后象征主義作品的曲式化語(yǔ)言藝術(shù)研究

關(guān)鍵詞:后象征主義 曲式 語(yǔ)言藝術(shù)

摘 要: 后象征主義文學(xué)借助音樂中的不同曲式結(jié)構(gòu)促使文學(xué)作品語(yǔ)言“音樂化”。音樂化的作品通過(guò)一系列對(duì)客觀事物復(fù)雜的象征和隱喻來(lái)暗示某種意蘊(yùn)，并利用音樂形式把作品結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來(lái)的跳躍性和非連貫性統(tǒng)一起來(lái)，使藝術(shù)化的文學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)詞關(guān)系給予讀者以和諧的整體感覺效果。

在紛繁炫目的西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，音樂曲式結(jié)構(gòu)與文學(xué)作品的結(jié)合在后象征主義時(shí)期達(dá)到頂峰。后期象征主義出現(xiàn)于第一次大戰(zhàn)后的世界性文學(xué)潮流，20年代進(jìn)入高潮期。其主要特點(diǎn)是表現(xiàn)人物內(nèi)心的“最高真實(shí)”。后象征主義作家善于運(yùn)用象征與暗示手法，在幻覺中構(gòu)筑意象，并用音樂性增加冥想效果。法國(guó)象征主義詩(shī)人保爾·瓦萊里曾發(fā)表以音樂化為核心的象征主義詩(shī)論:“那被命名為象征主義的東西，可以很簡(jiǎn)單地總結(jié)在詩(shī)人想從音樂收回他們的財(cái)產(chǎn)的那個(gè)共同的意象中。”{1}文字是作家最有力的表達(dá)符號(hào)，后象征主義作家通過(guò)創(chuàng)造性構(gòu)建的詞語(yǔ)關(guān)系在人們欣賞作品時(shí)引起一種和諧的整體感覺效果。二十世紀(jì)初，艾略特、喬伊斯、伍爾芙等現(xiàn)代文學(xué)大師都在創(chuàng)作中嘗試采用樂曲結(jié)構(gòu)，或把整部作品視為一部交響樂來(lái)處理。用音樂曲式的形式與技巧揭示出作品中的象征主義內(nèi)涵與人物復(fù)雜的意識(shí)流動(dòng)。

在《現(xiàn)代詩(shī)的探索》一書中，日本學(xué)者村野四郎提出了現(xiàn)代詩(shī)的兩種特殊的結(jié)構(gòu):“音樂性的構(gòu)造”和“意象性的構(gòu)造”{2}?，F(xiàn)代派英國(guó)詩(shī)人艾略特的兩部代表作《荒原》和《四個(gè)四重奏》即屬于“音樂性結(jié)構(gòu)”，音樂由一種藝術(shù)表現(xiàn)形式上升為統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)結(jié)構(gòu)的文學(xué)創(chuàng)作方式，而這種統(tǒng)領(lǐng)方式即為奏鳴曲式。

奏鳴曲(Sonata)是某些樂器的音樂寫作方式，此字匯源自拉丁文的sonare，為“鳴響”之意，在16世紀(jì)前就已存在。奏鳴曲式(Sonata Form)是一種音樂的曲式結(jié)構(gòu)，從古典樂派時(shí)期開始逐步發(fā)展完善。奏鳴曲通常由包含不同主題的呈示、展開和再現(xiàn)等相互形成對(duì)比的樂章構(gòu)成，并擁有特定的調(diào)性布局。呈示部由主調(diào)上的第一主題和屬調(diào)上的第二主題構(gòu)成，兩個(gè)主題交錯(cuò)形成對(duì)比、襯托的曲調(diào)關(guān)系。展開部借助分解、移調(diào)、組合、復(fù)調(diào)等手法把兩個(gè)互相對(duì)比的主題加以展開和自由發(fā)揮。在再現(xiàn)部中，兩個(gè)主題回歸主調(diào)，并在同一調(diào)性的基礎(chǔ)上得到統(tǒng)一。再現(xiàn)部后面有時(shí)可接一個(gè)中等長(zhǎng)度的尾聲部分。這種曲式不僅用于奏鳴曲中，也用于室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應(yīng)樂章。此外，在序曲、交響詩(shī)等作品中也可以經(jīng)常見到。

