鄧洪山五音戲表演藝術(shù)研究

(山東理工大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 淄博 255000)

鄧洪山(藝名鮮櫻桃，1903—1996)是山東五音戲的創(chuàng)始人，他出生梨園世家，自幼學(xué)戲，九歲登臺(tái)一炮走紅，二十歲便帶領(lǐng)肘鼓子戲班(五音戲前身)闖天下。在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中，他細(xì)心揣摩并虛心向同行與老藝人學(xué)習(xí)，對(duì)其他戲曲劇種和舞臺(tái)表演，做到兼收并蓄；他與梅蘭芳、程硯秋等京劇大師多有交際，他們相互切磋技藝，結(jié)下深厚友誼。1935年，經(jīng)當(dāng)時(shí)齊魯大學(xué)教授馬彥祥先生介紹與資助，鄧洪山帶領(lǐng)他的小戲班(也稱(chēng) “五人班”)去上海百代公司錄制唱片，百代公司贈(zèng)送題寫(xiě) “五音泰斗”字樣的錦旗，自此“肘鼓子腔”定名為“五音戲”。建國(guó)以后，正式注冊(cè)成立了“五音劇社”，后更名為五音劇團(tuán)。有了政府扶持和政策保障，五音戲這個(gè)民間家族式戲班走上了規(guī)范發(fā)展的道路，直至發(fā)展為今天的淄博市五音戲劇院。五音戲走到今天，凝聚著幾代五音戲藝術(shù)家的心血，而鄧洪山作為該劇種第一代藝術(shù)家，其作為五音戲奠基人的歷史地位卻毋庸置疑。鄧洪山以創(chuàng)新求變的理念指導(dǎo)著自己的藝術(shù)實(shí)踐，不斷完善劇種的唱腔板式體系，其唱腔風(fēng)格韻味獨(dú)到，念白風(fēng)趣幽默且有著鮮明的地域特色；他規(guī)范并豐富了五音戲的演出劇目與表演，他的表演虛中見(jiàn)實(shí)，形神兼?zhèn)洌扔幸话銘蚯奶摂M性和程式性特點(diǎn)，卻不拘泥于這種表演模式，而是根據(jù)劇情和塑造人物的需要，突出了地方性與生活化，這種表演風(fēng)格得到眾多戲曲名家與觀眾的贊譽(yù)。而今，經(jīng)過(guò)幾代五音戲藝術(shù)家的艱辛努力，五音戲已成為在全國(guó)具有廣泛影響的戲曲劇種，2006年被列入首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為“天下第一團(tuán)”的淄博市五音戲劇院已有兩名演員三次獲得中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，三個(gè)項(xiàng)目得到國(guó)家藝術(shù)基金資助。深入研究探討鄧洪山的表演藝術(shù)，能夠促進(jìn)該劇種的傳承發(fā)展與繁榮，讓五音戲這株梨園奇葩綻放得更加鮮艷奪目。

一、表演風(fēng)格的形成

戲曲表演“是一種程式化、戲劇化的歌舞表演。是綜合運(yùn)用唱、念、做、打多種表現(xiàn)手段以創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)”[1]1。通過(guò)演員唱、念、做、打“四功”和口、眼、身、手、步“五法”，以虛擬性、程式化和富有節(jié)奏感的寫(xiě)意性舞臺(tái)表演，塑造各種不同的人物形象，展示獨(dú)具特色的舞臺(tái)表演藝術(shù)。戲曲理論家張庚先生認(rèn)為：“在我看起來(lái)，戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)基本上是從戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)產(chǎn)生出來(lái)的?！盵2]318演員是戲曲表演的主體，一名成功的戲曲表演者一定會(huì)有與眾不同的表演特色，并在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成自己的表演風(fēng)格，其風(fēng)格的形成受天賦、環(huán)境、群體、觀眾和觀念等諸多因素影響。

鄧洪山表演風(fēng)格的形成也是在環(huán)境的催生中孕育、發(fā)展、定型的。鄧洪山出生在梨園世家，自幼在母親影響下學(xué)戲、成長(zhǎng)，啟蒙老師就是他的母親。母親曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)：“咱是苦水里泡大的，不是大樹(shù)上掉下來(lái)的枝子”，告誡他要吃苦，勤學(xué)苦練。這些樸素道理，在鄧洪山幼小的心靈中扎下了根，也為他今后的發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)戲的過(guò)程中，他細(xì)心觀察，仔細(xì)推敲，刻苦練功鉆研，表演水平不斷提高，并逐步形成了自己的藝術(shù)追求。他通過(guò)觀看其他劇種的表演，發(fā)現(xiàn)了父輩傳授的肘鼓子戲的不足，思考著如何改進(jìn)完善，規(guī)范舞臺(tái)表演技巧，塑造人物形象。劇種定名五音戲后，他更加清醒地認(rèn)識(shí)到，五音戲底子薄，必須向其他戲曲劇種和演員學(xué)習(xí)，才能提高表演水平，發(fā)展好五音戲。

