用緩慢的風(fēng)格表現(xiàn)快速變化的社會(huì)與小人物的命運(yùn)

關(guān)鍵詞:賈樟柯 緩慢風(fēng)格 小人物 電影

摘 要: 在賈樟柯作品研究中，大部分研究者認(rèn)為，賈樟柯影片中以獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義電影語(yǔ)言，打破了長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)電影“寫(xiě)實(shí)電影”缺位的尷尬。他們甚至認(rèn)為賈樟柯的電影作品風(fēng)格預(yù)示著“現(xiàn)實(shí)主義電影”新高潮的到來(lái)，也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命運(yùn)、導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷上，而關(guān)注作品特殊的表達(dá)方式、藝術(shù)手段、作品風(fēng)格卻很少。其實(shí)賈樟柯影片中的寫(xiě)實(shí)主義并不在于電影語(yǔ)言，而在于他的態(tài)度。

一、選題的背景和意義

1.賈樟柯與第六代電影導(dǎo)演的成功模式

與張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演相比，以賈樟柯為代表的“第六代”電影導(dǎo)演，誕生在主流電影、商業(yè)電影以及娛樂(lè)片盛行之際。他們的成功模式與第五代導(dǎo)演有明顯不同。

他們的電影關(guān)注的對(duì)象多是小偷、妓女、農(nóng)民這樣的社會(huì)邊緣人物;他們的創(chuàng)作經(jīng)歷比較復(fù)雜，多是在體制外運(yùn)行，由于得不到官方的認(rèn)可，往往缺乏資金支持，處于地下?tīng)顟B(tài);他們的作品雖然在國(guó)內(nèi)還很陌生，但卻在國(guó)際電影節(jié)和各類國(guó)外影展上得到一致好評(píng)，多次獲得大獎(jiǎng)。

他們中的佼佼者，就是賈樟柯，他被譽(yù)為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人。

2.賈樟柯作品的影響

從1997年賈樟柯完成他的第一部長(zhǎng)片《小武》，賈的電影逐漸被世界認(rèn)識(shí)，并受到廣泛歡迎?！缎∥洹繁环▏?guó)《電影手冊(cè)》認(rèn)為是擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)， 標(biāo)志著中國(guó)電影的復(fù)興與活力。2000年的《站臺(tái)》又在威尼斯國(guó)際電影節(jié)、法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、新加坡國(guó)際電影節(jié)青年電影獎(jiǎng)、法國(guó)《電影手冊(cè)》年度十佳影片之一、日本《電影旬報(bào)》年度十佳影片之一等獎(jiǎng)項(xiàng)?！度五羞b》2002年進(jìn)一步鞏固了他的聲望和名氣。2006年第63屆威尼斯電影節(jié)上，賈樟柯憑借《三峽好人》使自己的名字叫響在威尼斯電影節(jié)最高榮譽(yù)——最佳影片金獅大獎(jiǎng)揭曉的一刻。自此擒獲金獅的賈樟柯成為第一位第六代導(dǎo)演中拿到歐洲三大影展(威尼斯，柏林，戛納)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的導(dǎo)演。12年之間，賈樟柯被譽(yù)為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

3.本文的分析與以往研究之間的不同

在賈樟柯作品研究中，大部分研究者認(rèn)為，賈樟柯影片中以獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義電影語(yǔ)言，打破了長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)電影“寫(xiě)實(shí)電影”缺位的尷尬。人們甚至認(rèn)為他的電影作品風(fēng)格預(yù)示著“現(xiàn)實(shí)主義電影”新高潮的到來(lái)，也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命運(yùn)、導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷上，而關(guān)注作品特殊的表達(dá)方式、藝術(shù)手段、作品風(fēng)格卻很少。

其實(shí)賈樟柯影片中的寫(xiě)實(shí)主義并不在于電影語(yǔ)言，而在于他的態(tài)度。所以，以現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義這一傳統(tǒng)的、并且在現(xiàn)實(shí)條件下也有爭(zhēng)議的概念來(lái)歸納賈樟柯的電影，有點(diǎn)簡(jiǎn)單化，甚至膚淺，特別是用這一視覺(jué)觀察考量賈樟柯的電影風(fēng)格，更是大而無(wú)當(dāng)，不得要領(lǐng)，甚至?xí)萑胨^的典型論的囹圄。

