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    中國(guó)古代思婦形象的嬗變

    2011-01-01 00:00:00王秋萍
    知識(shí)窗·教師版 2011年6期


      摘要:“思婦”這一起源久遠(yuǎn)的文學(xué)形象,按歷史縱向大致可歸為三種類型:承栽傳統(tǒng)女性精神的思婦形象、作為生命主體存在的思婦形象、淪為男性審美客體的思婦形象。思婦形象是中國(guó)古代女性文化的具象化,它在不同歷史階段的表現(xiàn)折射出女性在不同時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)地位。文學(xué)中的思婦形象在男性審美觀的規(guī)范下逐漸形成固定模式,生活中的女性形象也逐漸向男性理想化的模式轉(zhuǎn)變。
      關(guān)鍵詞:“思婦”形象 傳統(tǒng)女性精神 生命主體 審美客體
      
      中國(guó)古代文學(xué)作品中對(duì)于思婦形象的刻畫由來(lái)已久,學(xué)界對(duì)于“思婦”的研究亦頗多,有的賞析思婦形象的審美性、藝術(shù)性,有的分析思婦形象的象征意義,有的側(cè)重從女性主義的角度來(lái)解析思婦形象等。但縱觀目前所見(jiàn)的相關(guān)研究,似乎全都將目光投射于某一類作品中的思婦形象,或某一時(shí)段內(nèi)文學(xué)作品中的思婦形象。未見(jiàn)有人將思婦形象作為一個(gè)整體的文化現(xiàn)象,放置在整個(gè)中國(guó)古代社會(huì)發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)背景中去分析、理解。事實(shí)上,思婦形象貫穿了整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史,思婦形象所體現(xiàn)的深情而又執(zhí)著的精神,與中國(guó)傳統(tǒng)女性外柔內(nèi)剛的生命特質(zhì)恰好吻合。
      但是隨著男權(quán)中心社會(huì)的日益強(qiáng)大,思婦形象逐漸發(fā)生了變遷。本文擬從以下幾個(gè)階段分析這種變遷的過(guò)程及變遷的原因。
      
      一、承載傳統(tǒng)女性精神的思婦形象
      
      “思婦”,據(jù)其字面可理解為思念丈夫的妻子,其中不包括那些思念已經(jīng)去世丈夫的寡婦。
      中國(guó)古代文學(xué)作品中最早的思婦形象始于《詩(shī)經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》中被公認(rèn)為“思婦”詩(shī)的共有12首,幾乎全是寫思婦在勞動(dòng)過(guò)程中偶然受外物感觸,產(chǎn)生了思念丈夫的情緒。但其情緒表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不在思婦自身的體驗(yàn)和痛苦,而是關(guān)注丈夫在外的安全、健康,丈夫在外會(huì)不會(huì)饑渴、疲勞,有沒(méi)有危險(xiǎn),耐不耐寒暑等。如“君子于役,茍無(wú)饑渴”“心之憂矣,之子無(wú)裳”“心之憂矣,之子無(wú)帶”“心之憂矣,之子無(wú)服”“陟彼崔嵬,我馬虺□”“陟彼高岡,我馬玄黃”“陟彼□矣,我馬□矣”。思念的終點(diǎn)則是丈夫能平安歸來(lái)。
      由此可見(jiàn),《詩(shī)經(jīng)》中所描述的“思婦”更多的是體現(xiàn)一種關(guān)懷精神,這種關(guān)懷精神實(shí)質(zhì)上是一種母性精神。而母性“是一種母親性質(zhì),是區(qū)別于‘男性’和‘女性’的,是一種性別意識(shí)的‘第三性”’,母性的表現(xiàn)特征為關(guān)懷、寬容、忍耐、堅(jiān)韌、不求回報(bào)、高度責(zé)任感等。而在中國(guó)傳統(tǒng)的女性精神中,母性往往是第一位的。這種對(duì)女性的母性精神定位,來(lái)源于原始時(shí)期的生育崇拜。正因?yàn)槭茉忌绨葸z留的影響,《詩(shī)經(jīng)》中的“思婦”并非以男性附屬物的身份出現(xiàn),而是在丈夫遠(yuǎn)離期間,義無(wú)反顧地承擔(dān)起生養(yǎng)子女、贍養(yǎng)老人等家庭責(zé)任,完成采集食物、伐木放牧、田間耕作等生產(chǎn)任務(wù),體現(xiàn)了早期社會(huì)中女性對(duì)一個(gè)家庭的重要性以及對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)展的重要性。
      在中國(guó)古代哲學(xué)中,女性和男性是構(gòu)成宇宙、天地、人倫社會(huì)之不可或缺的結(jié)構(gòu)元素。女性的精神品格承載著一種樸素的二元構(gòu)成哲學(xué)思想。受這種思想的影響,女性逐漸與“陰”“坤”“地”等概念產(chǎn)生同位意義。自此在中國(guó)文化中,女性精神與陰柔、與地母的關(guān)聯(lián)深入人心,女性被賦予了一種最主要的精神品質(zhì)——母性,即對(duì)他者的關(guān)懷、包容、博愛(ài)。
      《詩(shī)經(jīng)》中的思婦形象,恰好符合這種文化傳統(tǒng)。她們不是附著在丈夫生命中的寄生物,她們對(duì)丈夫的思念不是出于自身的情感需要,不是為了實(shí)現(xiàn)自我幸福,而是處于一種牽掛狀態(tài),表現(xiàn)為類似于母親的關(guān)愛(ài)。這類思婦形象中所凸顯的母性精神,不但關(guān)乎丈夫一個(gè)人,而且關(guān)乎整個(gè)家庭甚至整個(gè)社會(huì)的。至于民間傳說(shuō)中化為望夫石的思婦,以及為丈夫送寒衣,以至于哭倒長(zhǎng)城的孟姜女,則更是這種母性精神的極度張揚(yáng),達(dá)到了宗教化、神圣化的境界。
      