鄧洪山是一個(gè)不滿(mǎn)足現(xiàn)狀的人，執(zhí)著的追求是他能夠自成一派的關(guān)鍵因素。 他認(rèn)為“五音戲底子薄，不學(xué)不行”[注]參見(jiàn)山東省淄博市文化志編纂組：《文化志資料匯編》，淄博日?qǐng)?bào)社印刷廠，1982年。。為此，他不僅向老藝人朱長(zhǎng)青老師學(xué)戲，還向其他戲班的藝人學(xué)習(xí)，向其他戲曲劇種學(xué)習(xí)。他觀摩評(píng)劇、河北梆子一些藝人的表演，向梅蘭芳、程硯秋等京劇大師請(qǐng)教，在與大師的交流中汲取營(yíng)養(yǎng)，大膽把京劇和其他劇種的一些程式、腔調(diào)融進(jìn)五音戲和自己的表演中。鄧洪山在演出了《桃花庵》《刀劈三關(guān)》之后，獲得了人們的肯定和稱(chēng)贊，進(jìn)一步增強(qiáng)了他的自信，對(duì)五音戲的表演也更加投入和用心。他說(shuō)自從父親去世后“我覺(jué)著就像闖破了一個(gè)網(wǎng)一樣，膽子大多了，就想把角色演的活一點(diǎn)，好一點(diǎn)，像一點(diǎn)”①。同時(shí)他從“演戲不像，不如不唱”的戲曲諺語(yǔ)中，懂得了塑造人物和把握人物性格的重要性，他把“演的活一點(diǎn)，好一點(diǎn)，像一點(diǎn)”作為追求的目標(biāo)，藝術(shù)道路上一直堅(jiān)持的理念。鄧洪山在藝術(shù)實(shí)踐中不斷調(diào)整著自己，以藝術(shù)的真實(shí)演繹生活的真實(shí)，深入刻畫(huà)劇中人物的內(nèi)心世界。《彩樓記》中的劉瑞蓮，《王二姐思夫》中的王二姐，《王小趕腳》中的二姑娘，他都能夠堅(jiān)持理性思考指導(dǎo)舞臺(tái)表演，成功塑造出不同性格的女性人物形象，并形成自己的表演風(fēng)格。鄧洪山大膽進(jìn)行五音戲唱腔的改良、創(chuàng)作新的劇目、探索加入絲竹樂(lè)隊(duì)、完善表演行當(dāng)，這些積極而有益的探索，都是其藝術(shù)風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上完成了肘鼓子戲到五音戲的華麗轉(zhuǎn)身，為劇種發(fā)展謀求了更大空間。可以這樣認(rèn)為，鄧洪山個(gè)人表演風(fēng)格的形成，標(biāo)志著五音戲劇種的逐步完善與成熟。

二、表演風(fēng)格

鄧洪山留給后人的舞臺(tái)表演資料非常有限。迄今發(fā)現(xiàn)最早的資料是1935年在上海百代公司錄制的六張唱片，包括《王二姐思夫》《王小趕腳》《祝英臺(tái)》《站花墻》《安安送米》《松林會(huì)》《尼姑思凡》七部戲[3]8；此外還有1979年錄制的《王二姐思夫》《親家婆頂嘴》《王小趕腳》；1985年7月演出的《王二姐思夫》片段；1989年淄博市電視臺(tái)錄制的專(zhuān)題片《說(shuō)說(shuō)五音戲》中的相關(guān)視頻。這些珍貴資料為我們研究鄧洪山的表演藝術(shù)提供了寶貴的史料與客觀依據(jù)。上述資料中的劇目不僅是鄧洪山的代表性劇目，也是五音戲的經(jīng)典劇目，是該劇種的標(biāo)志性作品。京劇大師梅蘭芳觀看鄧洪山的表演之后稱(chēng)贊他“渾身是戲”；程硯秋先生也對(duì)他的五音戲表演大加贊許，稱(chēng)他為“地方戲老大哥”。鄧洪山的“渾身是戲”主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：唱中帶說(shuō)、形神兼?zhèn)洹⒀潘紫嗳?，同時(shí)兼具幽默風(fēng)格的本土化念白，這種藝術(shù)風(fēng)格既是鄧洪山的表演特色，同時(shí)也是五音戲藝術(shù)魅力所在。

(一)唱中帶說(shuō)

“唱”是戲曲表演首要的藝術(shù)手段。鄧洪山作為地方戲的男性旦角，與女性旦角在生理上有根本區(qū)別，也正因其男旦的原因，讓他的“唱”顯得十分獨(dú)特。男旦是我國(guó)戲曲發(fā)展中出現(xiàn)的特殊職業(yè)人，男性演員扮演戲曲中的女性角色，這類(lèi)演員稱(chēng)之為男旦。我國(guó)許多戲曲劇種都曾出現(xiàn)過(guò)優(yōu)秀的男旦演員，例如京劇的“四大名旦”；歷史上興盛一時(shí)的昆曲中的韓世昌、馬祥麟；河北梆子中的侯俊山、田際云；秦腔的李正敏以及五音戲的鄧洪山，等等，他們都以自己獨(dú)特的演唱和舞臺(tái)表演，展示了本劇種的藝術(shù)特色，以獨(dú)有的聲音特色、唱腔韻味與表演上的鮮明個(gè)性，凸顯了中國(guó)戲曲藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

鄧洪山表演中突出的特點(diǎn)是唱中帶說(shuō)。一方面這是五音戲的前身肘鼓子戲傳承下來(lái)的表演特色(肘鼓子是由說(shuō)唱相間的秧歌腔發(fā)展而來(lái))；另一方面則是鄧洪山作為男旦獨(dú)有的唱腔韻味，強(qiáng)化了唱中帶說(shuō)的表演風(fēng)格。