金色頻道在2009年5月22日采訪賈樟柯時(shí)提問(wèn)，為什么你的電影不像以往電影那樣遵循源于生活高于生活的思路、有一個(gè)明確的主題、完整的情節(jié)、不可質(zhì)疑的結(jié)論?賈樟柯承認(rèn)自己的電影不是那種用居高臨下的視角，在規(guī)定時(shí)間、規(guī)定篇幅內(nèi)濃縮完整的人生經(jīng)驗(yàn)，告訴觀眾一個(gè)結(jié)論、道理、答案的電影。而只是想把大家熟悉的、又一直被電影忽視的東西反映出來(lái)。他說(shuō):“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活?！彼浅拹耗欠N把個(gè)人生活，甚至是大眾生活傳奇化、神圣化的做法。他指出:“在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩(shī)”化，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩(shī)化的目的就是自我神化。因而，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國(guó)電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合，大喜大悲。好像只有這些東西才是電影去表現(xiàn)的。而面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話?！?/p>

這其實(shí)是賈樟柯電影的一貫態(tài)度，這也決定了賈樟柯電影一開(kāi)始就關(guān)注作為大多數(shù)的平民的生活。體現(xiàn)在電影作品風(fēng)格中就是不慌不忙，成竹在胸，娓娓道來(lái)，緩緩?fù)七M(jìn)。平實(shí)、舒緩、細(xì)膩、沉穩(wěn)中顯示張力，也就是以緩慢的方式表現(xiàn)緊張、快速變化的生活。

二、賈樟柯電影作品的基本風(fēng)格分析

《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》是賈樟柯的成名代表作，其電影的緩慢風(fēng)格，即形成于這三部曲。緩慢只是賈樟柯電影的風(fēng)格特色之一，也正是這一風(fēng)格，成為他與第五代導(dǎo)演以及其他第六代導(dǎo)演的明顯區(qū)別。緩慢的敘述、緩慢的節(jié)奏、緩慢的細(xì)膩、緩慢的美感讓上至電影學(xué)院的專家、高校學(xué)生，下至村鎮(zhèn)街市的街坊鄉(xiāng)鄰;遠(yuǎn)至國(guó)外的評(píng)委、觀眾近到故鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親都能感到眼前為之一亮，心底為之一震。

1.故鄉(xiāng)三部曲的故事梗概

《小武》講述的是1997年山西汾陽(yáng)的一個(gè)故事。小武是個(gè)扒手，自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時(shí)刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫，他常常撫摸著石頭墻壁。他穿著大兩號(hào)的西裝，在大興土木的小鎮(zhèn)上晃來(lái)晃去。舊時(shí)的好友倒賣香煙發(fā)了家，瞧不起小武，故意和他保持距離。小武得知好友結(jié)婚，自己卻沒(méi)被邀請(qǐng)，心情大受傷害。因此去歌廳找陪酒女，逐漸產(chǎn)生好感，為此專門(mén)去澡堂里練習(xí)卡拉OK，陪歌女枯燥地壓馬路，正當(dāng)小武買了BP機(jī)和戒指想送給她時(shí)，歌女卻跟有錢老板走了。愛(ài)情失意的小武選擇回家療傷，卻又因母親將自己送人的戒指轉(zhuǎn)手送了新嫂子而和家人爭(zhēng)吵，并被趕出了家門(mén)。在友情、愛(ài)情、親情都失去之后的小武只得重操舊業(yè)。正當(dāng)他偷東西時(shí)，BP機(jī)響了，小武被抓。

《站臺(tái)》講述的是一幫文工團(tuán)的演員，在劇團(tuán)改革轉(zhuǎn)為私人承包，懷揣看世界的夢(mèng)想開(kāi)始了走街串巷的顛沛生活，從縣城到農(nóng)村到工廠，甚至公路邊上都是他們表演的場(chǎng)所。他們追趕火車追尋夢(mèng)想，但最后還是被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)，回到汾陽(yáng)縣城，結(jié)婚生子。

