家是一個注定持續(xù)失敗的形象，民眾注定是從不間斷地卑鄙和低能的民眾。生活便是無望……。我們是可憐的，借助于幻想的能力沉迷于一種哲學(xué)一經(jīng)濟(jì)一機械的單調(diào)，除此之外我們沒有什么可以報告。以衰亡為目的的手段，垂死掙扎的造物，一切都向我們?nèi)绱俗晕倚妫覀兪裁匆膊焕斫?。我們聚居在一個精神創(chuàng)傷里，我們恐懼，我們有權(quán)力恐懼……我們所思考的，已被思考過了，我們所感覺到的，是混亂不堪，我們是什么，并不清楚?！边@段話可以說充分表明了伯恩哈特徹底的悲觀主義思想。在他眼中，時代、人性、國家、民眾是弱智、愚蠢、無所顧忌、失敗、卑鄙、低能的代名詞，世界是混亂無序和不可理解的，絕望、不幸、恐懼、死亡構(gòu)成了無意義的人生的基本內(nèi)容。然而伯恩哈特在其獲獎致詞的開篇所強調(diào)的卻是：這樣的世界和人生是可笑的。那么其可笑之處究竟何在?

在與克·弗萊施曼的談話中伯恩哈特可以說對上述問題作出了部分解釋。他認(rèn)為人們總是笑“缺陷和可怕的殘疾”。，“但對完全正常的，所謂正常的，世界上還從未有一個人笑過?！倍鞴氐拇朔N觀點實際上與不少哲學(xué)家(如黑格爾、叔本華、柏格森)對喜劇和笑的論述有著不謀而合之處。按照這一思路，恰恰正是伯恩哈特所抨擊的時代、國家、民眾、人性當(dāng)中所存在的荒謬、愚妄、丑陋之處使其顯得可笑，因為它與時代歷史、人類社會和人性之常相違背。值得注意的是，伯恩哈特在其獲獎致詞中還明確表達(dá)了這樣的觀點：死亡的不可避免使世界和人生的“一切事情”均因其徒勞無功和毫無意義而顯得可笑。他所說的“一切事情”自然也包括人的合理的、正當(dāng)?shù)摹⒂袃r值的(因而也是正常的)努力和追求，包括依照常情、常理、常識并不可笑的人的絕望、不幸、恐懼乃至死亡本身。不過在將“一切事情”都視為可笑的同時，伯恩哈特仍然認(rèn)為伴隨著人的努力和追求的失敗以及與絕望、不幸、恐懼密不可分的死亡構(gòu)成了世界和人生的本質(zhì)，對此他曾如此強調(diào)：“如果我們探尋真相，……那么我們所探尋的，便是失敗，是死亡……”正是基于上述原因，世界和人生在伯恩哈特眼中既是喜劇，也是悲劇，而且悲喜交融，悲喜難分。他在《從不會完成任何事》一文中，就將世界和人生比喻成這樣一出戲劇：“我們說，我們上演一出戲劇，它無疑將延長到無限……這絕對是一出肉體恐懼，其次是精神恐懼，也就是說死亡恐懼的戲劇……我們不知道，這涉及一出為了喜劇的緣故而上演的悲劇，還是一出為了悲劇的緣故而上演的喜劇……但一切都關(guān)系到可怕、可憐、神志不清……”他在自傳體小說《地下室》(1976)中描述自己的生活時也有相似的說法：“我先是百分之百地上演了一出悲劇，然后是一出喜劇，然后又是一出悲劇”，這期間已“不再能辨認(rèn)，這是一出悲劇還是一出喜劇?！比绱丝磥?，伯恩哈特將世界和人生看作一出既悲且喜的悲喜劇，并且在其戲劇創(chuàng)作中對此進(jìn)行了相應(yīng)的表現(xiàn)。至此我們便不難理解《習(xí)慣的力量》中之所以出現(xiàn)悲劇因素和喜劇因素以及二者相互交融的緣由：正是因為將世界和人生視為一出“可怕、可憐”的悲劇，作者才在該劇中描繪了主人公的不懈努力和失敗以及劇中人(包括與劇中人相關(guān)的人)的痛苦、不幸、死亡；正是因為將世界和人生視為一出“可笑”的喜劇，作者才在劇中用喜劇手法展示了主人公身上人性的缺陷亦即病態(tài)特征，及其追求完美藝術(shù)的徒勞無功，并且刻意使痛苦、不幸、死亡與滑稽相伴——從后兩點中我們也不難體會到作者對世界和人生的極度懷疑和絕望；同時也正是因為將世界和人生視為一出悲喜莫辨的悲喜劇，悲劇因素和喜劇因素在《習(xí)慣的力量》的主人公身上以及某些場面中才被作者巧妙地交織為一體。不過伯恩哈特創(chuàng)作悲喜劇的目的并不在于解釋世界或改造世界，而是在于克服自身的生存危機，使毫無希望的世界和人生變得可以忍受，正如他通過筆下人物之口所說的那樣：“只有那些我們最終覺得可笑的事情，我們才能把握，只有當(dāng)我們覺得世界和世界上的生活可笑，我們才能繼續(xù)下去，沒有其他的，沒有更好的辦法……”