悠板是五音戲旦角的主要唱腔，腔式特點(diǎn)是板起板落，旋律平穩(wěn)舒展，調(diào)式穩(wěn)定，劇種特有的甩腔和典型音調(diào)貫穿唱腔音樂(lè)中，呈現(xiàn)了悠板唱腔的一般程式。悠板唱腔以4/4節(jié)拍記譜，因速度不同又分慢悠板和快悠板。其他板式如二不應(yīng)、雞刨爪、散板等，也是五音戲的常用板式，根據(jù)劇情和劇中人物的需要運(yùn)用不同的板式唱腔。在留存下來(lái)的鄧洪山音像資料中，他的悠板唱腔特點(diǎn)是：每個(gè)樂(lè)句的前半部分為說(shuō)中帶唱，側(cè)重于“說(shuō)”。這種“說(shuō)”帶有極強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感，恰如其分地陳述劇情，咬字吐字清晰，字字入耳，句句在韻；樂(lè)句的后半句為唱中帶說(shuō)，更側(cè)重于“唱”，通常為清板的形式，一般在最后兩個(gè)字或一個(gè)字處加入樂(lè)隊(duì)伴奏，以間奏的形式承接到下一句唱詞，在下句唱腔的前半句之前，樂(lè)隊(duì)再停，繼續(xù)前面的“說(shuō)”的環(huán)節(jié)，如此反復(fù)循環(huán)，完成大段的悠板唱段，伴奏上的托、讓、隨、墊等手法，使“唱”與“說(shuō)”結(jié)合得緊密流暢。因此，富有節(jié)奏感的“說(shuō)”與委婉細(xì)膩的“唱”交替進(jìn)行，形成連綿不斷的唱腔旋律線(xiàn)條，抑揚(yáng)頓挫，字韻協(xié)調(diào)，突出唱腔的敘述性和節(jié)奏感，將劇情和唱腔韻味清晰地呈現(xiàn)給觀眾。

唱腔韻味的展示則主要通過(guò)潤(rùn)腔來(lái)完成。鄧洪山的唱腔多運(yùn)用節(jié)奏和音色來(lái)潤(rùn)腔，展示唱腔的韻味。所謂潤(rùn)腔，簡(jiǎn)言之就是對(duì)聲腔的潤(rùn)飾修飾，即演員運(yùn)用音高、節(jié)奏、氣息、音色等對(duì)唱腔進(jìn)行的修飾，以符合表現(xiàn)劇中人物性格和音樂(lè)呈現(xiàn)的需要，滿(mǎn)足觀眾的審美欣賞需求。節(jié)奏潤(rùn)腔在鄧洪山的唱腔中“唱”與“說(shuō)”均有體現(xiàn)，唱中帶說(shuō)的“說(shuō)”，有著節(jié)奏韻律，是按照唱腔的板眼節(jié)奏進(jìn)行，在悠板的上下句相對(duì)固定的板數(shù)中“說(shuō)”，而且演唱中的“說(shuō)”多用地方方言，或加入口語(yǔ)化的襯字、俗語(yǔ)以及幽默詼諧的語(yǔ)言。在唱腔中有時(shí)也出現(xiàn)一整句的唱詞沒(méi)有音高樂(lè)器的伴奏，以數(shù)板形式的“說(shuō)”來(lái)突出節(jié)奏性，達(dá)到對(duì)唱腔的潤(rùn)腔和修飾效果。鄧洪山在“唱”部分的“清唱”形式，沒(méi)有音高樂(lè)器伴奏，但是以板的節(jié)奏襯托，板點(diǎn)與腔音協(xié)調(diào)默契，唱腔清晰，韻味濃郁，以似斷非斷、似連非連的聲音流動(dòng)，虛虛實(shí)實(shí)，若隱若現(xiàn)，準(zhǔn)聲準(zhǔn)字，節(jié)奏潤(rùn)腔，形成獨(dú)有的演唱風(fēng)格和特色，使觀眾獲得情感上的愉悅。

五音戲劇目多是塑造女性人物形象，鄧洪山為突出女性的柔美，他在演唱?dú)庀⑦\(yùn)用上有著極好的控制力，音色獨(dú)特富有個(gè)性，在悠板的甩腔或拖腔的用嗓上，真假聲交替實(shí)現(xiàn)唱腔的連貫和統(tǒng)一，通過(guò)音色的變化達(dá)到“潤(rùn)腔”的藝術(shù)效果，使唱腔音樂(lè)得以“美”的呈現(xiàn)。在由低音區(qū)向高音區(qū)過(guò)渡時(shí)，他會(huì)運(yùn)用鼻腔音特有音色，通過(guò)氣息的控制過(guò)渡到高音區(qū)，使真假聲在音色上銜接自然，音樂(lè)連貫，在聲音音區(qū)的轉(zhuǎn)換點(diǎn)部分，以鼻腔音色非常自然和巧妙的“哼”唱，完成唱腔的拖腔與甩腔，強(qiáng)調(diào)真假聲自然交替的行腔韻味，這就是過(guò)去藝人們所說(shuō)的“云遮月”，通過(guò)鼻腔音而使聲音“明亮”，聲音圓潤(rùn)含蓄，表現(xiàn)女性的羞澀恰到好處。因此，鄧洪山的戲更具有“女人味”，酸酸甜甜，耐人尋味。當(dāng)初人們?yōu)猷嚭樯狡鸬乃嚸磅r櫻桃”，就是對(duì)他酸中帶甜演唱風(fēng)格的形象比喻，“依稀五月櫻桃鮮”[注]著名戲劇家馬少波在1985年7月《鄧洪山舞臺(tái)表演生活75周年座談會(huì)》上，看過(guò)鄧?yán)系难莩龊筚x詩(shī)一首“窈窕少婦惹人憐，笑語(yǔ)聲聲揚(yáng)玉鞭，誰(shuí)信髦童扮二姐？依稀五月櫻桃鮮。”。