《任逍遙》講述的是兩個(gè)剛剛下崗的小青年斌斌、小濟(jì)在社會(huì)上無(wú)所事事地閑逛，小濟(jì)遇見(jiàn)了礦區(qū)舞女趙巧巧開(kāi)始展開(kāi)熱烈追求，卻被巧巧的男朋友橋三教訓(xùn)了一頓;斌斌有一個(gè)在高中上學(xué)的小女朋友，二人都為自己的未來(lái)尋找著出路。斌斌本想當(dāng)兵卻檢查出有乙肝，被迫和女朋友保持距離，也看清了現(xiàn)實(shí);小濟(jì)從電視上看到搶劫案，受啟發(fā)鼓動(dòng)斌斌一起去搶銀行，卻被逮了個(gè)正著。

2.賈樟柯的緩慢風(fēng)格的主要表現(xiàn)方式

(1)古老的環(huán)境。賈樟柯的電影拍攝地點(diǎn)都在中國(guó)最有特色的中部地區(qū)——山西汾陽(yáng)或大同。在賈樟柯的鏡頭里，所有的場(chǎng)景顯得那么古老、落后，有時(shí)代滄桑感。在賈樟柯的電影里，人物總是出現(xiàn)在簡(jiǎn)陋的修車鋪前，古老的墻根下，寒酸的發(fā)廊里;或是身后的背景永遠(yuǎn)是破舊的房屋，嘈雜擁擠的街道，凹凸不平的土路。把這種古樸、陳舊、滄桑、偏僻的環(huán)境放在一個(gè)快速變化著的時(shí)代去表現(xiàn)，得出來(lái)的效果就是，非常強(qiáng)烈的緩慢感、停滯感、凝固感。

(2)沉重的歲月。賈樟柯三部曲電影中發(fā)生的事情，都會(huì)給人一種無(wú)奈的情緒、沉重的反思。

一方面注重表現(xiàn)無(wú)奈的回歸。三部曲描述了汾陽(yáng)等地的變化，這種變化對(duì)于那里的人們是十分向往的也是十分陌生的。因?yàn)橄蛲?，他們?mèng)想走出去;因?yàn)槟吧?，他們沒(méi)有更多的辦法主宰這種變化，最終回到原點(diǎn)。他們是被變化驅(qū)趕的奴隸，沉重而無(wú)奈。

《站臺(tái)》中，在張軍簡(jiǎn)陋的房間里，雜亂無(wú)章的擱板上擺著幾本書(shū)和毛澤東的瓷像。電臺(tái)正播放著鄧麗君的歌。接下來(lái)一群無(wú)所事事、無(wú)所適從的年輕人的無(wú)聊閑談開(kāi)始了:

烏蘭巴托是哪兒?

外蒙古的首都。

外蒙古首都是哪兒?

一直往北走，過(guò)了內(nèi)蒙古就是。

再往北是哪兒?

蘇修。

蘇修再往北呢?

應(yīng)該是海了吧。

海再往北呢?

再往北就是這兒?汾陽(yáng)!武家巷18號(hào)，張軍的家!

鬧了半天，我們都住在海的北面呢。

這段對(duì)話就像一個(gè)寓言，告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)，懷揣看世界的夢(mèng)想，興致勃勃走出去的人們，最終不得不告別自己的幻想，怏怏地回到了原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)，這似乎是多數(shù)人的宿命。就像賈樟柯所說(shuō)，盡管曾經(jīng)反叛，追逐夢(mèng)想，絕大部分中國(guó)年輕人最后又回到常態(tài)，回到寂寞的存在，不可能有奇跡出現(xiàn)，生活不可能有變化(《光影言語(yǔ)》:186—187)。這種寂寞的常態(tài)，給人一種莫名的無(wú)助感、壓抑感和刺痛感。