      二、作為生命主體存在的思婦形象
      
      隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類思維的進(jìn)化,人類作為自然客體對(duì)立面的主體生命意識(shí)逐漸形成。到漢代時(shí),人們對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注與思考已經(jīng)進(jìn)入到哲學(xué)范疇。到東漢中后期時(shí),社會(huì)動(dòng)蕩不安,統(tǒng)治思想崩潰,漢末文人們?cè)诠γ非蠓矫娴幕脺缂ぐl(fā)了人們心靈的覺(jué)醒與痛苦。
      反映在文學(xué)上,則體現(xiàn)為文學(xué)作品中的主體生命意識(shí)的覺(jué)醒。漢末文人五言詩(shī)《古詩(shī)十九首》可以看作是這類“思婦詩(shī)”的典范?!豆旁?shī)十九首》中“思婦詩(shī)”有9首,其中的思婦形象不再側(cè)重表現(xiàn)母性的崇高與奉獻(xiàn),而是坦陳其獨(dú)處空室、孤枕難眠的寂寞,以及渴望夫妻團(tuán)圓、共享魚水之歡的情感需求。這時(shí),“思婦”們表達(dá)對(duì)丈夫的思念情感更多的是從自我價(jià)值認(rèn)識(shí)的角度,特別是對(duì)時(shí)間流逝、青春不再的恐懼,其感傷力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男女相思之情,進(jìn)入了女性審視自我生命價(jià)值的歷程。她們開(kāi)始重視個(gè)體生命的存在和享受,敢于直言情欲的需求,如“錦衾遺洛浦,同袍與我違。獨(dú)宿累長(zhǎng)夜,夢(mèng)想見(jiàn)容輝”“文彩雙鴛鴦,裁為合歡被”“蕩子行不歸,空床獨(dú)難守”等?!豆旁?shī)十九首》中的思婦最震撼人心的是觸摸到了生命本質(zhì)的東西,她們借助時(shí)間觀念來(lái)表達(dá)對(duì)生命的關(guān)注。如《行行重行行》中“相去日已遠(yuǎn),衣帶日已緩”和“思君令人老,歲月忽已晚”兩句正凸顯了時(shí)間觀念——在日復(fù)一日的思念中,美好的年華消逝了,人的生命也在一分一秒地走向消亡。這一切都意味著:女性不再是永遠(yuǎn)利他的,也可以是利己的;女性不僅具有養(yǎng)育的功能,而且具有作為生命主體的存在意義。
      這種作為生命主體存在的思婦形象,在后來(lái)的唐詩(shī)中也經(jīng)常出現(xiàn),如“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓,忽見(jiàn)陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”。這位最初不知愁的少婦,在無(wú)限春色中瞬間頓悟了丈夫的遠(yuǎn)行帶給自己無(wú)可彌補(bǔ)的損失,失聲發(fā)出“悔教夫婿覓封侯”的感嘆。除了文人詩(shī)歌外,民間俗文學(xué)作品中也有類似的思婦形象。如馮夢(mèng)龍的話本小說(shuō)《喻世明言》中的《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》,寫主人公王三巧與丈夫蔣興哥婚后四年情深意濃,“行坐不離,夢(mèng)魂相伴”,但丈夫?yàn)榱松?jì)不得不離家外出經(jīng)商,王三巧在丈夫外出期間,先是忠于愛(ài)情、忠于丈夫,“目不窺戶,足不下樓”,后來(lái)被人設(shè)計(jì),與陳大口有染。情節(jié)的每一步推進(jìn)都顯得很真實(shí),雖不合理,卻合乎人性。在此,王三巧是被當(dāng)著一個(gè)活生生的人來(lái)對(duì)待的,從各個(gè)角度體現(xiàn)了其生命主體特征。
      