(二)形神兼?zhèn)?/h3>

我國(guó)戲曲具有的虛擬性和程式性表演特征，屬于寫(xiě)意性的表演藝術(shù)，往往通過(guò)演員舞臺(tái)表演的“做功”來(lái)實(shí)現(xiàn)，即戲曲演員通過(guò)面部表情、身段，以各種神情和動(dòng)作姿態(tài)駕馭舞臺(tái)、刻畫(huà)藝術(shù)形象的表演過(guò)程，以虛擬性動(dòng)作，運(yùn)用程式化的表演來(lái)展示劇情，呈現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的本體特征。著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生說(shuō)，“戲曲本來(lái)是假的，但于假之中卻以見(jiàn)其技藝之精”[4]377，戲曲的舞臺(tái)表演，以虛擬性與生活真實(shí)性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達(dá)到了舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)?！柏灤w驗(yàn)與想象、摹形與取神、象形與象征、再現(xiàn)與表現(xiàn)等多種藝術(shù)方法和技術(shù)手法盤(pán)纏交織、辯證統(tǒng)一的精神，滲透著藝術(shù)家把握生活的獨(dú)特視角和審美意識(shí)的觀照，具有抽象和具象相結(jié)合的特點(diǎn)……既富于現(xiàn)實(shí)主義精神，又充滿(mǎn)著奇麗想象的藝術(shù)方法是分不開(kāi)的”[5]410。具象與抽象的結(jié)合，以“形”顯“神”，在形中見(jiàn)實(shí)，形中表意，構(gòu)成一種象征意義而達(dá)到顯“神”。戲曲表演中做功的價(jià)值和意義，就在于把現(xiàn)實(shí)生活的某些形態(tài)，提煉升華為舞臺(tái)上的表演動(dòng)作和造型，以外在的形似來(lái)呈現(xiàn)內(nèi)在的神似。

鄧洪山舞臺(tái)表演的“做功”，是后人稱(chēng)道的特色之一。在“形”的外在表演中呈現(xiàn)出獨(dú)有的“神”。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳看過(guò)鄧洪山的演出后贊許：“咱們劇團(tuán)去山東演出，一定要去看五音戲的鄧洪山演的戲，他們有些東西(指藝術(shù))咱們京戲里沒(méi)有”，并夸他“渾身凈戲”。鄧洪山在五音戲表演上確有獨(dú)到之處，才會(huì)得到梅蘭芳先生的肯定和稱(chēng)贊。例如，《王二姐思夫》中大段的悠板唱段，配合手、眼、身段的表演，舞臺(tái)調(diào)度，唱出了王二姐盼夫三年，從想念、思念到焦慮、生病、煩躁、氣憤等一系列復(fù)雜的心理變化過(guò)程。當(dāng)鄧洪山唱完劇中人物第二年的“思夫”唱段后，隨著鑼鼓點(diǎn)他轉(zhuǎn)身背朝觀眾，徑直向舞臺(tái)深處的桌子走去，他用過(guò)去女性小腳走路微微顫動(dòng)的臺(tái)步，配合頭與身體的協(xié)調(diào)擺動(dòng)，肩部的抽動(dòng)，讓觀眾透過(guò)背影就看出王二姐因“思夫”所產(chǎn)生的憂(yōu)傷情緒，這就是鄧洪山表演上的“身后戲”。梅蘭芳先生曾經(jīng)稱(chēng)贊說(shuō)：哎呀，那身段真是美極了，那情緒掌握得真有火候[6]18。通過(guò)“身后戲”使劇中人內(nèi)外統(tǒng)一，將王二姐“思夫”的心理狀態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致，正所謂以“形”見(jiàn)“神”。

戲曲表演五法中的“眼法”，對(duì)刻畫(huà)劇中人物形象至關(guān)重要，表現(xiàn)不同的人物，應(yīng)使用不同的“眼法”?！吨袊?guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》[7]85列舉了三十四種“眼神”，戲曲諺語(yǔ)云：“一身之戲聚于臉，臉上之戲聚于眼”。鄧洪山表演中眼神的運(yùn)用也是獨(dú)具特色，他獨(dú)創(chuàng)了“飄眉、送目、飛老鴰”三種眼神，“飄眉”就是用眼睛輕輕一瞥，以引起對(duì)方的注意；“送目”就是面帶微笑直視對(duì)方；“飛老鴰”就是“挑逗”的意思[3]53，這些眼神的使用因不同的人物形象而定，是鄧洪山在傳統(tǒng)戲曲表演“眼法”的基礎(chǔ)上，對(duì)這種表演技巧的大膽突破。