另一方面注重使用逝去的符號(hào)。賈樟柯電影中常常運(yùn)用大量的歌曲、音樂(lè)甚至音響效果，成功地重建了占據(jù)當(dāng)代中國(guó)公共空間中的幾乎全部聲音。再現(xiàn)了一個(gè)逝去的浮躁虛華、被各類強(qiáng)勢(shì)文化包圍下的小鎮(zhèn)生活。從《火車向著韶山跑》、《咱們工人有力量》、《酒干倘賣無(wú)》、東北相聲、卡拉ok、港片的打殺聲到小鎮(zhèn)的高音喇叭里的公告聲、電視里點(diǎn)歌與采訪……這些聲樂(lè)符號(hào)，實(shí)際上成了一種舊時(shí)光、歲月符號(hào)，是那時(shí)的畫(huà)面，讓我們有一種時(shí)光倒流，恍若夢(mèng)幻的回望感、悵然感。

(3)長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)不敏的人群。長(zhǎng)鏡頭，作為影視藝術(shù)語(yǔ)言，又被稱為段落鏡頭。它是注重事物的真實(shí)、常態(tài)和完整的動(dòng)作，保證時(shí)間的進(jìn)行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對(duì)于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒、動(dòng)作、一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。

大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭是賈樟柯電影的重要符號(hào)之一。

在《站臺(tái)》中崔明亮與尹瑞娟在城墻上見(jiàn)面的那一場(chǎng)戲中，賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言堪稱典范，場(chǎng)景、人物調(diào)度巧妙妥帖，兩人交錯(cuò)著從鏡頭的墻后踱來(lái)踱去，維系著看似隨意、無(wú)邊無(wú)際的對(duì)話，這段長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)長(zhǎng)而不悶，男女主人公不大自然的走步、雙手不知放在哪里的細(xì)微的拘束感，男主人公最后一聲不吭地騎車離去，都恰如其分地還原了生活，也配合了主人公當(dāng)時(shí)所沒(méi)有言及的情感變化。

在小武去看望胡梅梅時(shí)，他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起——這是一個(gè)用長(zhǎng)鏡頭拍攝的異常優(yōu)美的場(chǎng)面，自始至終伴隨著縣城里各種噪音的節(jié)奏。大量使用的長(zhǎng)鏡頭凸顯了紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，營(yíng)造了一種看似隨意實(shí)為精心選擇的氣氛，時(shí)間好像在那一刻靜止了。伴隨著升起的微弱的火苗，響起了熟悉的《致愛(ài)麗絲》，清脆而新鮮的樂(lè)曲，飄蕩于空氣中，也許在那一刻，他們彼此獲得了暫時(shí)的快慰，被冷落的心重新陶醉在虛幻的“愛(ài)”里。沒(méi)有熱烈的相擁和接吻，更沒(méi)有暗示好萊塢式的輕薄的床上戲。兩個(gè)在世界面前無(wú)足輕重的人，不需要誘人的欲望來(lái)滿足，任何世俗的欲火，在他們簡(jiǎn)單的“相互依靠著的行為”面前都顯得微不足道。與其說(shuō)他們逃避屋外的喧鬧，不如說(shuō)他們忘記了自己的“身份”——小偷和歌女，于是外在的社會(huì)關(guān)系中確立的身份不再存在。

在《小武》影片的開(kāi)頭，導(dǎo)演用了一個(gè)超長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了站在馬路邊的黑瘦青年、抽煙的老頭、疲倦的少女、木訥的婦女以及他們旁邊荒涼的山野和緩緩而過(guò)的拖拉機(jī)、公交車。這是一組孤單符號(hào)系統(tǒng)的表征。這讓我們感到了一個(gè)被大眾媒介和文化觀念忽視并遮蔽的中國(guó)小縣城的存在。

三、緩慢風(fēng)格得到的收獲——緊張感

實(shí)際上，考察賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的歷程不難發(fā)現(xiàn)，這種以穩(wěn)固的視角對(duì)準(zhǔn)邊緣人群，以滲透的方式直指人心，以舒緩的節(jié)奏直面矛盾，以漸變的氛圍直視巨變的緩慢電影風(fēng)格從一開(kāi)始就充滿了種種緊張感。一方面，這些緊張與其說(shuō)是意外、無(wú)奈，不如說(shuō)是賈樟柯的選擇。在面對(duì)這種緊張上，他表現(xiàn)出緩慢的理性、緩慢的冷靜、從容與堅(jiān)定。另一方面這些緊張，也是對(duì)賈樟柯三部曲及其電影藝術(shù)張力的一種解讀。