      三、淪為男性審美客體的思婦形象
      
      大約從南朝齊梁以后,由帝王、士大夫、文人構(gòu)成的上層社會(huì)徹底將儒家倡導(dǎo)的“詩(shī)言志”的文學(xué)傳統(tǒng)丟失,奉行“詩(shī)緣情而綺靡”的創(chuàng)作理論,轉(zhuǎn)而大量寫作“艷詩(shī)”“宮體詩(shī)”。詩(shī)歌的艷化首先從婦女題材的作品開(kāi)始,詩(shī)人有意追求詩(shī)中有畫的效果,把女性的各種姿態(tài)當(dāng)作靜物描繪,將女性以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn)在男性眼中,滿足男性的審美需求?!皩m體詩(shī)”“艷詩(shī)”實(shí)際上“是一種偽情詩(shī),它與“詠物”的關(guān)系更近,而離真正的言情則很遠(yuǎn)。因?yàn)樗雅孕蜗笸耆锘癁椤霸伒膶?duì)象”……自此,女性及有關(guān)女性的一切開(kāi)始淪為男性的審美客體,強(qiáng)化了男性中心文學(xué)的機(jī)制。在這種機(jī)制下,文學(xué)作品中思婦形象的生命主體性再次缺失。
      晚唐時(shí)期,禮教松弛,享樂(lè)淫逸之風(fēng)盛行。齊梁詩(shī)歌的艷情化風(fēng)氣在晚唐詩(shī)、詞中再次盛行?!跋銑Y詩(shī)”“花間詞”即是這種風(fēng)氣下的產(chǎn)物?!氨剃@干外繡簾垂,猩色屏風(fēng)畫折枝。八尺龍須方錦褥,已涼天氣未寒時(shí)?!痹陧n□的這首《已涼》中,華麗的室內(nèi)陳設(shè)構(gòu)成一幅精美的畫面,“思婦”也物化為陳設(shè)的一部分。再看溫庭筠的《菩薩蠻》:“小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲。照花前后鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣?!痹~中的思婦形象處于和現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的虛擬情境中,她的思念完全缺乏具體的內(nèi)容和目標(biāo),而是和她周圍的陳設(shè)一樣被景物化了,儼然成為僅供男性觀賞的仕女圖。
      到了宋代,詞的地位由娛樂(lè)性轉(zhuǎn)向了抒情言志,但是這只是指詞這種文學(xué)形式的承載內(nèi)容更寬泛。所涉及的題材更豐富。而就游子、思婦這一傳統(tǒng)題材來(lái)說(shuō),思婦形象的塑造并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變,無(wú)論是晏殊的“翠葉藏鶯,朱簾隔燕,爐香靜逐游絲轉(zhuǎn)。一場(chǎng)愁夢(mèng)酒醒時(shí),斜陽(yáng)卻照深深院”,還是歐陽(yáng)修的“寸寸柔腸,盈盈粉淚”“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去”,對(duì)于思婦形象的刻畫仍然著重于景象化、畫面化。甚至以詞境高遠(yuǎn)著稱的蘇軾也用“縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開(kāi)還閉”“乳燕飛華屋,悄無(wú)人,桐陰轉(zhuǎn)午,晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇,扇手一似玉”等詞句來(lái)描寫思婦的形象。后來(lái)秦觀、周邦彥詞中的思婦形象同樣也多為這種平面的、靜態(tài)的美人圖?!霸?shī)人從各種不同角度描寫佳人的形象,他試圖捕捉對(duì)象在某一時(shí)刻的舉動(dòng)、姿態(tài)和身體的某一局部給他的美感,從而把她們塑造成供人觀賞的人物?!?strong name="77bd2483c64ad6ff98f80e90848ac3f1cb90fb95">
      至于柳永詞中“早知恁地難拚,悔不當(dāng)時(shí)留住。其奈風(fēng)流端正外,更別有系人心處”“鎮(zhèn)相隨,莫拋躲,針線慵拈伴伊坐。和我,免使年少光陰虛度”等句子,倒是觸及到了思婦的靈魂深處,卻受到主流文人的一致譴責(zé),責(zé)之為“格調(diào)低下”。而李清照以女性文人的身份觀照思婦的內(nèi)心,如“此情無(wú)計(jì)可消除,才下眉頭,卻上心頭”“莫道不銷魂,簾卷西風(fēng),人比黃花瘦”,本是肺腑之言,委婉動(dòng)人,卻也遭受責(zé)難?!白怨趴N紳之家能文婦女,未見(jiàn)如此無(wú)顧藉也?!边@兩項(xiàng)反例足可說(shuō)明至宋代時(shí)期,主流文化中的思婦形象已經(jīng)模板化了?!八紜D”不再是具有生命主體意識(shí)的行為者,而是男性的附屬物品。思婦形象的塑造不再以表達(dá)情感為目的,而以是否符合男性的審美期待為標(biāo)準(zhǔn),完全淪為男性的審美客體。
      思婦形象的這種定位在宋朝以后并沒(méi)有得到改變,民間俗文學(xué)中也許偶有對(duì)思婦主體性的表現(xiàn),文人詩(shī)詞中卻仍然固執(zhí)地將思婦形象置于客體地位。這一點(diǎn)從清代納蘭性德的詞中可以求證:“人在玉樓中,樓高四面風(fēng)。柳煙絲一把,暝色籠鴛瓦?!薄傲貉嘧噪p歸,長(zhǎng)條脈脈垂。小屏山色遠(yuǎn),妝薄鉛華淺。獨(dú)自立瑤階,透寒金縷鞋。”納蘭詞以“真”見(jiàn)長(zhǎng),被評(píng)價(jià)為“以自然之眼觀物,以自然之舌言情”。但其筆下的思婦形象與溫庭筠、晏殊等作品中的形象卻如出一轍——“思婦”與景物共同組合成一幅賞心悅目的“相思圖”,“思婦”本質(zhì)上也是圖中風(fēng)景的一部分,審美符號(hào)意義遠(yuǎn)超過(guò)生命意義。
      