傳統(tǒng)五音戲《王小趕腳》中鄧洪山塑造的二姑娘，是一個(gè)喜歡逗樂(lè)說(shuō)笑的農(nóng)村小媳婦。該劇表現(xiàn)了新婚不久的二姑娘回娘家，路途中與趕腳的王小說(shuō)笑逗樂(lè)的過(guò)程。在這出小戲中，鄧洪山通過(guò)“眼神”來(lái)展示人物性格和心理活動(dòng)，活靈活現(xiàn)的表演非常出彩。眼睛是心靈的窗戶(hù)，正所謂“以眼傳神”。在這出戲中，鄧洪山的眼神運(yùn)用有很多種，例如，二姑娘上場(chǎng)“六月三伏好熱天”一段悠板唱腔中，有幾處都是以“含羞”的飄眉眼神配合唱腔和手、身段、頭部的表演，展示劇中人物“羞澀”的心理狀態(tài)；再如 “陰陰陽(yáng)陽(yáng)七八天”“俺也不知道是得地個(gè)什么病”等腔句，運(yùn)用眼神表達(dá)了二姑娘懷孕后的害羞、滿(mǎn)足以及內(nèi)心的愉悅等，展示出二姑娘含蓄、羞澀和喜愛(ài)說(shuō)笑的人物性格；在與王小的對(duì)白和對(duì)唱中，尤其是與王小逗樂(lè)的許多細(xì)節(jié)，“眼”的作用也有精彩的表現(xiàn)。途中，倆人來(lái)到三岔路口，為了逗樂(lè)，二姑娘騎驢快速進(jìn)入岔道，向觀眾眼神示意，故意“讓王小出出汗”；在小戲結(jié)尾處，二姑娘與王小“逗樂(lè)”，在王小向二姑娘索要趕驢的錢(qián)和買(mǎi)盛錢(qián)的袋子時(shí)，運(yùn)用“飛老鴰”的“眼神”與觀眾交流示意，傳遞出二姑娘要和王小“鬧著玩”的心理活動(dòng)。鄧洪山正是通過(guò)眼神使心與神合，達(dá)到內(nèi)外統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這些特有的眼神處理，也是鄧洪山表演特色的具體展示。

鄧洪山表演中的“掂包袱”是人們稱(chēng)道的表演特色之一?！锻跣≮s腳》中的二姑娘一出場(chǎng)，將懷中抱的包袱用手及手臂輕輕往上一掂，這虛擬的動(dòng)作將包袱的重量、回娘家的含義以及羞澀、滿(mǎn)足等“實(shí)”的寓意展示出來(lái)，以外在之“形”表現(xiàn)內(nèi)在之“實(shí)”。小戲《拐磨子》中磨豆腐的動(dòng)作和神態(tài)，是鄧洪山反復(fù)觀察現(xiàn)實(shí)生活中的推磨勞動(dòng)后精心提煉設(shè)計(jì)的表演動(dòng)作。為了這組動(dòng)作，他多次觀察農(nóng)家磨豆腐情景，也親自體驗(yàn)過(guò)推磨和做豆腐的全過(guò)程，通過(guò)觀看和親自體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活中推磨勞動(dòng)的“形”，形中見(jiàn)實(shí)升華為一種“神”似，終于設(shè)計(jì)出了帶有秧歌十字步和舞蹈特點(diǎn)的一整套舞臺(tái)表演動(dòng)作，伴隨著富有節(jié)奏和律動(dòng)的曲牌【逗歌】的歡快旋律，配合歡快風(fēng)趣的數(shù)板念白，將老百姓日常生活中磨豆腐的情景藝術(shù)化地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一，神形兼?zhèn)洌昝莱尸F(xiàn)，讓一出表現(xiàn)農(nóng)家生活的小戲一直受到觀眾的喜愛(ài)，久演不衰，成為五音戲的經(jīng)典作品。

在鄧洪山塑造的各種不同性格的舞臺(tái)形象中，他把人物的性格刻畫(huà)放在觀眾認(rèn)可和現(xiàn)實(shí)生活的情理之中，將現(xiàn)實(shí)中那些常見(jiàn)的、具有特色的動(dòng)作，諸如騎驢、數(shù)錢(qián)、紡線(xiàn)、繡花等，經(jīng)過(guò)仔細(xì)揣摩，加工提煉，合情合理地美化、藝術(shù)化與舞臺(tái)化。如繡花時(shí)線(xiàn)的長(zhǎng)短、引線(xiàn)的方向，都在“戲”中，將戲中人物的動(dòng)作入情入理地表現(xiàn)，讓舞臺(tái)表演與現(xiàn)實(shí)生活高度契合且更具美感，贏得了觀眾對(duì)五音戲的喜愛(ài)。

(三)雅俗相融

雅與俗是我國(guó)傳統(tǒng)文化中相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)概念。由于時(shí)代、社會(huì)環(huán)境及文化觀念不同，對(duì)雅與俗的認(rèn)識(shí)也不盡相同?！把拧笔侵该篮?、高尚、不粗俗。而這里所說(shuō)的“俗”指長(zhǎng)期形成的風(fēng)尚、習(xí)慣，也指大眾化的，最常見(jiàn)和流行的。我國(guó)傳統(tǒng)文化中，尤其是戲曲，起源于大眾的、民間的俗文化，后來(lái)經(jīng)文人參與，才使戲曲從民間登上大雅之堂。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，戲曲也逐步將“雅”與“俗”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，成為雅俗共賞的藝術(shù)形式。五音戲是“莊稼地里走出的地方戲”， 民間曾傳“肘鼓子進(jìn)了莊，忘了喝飯湯”，這表明了鄉(xiāng)間群眾對(duì)五音戲的喜愛(ài)。五音戲以地方方言的念白和俗語(yǔ)，幽默詼諧的語(yǔ)言，大白話(huà)式的陳述性唱詞，對(duì)百姓生活及勞動(dòng)動(dòng)作形象而逼真的模擬，表現(xiàn)了生活氣息濃郁的俗文化，這些都在鄧洪山的舞臺(tái)表演中栩栩如生地體現(xiàn)出來(lái)；而反復(fù)出現(xiàn)的典型音調(diào)及程式化的甩腔，通俗的大白話(huà)唱詞又表現(xiàn)出語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的邏輯性和獨(dú)有的雅趣。鄧洪山的表現(xiàn)手法與表演特點(diǎn)，按照戲曲藝術(shù)的虛擬性美學(xué)原則，在程式性與非程式的有機(jī)結(jié)合中，展示了五音戲“雅”與“俗”及富有個(gè)性化的審美特性。