1.三部曲引發(fā)了緊張的爭(zhēng)議

對(duì)于賈樟柯的三部曲持否定意見(jiàn)的質(zhì)疑與指摘，從一開(kāi)始就有，雖然這種否定屬于少數(shù)，最終并沒(méi)有阻止了賈樟柯的成功，但仍然反映出三部曲所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議、認(rèn)知反差和緊張感。質(zhì)疑主要來(lái)自兩個(gè)方面，一是認(rèn)為賈樟柯的電影拍攝運(yùn)行模式屬于非主流的獨(dú)立制片人模式，難以融入體制。二是認(rèn)為賈樟柯三部曲表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)方式非傳統(tǒng)化，難以融入主流文化。在批評(píng)者眼里，藝術(shù)作品的主角是不可有其他模式的。而在《小武》里，小偷常常在《霸王別姬》背景音樂(lè)中出場(chǎng)，這種聲畫(huà)處理帶出的效果是:小偷成了“站在獵獵風(fēng)塵”中的“楚霸王項(xiàng)羽式的英雄”，“小武為了女友練習(xí)卡拉OK，一個(gè)人在澡堂子赤條條地洗澡，并高唱臺(tái)灣情歌《心雨》，是導(dǎo)演喻意:小偷的真情流露原來(lái)是那么純潔”。

針對(duì)賈樟柯等第六代導(dǎo)演多以底層、邊緣化人物為表現(xiàn)對(duì)象，批評(píng)者認(rèn)為這種表現(xiàn)方式違背了“藝術(shù)如果要反映非主流或假、惡、丑，必須是為了揭露和抨擊”的真理?！啊缎∥洹穼?duì)小偷、妓女等猥瑣人物的表現(xiàn)自以為很‘客觀、真實(shí)、自然’，在不經(jīng)意中流露出一種津津有味的玩賞丑惡的病態(tài)心理。從影片中的小偷、妓女身上，人們根本無(wú)法獲得人性的升華和思想的啟迪。看來(lái)賈樟柯同樣沒(méi)有跳出‘第六代’導(dǎo)演的怪圈?！边€有少數(shù)國(guó)內(nèi)批評(píng)者依然堅(jiān)持那種“出賣中國(guó)的貧窮、出賣中國(guó)的問(wèn)題”的觀點(diǎn)，就像當(dāng)年批評(píng)張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》一樣。

不難看出，對(duì)于非主流故鄉(xiāng)三部曲的闖入，批評(píng)者在盡力保持主流自居的優(yōu)越感的同時(shí)，表現(xiàn)得十分警惕與焦慮，甚至有點(diǎn)緊張、不耐煩。

2.三部曲中賈樟柯本人關(guān)于緊張感的表現(xiàn)