      四、結(jié)語(yǔ)
      
      通過(guò)以上分析可知,思婦形象這一中國(guó)古代文學(xué)史中起源久遠(yuǎn)、持續(xù)出現(xiàn)的文學(xué)形象,其實(shí)是中國(guó)古代女性文化的一種具象化。思婦形象在不同歷史階段的表現(xiàn),折射出女性在不同時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和社會(huì)地位。思婦形象由寄寓傳統(tǒng)女性精神至張揚(yáng)生命主體性的變化過(guò)程,也是中國(guó)古代社會(huì)由早期的群體生命意識(shí)向個(gè)體生命意識(shí)進(jìn)化的過(guò)程。
      在這個(gè)過(guò)程中,女性與男性是同步的。但是,隨著男權(quán)中心的社會(huì)體制逐漸形成,男性日益成為社會(huì)的掌控者,女性社會(huì)地位則逐漸陷落,其生存價(jià)值僅在于進(jìn)入男性的審美視野。女性不僅失去了曾經(jīng)一度擁有過(guò)的生命主體性,也失去了早期與男性平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)價(jià)值。女性從身體器官、外貌裝扮到言行舉止、思想情感都被限制在男性能接受的范圍內(nèi)。女性不允許有任何自我的需求和向往,所有的行為與目標(biāo)都是為了滿足男性的需求。文學(xué)中的“思婦”形象在男性審美觀的規(guī)范下,逐漸形成固定模式。生活中的女性形象也逐漸朝向男性的理想化模式,這種朝向起初可能是被動(dòng)的,而后則轉(zhuǎn)為女性的自覺(jué)行為。即使在當(dāng)前社會(huì),女性的審美客體地位也沒(méi)有得到本質(zhì)上的改

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