從五音戲劇目?jī)?nèi)容和唱詞上看，多數(shù)是表現(xiàn)鄉(xiāng)間普通百姓的生活，反映出劇種“俗”的平凡與質(zhì)樸，如傳統(tǒng)劇目《親家婆頂嘴》《王小趕腳》《王二姐思夫》《拐磨子》等，都是生活中常見(jiàn)的事件和人物，通過(guò)對(duì)劇中人物形象的成功塑造，引起觀眾的情感共鳴。如《親家婆頂嘴》中鄉(xiāng)里媽媽一段唱詞：“催動(dòng)毛驢走漫洼，抬起頭來(lái)四下里撒；高粱頭上曬紅米呀，芝麻梭上掛白花；谷子彎腰點(diǎn)頭笑嘿，玉米賽過(guò)大牛角；黍子迎風(fēng)如垂柳啊，豆子伸蔓把涼棚來(lái)搭；這就是莊戶(hù)人家那力氣大咧”，唱詞通俗幽默。在表演上，對(duì)唱詞含義的直觀寫(xiě)實(shí)的表演，運(yùn)用手、眼等表演手法以及鞭子、籃子等道具，通過(guò)唱、做等手段，表現(xiàn)了農(nóng)村“莊稼地”的景象；鄧洪山在表演“頂嘴”的情節(jié)時(shí)，最后有一個(gè)要撕扯城里婆婆頭發(fā)的細(xì)節(jié)，他說(shuō)“不撕他，臺(tái)底下不解恨啊”，“這種感情也貫串于鄧洪山對(duì)這一人物的形象塑造中”[8]45，表面上看是一種質(zhì)樸的“俗”的舞臺(tái)表演，甚至有點(diǎn)“粗俗”，但從刻畫(huà)人物性格上分析，則有其內(nèi)在合理性，這一個(gè)細(xì)節(jié)就將鄉(xiāng)里媽媽愛(ài)憎分明的人物性格展示在觀眾面前。再如《拐磨子》中推磨的表演動(dòng)作，雅俗相融，既有濃郁的生活氣息，又有藝術(shù)性；《王二姐思夫》雖然不是農(nóng)村題材，但人物情感的表現(xiàn)也很接地氣，將老百姓世俗的人之常情藝術(shù)化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，符合了大眾的審美情趣。

五音戲的唱詞通俗易懂，有一種特有的雅致和情趣，常被人們稱(chēng)贊為“一嘟嚕一穗，喜得人掉淚”。五音戲唱詞以大白話(huà)式的七字句、十字句最為常見(jiàn)，濃郁的地方方言和俗語(yǔ)，口語(yǔ)化的特點(diǎn)給觀眾情感認(rèn)同，產(chǎn)生一種親和力。唱詞的“一嘟嚕一穗”，即指唱詞經(jīng)常使用的“排比句”，如“繡上一個(gè)雞，繡上一個(gè)鵝，繡上一對(duì)鵪鶉打抱窩，繡上對(duì)燕子來(lái)戲水，繡上一個(gè)姜老背姜婆，繡上寶釗盼平貴(呀)”；看似口語(yǔ)化，但在結(jié)構(gòu)上又具有內(nèi)在的邏輯與統(tǒng)一性。再如《王二姐思夫》中王二姐的唱詞，從一月講到十二月，從第一年講到第三年；春夏秋冬的四季輪回“春繡牡丹顏色重”“夏繡上青葉紅花白蓮藕”“秋繡菊花才放蕊”“冬繡臘梅開(kāi)的茂盛”，唱詞簡(jiǎn)潔明了，風(fēng)趣幽默，朗朗上口，并結(jié)合唱腔的腔式結(jié)構(gòu)，典型音調(diào)的運(yùn)用等，滿(mǎn)足了當(dāng)?shù)厝罕姷穆?tīng)覺(jué)習(xí)慣與審美情趣，唱詞內(nèi)容的質(zhì)樸與唱腔音樂(lè)藝術(shù)性的完美結(jié)合，展示了五音戲濃郁鄉(xiāng)土氣息背后的雅致，產(chǎn)生以俗達(dá)雅，雅俗相融的藝術(shù)效果，這也是鄧洪山的表演特色之一。

鄧洪山的表演常常會(huì)有即興發(fā)揮，即對(duì)唱詞的靈活運(yùn)用，這也是他在表演上的特色。在演唱中他會(huì)根據(jù)觀眾的情緒和需求即興發(fā)揮，例如1979年錄制的視頻與1985年在《鄧洪山舞臺(tái)表演生活75周年座談會(huì)》上演唱《王二姐思夫》片段的視頻，不僅出現(xiàn)了旋律的落音有差別，唱詞中的襯字也是即興發(fā)揮，樂(lè)隊(duì)伴奏為配合他的演唱，隨腔即興伴奏托腔，依據(jù)腔句的落音密切配合，這種表演是鄧洪山獨(dú)有的。