故鄉(xiāng)三部曲的緩慢畫(huà)面，多方面印證了賈樟柯的一個(gè)基本觀點(diǎn):電影人或者電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)非常敏銳地與這個(gè)社會(huì)保持關(guān)系，甚至是一種緊張關(guān)系，通過(guò)這種關(guān)系去尋找觀察社會(huì)、觀察人的獨(dú)特視角(《時(shí)間的灰》:165)。許多研究者都認(rèn)為，賈樟柯的三部曲，“是在中國(guó)經(jīng)歷暴風(fēng)驟雨般快速而猛烈變化時(shí)，用攝像機(jī)為中國(guó)挖掘并保留了另外一種財(cái)富”(《南方人物周刊》2009\\03\\10期)。賈樟柯談到自己創(chuàng)作《小武》時(shí)說(shuō):最初的沖動(dòng)和靈感就是源于“汾陽(yáng)發(fā)生的巨大動(dòng)蕩、巨大變化讓我有拍攝這些即將消失的一切的緊迫感”。這種緊迫感的另一個(gè)源頭是賈樟柯對(duì)于“當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作跟中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有任何關(guān)系”的現(xiàn)狀不滿，他尤其不能容忍第五代導(dǎo)演關(guān)于“電影應(yīng)該描寫(xiě)傳奇”的觀點(diǎn)。他決定自己拍，以電影導(dǎo)演的責(zé)任，追趕歷史的巨變，表現(xiàn)當(dāng)下的情況，反映巨變中的巨大陣痛(《光影語(yǔ)言》:176—177)。并且在三部曲中，他逐步確立了自己的電影所關(guān)心的人群，以及自己喜歡的電影拍攝風(fēng)格(《光影語(yǔ)言》:173)。懷著對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的敬畏態(tài)度，不動(dòng)聲色，不去打擾，靜靜地、緩慢地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己熟悉、尊重的人們，平實(shí)地記錄，而不是憑想象去粗暴地解釋生活，或者如我們常說(shuō)的“塑造人物”，講述傳奇和寓言。他在為自己在三部曲中表現(xiàn)的對(duì)象和人物大膽正名，同時(shí)糾正已有的成見(jiàn)，他告訴人們:類似于汾陽(yáng)的小城鎮(zhèn)，在中國(guó)占絕對(duì)的多數(shù)，這里的生活才是中國(guó)的主流，這里的人們才是中國(guó)的主體。我把被銀幕遮蔽掉的生活呈現(xiàn)出來(lái)，是為這個(gè)主體爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)(《南方人物周刊》2009\\03\\10期)。在賈樟柯的電影中不是僅僅描寫(xiě)了一段段個(gè)人歷史的歸宿，而是展現(xiàn)出了對(duì)普通人的尊重和對(duì)生活的理解，把一些普通小人物當(dāng)成了重要?dú)v史進(jìn)行描寫(xiě)。讓一種歷史的背景在影片里發(fā)揮著命運(yùn)的力量，因此也讓一些人的命運(yùn)成為歷史。歷史不再是偉人們的，而是那些為夢(mèng)想、為生活奔波的小人物，他們才能真正體會(huì)歷史的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成歷史的真實(shí)注解?？梢哉f(shuō)，三部曲是那些小人物的史詩(shī)。

3.用緩慢節(jié)奏襯托出快速發(fā)展的社會(huì)的緊張感

(1)社會(huì)巨變的繁忙場(chǎng)景反襯出的緊張感。在表現(xiàn)社會(huì)變化與時(shí)代變革時(shí)，賈樟柯將電影置于具體的歷史語(yǔ)境中以體現(xiàn)時(shí)代特色，營(yíng)造一種“似真”的情景，他刻意把場(chǎng)景選擇在山西汾陽(yáng)、大同等地，一方面是很少有攝影機(jī)會(huì)面對(duì)這樣的世界，另一方面是想拍攝自己承諾過(guò)的、熟悉的地方。這樣也使他的作品有著一種直面時(shí)代、現(xiàn)場(chǎng)式的呈現(xiàn)，大到各種社會(huì)政治事件，如在《小武》中，空中到處傳播著國(guó)家關(guān)于“嚴(yán)打”的消息;《站臺(tái)》里劉少奇被平反的消息傳遍汾陽(yáng)荒涼的街頭，建國(guó)35周年的天安門(mén)閱兵儀式進(jìn)入了觀眾的視野;在《任逍遙》里也出現(xiàn)了法輪功、中美撞機(jī)事件、成功加入WTO、申奧成功等社會(huì)事件。以此建立起小城與外面“世界”的聯(lián)系。小縣城在時(shí)代影響下也發(fā)生著變化:破敗不堪的小縣城拆遷，街頭有了喧鬧不止的錄像廳和卡拉OK廳，街道上擺著臺(tái)球桌，兩邊林立著溫州人開(kāi)的發(fā)廊，而小縣城里的人們也開(kāi)始哼起了流行歌曲，留起了新潮的發(fā)型;社會(huì)機(jī)構(gòu)強(qiáng)力推進(jìn)的變革，如允許個(gè)體經(jīng)營(yíng)煙酒、娛樂(lè)行業(yè)，劇院變成個(gè)人承包，反應(yīng)了體制的變化給百姓帶來(lái)的影響……這些看似微不足道的變化卻在預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的到來(lái)，并必將對(duì)小縣城的人產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這個(gè)時(shí)代便是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代與傳媒時(shí)代的到來(lái)?！芭f的是拆了，新的又在哪兒呢?”影片《小武》中無(wú)奈的問(wèn)話，反映出的正是商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)到來(lái)時(shí)給小武們帶來(lái)的沖擊——緊張與痛苦。