鄧洪山塑造的五音戲劇中人物，像王二姐、二姑娘、趙美蓉、親家婆等許多旦角形象，老百姓十分喜愛(ài)，尤其他演的農(nóng)村小媳婦更深受當(dāng)?shù)赜^眾的歡迎，民間有“賣(mài)了褲賣(mài)了襖，也要看看鮮櫻桃”的夸張說(shuō)法。在鄧洪山的表演中，唱腔、身段、念白等，處處可感受鄧洪山表演中的鄉(xiāng)土生活氣息和他獨(dú)有的唱腔韻味，并使觀眾獲得情感上滿(mǎn)足，鄧洪山表演中“雅”與“俗”的完美結(jié)合，正所謂“俗”中見(jiàn)“雅”。

三、藝術(shù)理念

五音戲從一個(gè)民間小戲班，經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，發(fā)展為在全國(guó)具有相當(dāng)影響的地方戲曲劇種，這與鄧洪山先生一直堅(jiān)守和倡導(dǎo)的藝術(shù)理念有著密切關(guān)系。他雖然不是文人出身，但從鄧洪山對(duì)自身藝術(shù)經(jīng)歷的講述和其他資料記載中，能夠清晰地梳理出他在表演上所做的理性思考，這不僅讓他自成一派，特色鮮明，還一直引導(dǎo)著劇種和后輩沿著既定的目標(biāo)前行，讓五音戲不斷繁榮發(fā)展，屢創(chuàng)輝煌。

(一)演好演像

鄧洪山自從接過(guò)父親的“鄧家戲班”，就想打破舊有的師徒傳承的局限和禁錮，他的“活一點(diǎn)，好一點(diǎn)，像一點(diǎn)”的藝術(shù)理念，促使并鞭策他思考、觀摩、練習(xí)、反思，他在表演上的改良創(chuàng)新與突破，是推進(jìn)五音戲不斷發(fā)展的關(guān)鍵。為了演的“活一點(diǎn)”，他虛心向京劇大師梅蘭芳學(xué)習(xí)，把梅先生《天女散花》的一些動(dòng)作用在了五音戲《張四姐落凡》里?！恫蕵怯洝分袆⑷鹕徸哐┑氐谋硌荩嚭樯酱竽懡梃b京劇《宇宙鋒》《三擊掌》《御碑亭》的身段以及程硯秋先生的跑坡動(dòng)作。為了演的“好一點(diǎn)”，他向京劇大師程硯秋先生學(xué)習(xí)，將程先生的《武家坡》中一句唱詞里的兩個(gè)字“哎喲喲”，用在了《王小趕腳》中二姑娘悠板唱段的“奔走陽(yáng)(哎喲喲)關(guān)”一句里，得到了觀眾的認(rèn)可與贊譽(yù)[注]參見(jiàn)山東省淄博市文化志編纂組：《文化志資料匯編》，淄博日?qǐng)?bào)社印刷廠，1982年。。這一做法的重要意義就在于他對(duì)悠板唱腔的腔句結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽突破。傳統(tǒng)悠板唱腔的頭番腔句缺乏拖腔，鄧洪山吸收了程硯秋先生的演唱特點(diǎn)，擴(kuò)充了腔句，由此，五音戲的悠板唱腔音樂(lè)也有了拖腔。正是因?yàn)檫@種改良、創(chuàng)新、吸收與借鑒，鄧洪山對(duì)原有的唱腔板式不斷加以改進(jìn)，與同事們一起創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》《墻頭記》《胭脂》等多臺(tái)五音戲，并加入有音高的絲竹樂(lè)器伴奏，改變了原來(lái)只有打擊樂(lè)器伴奏的狀態(tài)。為了演得“像一點(diǎn)”，他通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與揣摩，使舞臺(tái)表演更準(zhǔn)確，更感人。例如《彩樓記》中的劉瑞蓮，她既是一名有反抗精神的女性，又是官宦人家的小姐，她的表現(xiàn)固然堅(jiān)貞不屈，但又有離家隨呂蒙正過(guò)苦日子的想法，經(jīng)過(guò)準(zhǔn)確地分析人物，鄧洪山在表演上由內(nèi)到外，塑造的劉瑞蓮也就真實(shí)可信，也就更“像”。他表演上的演“活”，身段、動(dòng)作更加藝術(shù)化、規(guī)范化，這就逐步提升了五音戲這個(gè)“從莊稼地里走出來(lái)的地方戲”的品位與品相，規(guī)范了五音戲的舞臺(tái)表演；演“好”，使五音戲敢于大膽突破，思路進(jìn)一步開(kāi)拓，改良與創(chuàng)新，促進(jìn)了五音戲的發(fā)展；演“像”，更強(qiáng)調(diào)對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)，對(duì)人物性格的把握。正是鄧洪山演活、演好、演像的藝術(shù)理念，以及他在表演上始終不滿(mǎn)足的狀態(tài)，才會(huì)以求新求變的藝術(shù)理念指導(dǎo)著自己的藝術(shù)實(shí)踐，大膽探索五音戲發(fā)展的新途徑。

(二)戲比天大

戲曲界常說(shuō)“戲比天大”，這是指演員對(duì)待表演的一種態(tài)度，一種信念。演員一旦步入舞臺(tái)，表演就放在了首要的位置。鄧洪山對(duì)待五音戲的態(tài)度更是如此，他把一生都獻(xiàn)給了五音戲，演戲和發(fā)展五音戲在他心中高于一切。一是學(xué)戲。鄧洪山為了提高自己的表演水平，為當(dāng)時(shí)戲班的“角”端水掃地做零活，做小買(mǎi)賣(mài)跟隨戲班走街串巷偷偷學(xué)戲，在那個(gè)時(shí)期，學(xué)戲成了鄧洪山生活里最重要的事情，他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，促使他在從藝道路上不斷前行。二是發(fā)展五音戲。鄧洪山把發(fā)展五音戲看的很重，比置房子置地還重要。1935年鄧洪山帶領(lǐng)“五人班”去上海百代公司錄制唱片的片酬，在外人來(lái)看是發(fā)了大財(cái)，家族長(zhǎng)輩們都等著他回來(lái)用這份收入買(mǎi)房子買(mǎi)地，但鄧洪山卻把全部酬金用來(lái)添置了五音戲的行頭，被家族的長(zhǎng)輩生氣地罵為“窮骨頭”，但是他卻說(shuō)，叫我舍了啥都行，就是舍不了五音戲。正是他有“戲比天大”信念的支撐，才使他有了常人難以理解的做法，他的一生都在為五音戲的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，開(kāi)辟道路。三是推廣傳承五音戲。1958年，身為五音劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的鄧洪山，帶領(lǐng)全團(tuán)人員積極響應(yīng)黨的號(hào)召，深入基層為群眾服務(wù)，他親自帶領(lǐng)演職員們到淄博市的邊遠(yuǎn)農(nóng)村為農(nóng)民演出，用十六條扁擔(dān)挑起服裝道具，把五音戲送到山區(qū)農(nóng)民的身邊。即使他在文革中被剝奪了自由，也沒(méi)有放下對(duì)五音戲那份深深的牽掛。重獲自由后，鄧洪山收徒傳藝，培養(yǎng)后學(xué)，讓五音戲薪火相傳。鄧洪山不僅是五音戲的創(chuàng)始人，也是五音戲不斷繁榮發(fā)展的領(lǐng)路人，他是五音戲發(fā)展進(jìn)程中當(dāng)之無(wú)愧的里程碑式藝術(shù)家。

(三)唱戲理

鄧洪山的得意門(mén)生，當(dāng)代五音戲國(guó)家級(jí)傳承人，中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)二度梅獲得者霍俊萍女士回憶說(shuō)，老師教給她的“唱戲是碗苦水”，“唱戲一定要唱出個(gè)戲理來(lái)”這兩句話(huà)讓她受益終身。“一碗苦水”表明了鄧洪山從藝道路的艱辛與不易，也更表現(xiàn)出他對(duì)五音戲藝術(shù)的孜孜追求與無(wú)比熱愛(ài)。“唱戲理”是鄧洪山在表演中始終堅(jiān)持的一種理念?；艨∑紝ⅰ俺鰝€(gè)戲理來(lái)”理解為“當(dāng)初我的理解就是要把戲的意思唱明白，后來(lái)我才慢慢體會(huì)到，老師講的‘戲理’不僅包含這層意思，更強(qiáng)調(diào)用心去詮釋?xiě)騽∪宋?，將人物心底的東西展示在觀眾面前”[9]。 即能夠準(zhǔn)確塑造人物形象，通過(guò)自己的舞臺(tái)表演，真正把人物內(nèi)心世界展示出來(lái)。鄧洪山正是以“唱出戲理”的理念，把王二姐復(fù)雜的內(nèi)心世界、二姑娘活潑風(fēng)趣的人物性格、鄉(xiāng)里媽媽的淳樸善良愛(ài)憎分明等不同的女性形象，由表及里地呈現(xiàn)出來(lái)。霍俊萍還說(shuō)，老師為了讓她唱出戲理來(lái)，一句“數(shù)九寒天”教了她一個(gè)上午；一段悠板唱腔教了她半年的時(shí)間[10]138，這個(gè)“戲理”就在每句唱腔的字里行間，一字一音的功夫之中。鄧洪山正是明知唱戲是碗苦水，但他有著不怕吃苦的精神，憑著對(duì)五音戲的滿(mǎn)腔熱情，以及“戲比天大”執(zhí)著追求，鄧洪山完成了從普通藝人、演員到表演藝術(shù)家的蛻變。

回望鄧洪山走過(guò)的藝術(shù)道路我們可以清晰地看到，一個(gè)不見(jiàn)經(jīng)傳的小戲班，在鄧洪山引領(lǐng)下，南下北上，登堂入室，屢創(chuàng)佳績(jī)，他在五音戲傳承發(fā)展中所作出的巨大貢獻(xiàn)，無(wú)人望其項(xiàng)背。今天，當(dāng)我們理性審視鄧洪山的表演藝術(shù)，也更清楚地認(rèn)識(shí)到，他留給后人的財(cái)富不僅僅是幾部經(jīng)典五音戲劇目，那些帶有鮮明地域文化特色的劇目久演不衰，至今仍在戲曲百花園里綻放著獨(dú)特芬芳，而更重要的是作為五音戲表演藝術(shù)家，鄧洪山在攀登藝術(shù)高峰時(shí)表現(xiàn)出的一種精神與情懷，他的那種對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)與擔(dān)當(dāng)，才是新時(shí)代五音人應(yīng)該深入研究探討的課題，這也是五音戲繼承發(fā)展與繁榮的關(guān)鍵所在。