(2)人際關(guān)系變化反襯出的緊張感。賈樟柯的電影鏡頭在凝視當(dāng)代中國(guó)巨變背景的同時(shí)也密切注視商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)迅速改變著人們的思想觀念、生活方式以及人與人之間的關(guān)系。在迅速變化的時(shí)代中，處于社會(huì)邊緣或者底層的小人物無(wú)法適應(yīng)整個(gè)社會(huì)的急劇變化，從而產(chǎn)生了一種社會(huì)情緒即“頓失感”，這種“頓失感”指的是在突然的、不期而至的變革中，原來(lái)的城市越來(lái)越陌生，有一種冰冷的、荒廢的感覺(jué)，人們心理上突然感受到一種失落、無(wú)奈、困惑、迷茫和無(wú)望，所有這些匯集在一起所產(chǎn)生的感覺(jué)表現(xiàn)出的是一種眩暈感。這種痛苦的眩暈主要表現(xiàn)為主人公對(duì)于變化的適應(yīng)能力的差異，人的觀念發(fā)生了變化，人際關(guān)系隨之也發(fā)生了變化。小武當(dāng)年共患難的“哥們”靳小勇很快適應(yīng)了變化，轉(zhuǎn)變成為一個(gè)成功的商人，原來(lái)維系他們關(guān)系的承諾、信義，很快讓位于為了維護(hù)較高的社會(huì)地位、聲譽(yù)，刻意保持距離的新的關(guān)系。小武最后的結(jié)局，原因就是他無(wú)法適應(yīng)這種新的生活，無(wú)法面對(duì)新的人際關(guān)系。

(3)觀眾的緊張感。賈樟柯說(shuō):“邊緣化是當(dāng)代中國(guó)很重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它是將大量的原來(lái)很主流的人群變得非常邊緣，比如工人?！薄墩九_(tái)》中，文工團(tuán)員崔明亮們，被卷進(jìn)了新的改制、新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中，經(jīng)過(guò)追逐新的變化、新的希望，又殊途同歸地回到原地，回到常規(guī)，像被丟棄在路邊的垃圾一樣微不足道而又不知所措。在《任逍遙》中，小濟(jì)和斌斌被“美元”激起了發(fā)財(cái)?shù)挠詈笠該尳俜傅慕Y(jié)局為自己的發(fā)財(cái)夢(mèng)畫(huà)上了句號(hào)。同樣的情況也表現(xiàn)在《小武》中，影片結(jié)尾，主人翁小武被捕了，他被銬在電線桿拉線上，影片沒(méi)有去特意表現(xiàn)小武的面部表情，而是用一組長(zhǎng)鏡頭伴隨著小武像狗一樣蹲下的動(dòng)作，緩慢地?fù)u轉(zhuǎn)著，對(duì)準(zhǔn)了四周圍觀的人群，那些街頭圍觀者的好奇、木然的表情，反襯出小武尷尬與麻木的處境，從而營(yíng)造出了一種冷漠感與疏離感，給觀眾留下足夠的反省和思考空間。

作為觀眾，當(dāng)我們從銀幕上的圍觀者、看客人群中非常震撼地看到了自己的“身影”。我們的道德感，價(jià)值觀面臨著被解構(gòu)的危險(xiǎn)。以前的我們面對(duì)這些人物的身影，就像我們天天在街頭巷尾碰見(jiàn)的那些下崗老人、拉板車等待收購(gòu)廢紙片的農(nóng)民工夫婦一樣，來(lái)去匆匆，只是過(guò)客，或者只是看客，感覺(jué)麻木不仁?，F(xiàn)在看到他們孤獨(dú)無(wú)助，形單影只的沉淪，讓我們感到非常震驚、悲傷。不由得使我們對(duì)于自己的觀察能力、思考能力產(chǎn)生懷疑，讓我們多了一份重新審視自己的責(zé)任感，同時(shí)也多了一種重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)的沖動(dòng)和愿望。

作者簡(jiǎn)介:呂戎念，太原理工大學(xué)研究生;馬 驍，貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院學(xué)生。

(責(zé)任編輯:村碧媛)

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