《荒原》是詩(shī)人T.S.艾略特最具有代表性的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)性詩(shī)歌。受法國(guó)象征派詩(shī)歌、文藝復(fù)興后期英國(guó)劇作家和立學(xué)派詩(shī)歌的影響，艾略特的作品借助復(fù)雜的象征和隱喻來(lái)暗示某種意象，即通過(guò)描繪客觀事物彰顯詩(shī)人的主觀意識(shí)。其結(jié)構(gòu)乍看極具跳躍性、非連貫性，但若從奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)上分解長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，卻可以體會(huì)到詩(shī)人賦予詩(shī)歌的縝密的連貫性和邏輯性。詩(shī)歌開頭描寫冬天情景時(shí)節(jié)奏緩慢，展現(xiàn)了空曠的荒原場(chǎng)景，但到第八行“夏天來(lái)得出人意外”時(shí)，節(jié)奏加快，逐漸進(jìn)入主題，即詩(shī)歌音樂結(jié)構(gòu)的主調(diào):“一堆破碎的偶像，承受著太陽(yáng)的鞭打?！币虼嗽?shī)人借用荒原暗指上流社會(huì)的空虛以及人們?cè)诰窕脑系幕靵y狀態(tài)與關(guān)系。本節(jié)詩(shī)歌最后還呈現(xiàn)出音樂化的屬調(diào)，即對(duì)一座城市——倫敦的描寫，在這座城市里，處處彌漫著對(duì)死亡的陰影，圣瑪麗伍爾諾斯教堂的鐘聲陰沉地敲起，唱起了死亡的喪歌，表現(xiàn)了人們幻想的破滅。在展開部中，詩(shī)人通過(guò)幾個(gè)故事、場(chǎng)景、人物進(jìn)一步展現(xiàn)人們與荒原繁榮之間的關(guān)系，這與奏鳴曲曲式的展開部以不同調(diào)式交織來(lái)表現(xiàn)音樂的和諧旋相似?！痘脑氛归_部的幾個(gè)故事、場(chǎng)景交錯(cuò)疊加，逐步將主題推向高潮。在《對(duì)弈》中，艾略特以古喻今，揭示出荒原中的人們不管處在何種社會(huì)地位，都有著同樣的腐敗與貪欲。詩(shī)歌呈示部的主題在《火戒》中繼續(xù)展開。詩(shī)人告誡世人需節(jié)制“欲望之火”，因?yàn)榛鹬性杏劳?，荒原難以重獲新生。此時(shí)，倫敦這座“并無(wú)實(shí)體的城”又開始出現(xiàn)在人們面前，酒店里充斥著形形色色的人物，烏煙瘴氣，曼陀鈴也在哀鳴，而象征人們精神世界的殉道堂也將被拆毀，一派荒蕪景象。在本節(jié)詩(shī)歌中，人物、事物、場(chǎng)景的多次重復(fù)呈現(xiàn)使讀者對(duì)社會(huì)荒原的認(rèn)識(shí)得以升華。最后一節(jié)詩(shī)中詩(shī)人又插入呈示部的主題，即葬禮氣氛籠罩的荒原，荒原上干涸、荒涼，沒有一絲雨露滋潤(rùn)，再次回歸主題。《雷霆的話》即表現(xiàn)出耶穌死后出現(xiàn)的荒蕪景象，干涸的荒原折射出人們心靈的孤寂。詩(shī)歌最后一段進(jìn)入尾聲，再次提及呈示部中的“垂釣”意象，使人聯(lián)想到具有繁殖能力，可以使荒原再生的漁王。人的本性是渴求生命的，只要人類努力世界便可顯現(xiàn)新貌。

繼《荒原》之后，艾略特創(chuàng)作出晚期詩(shī)歌的代表作《四個(gè)四重奏》，該詩(shī)風(fēng)格與早期詩(shī)歌迥然相異，反映了他晚期成熟的哲學(xué)觀和宗教觀。詩(shī)歌題目使詩(shī)人創(chuàng)作的音樂化意圖顯露無(wú)遺，是一部詩(shī)與樂完美結(jié)合的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品?！端膫€(gè)四重奏》展現(xiàn)了始與終、生與死、興與衰等一系列二元論思想，闡述了對(duì)過(guò)去與將來(lái)、瞬間與永恒等問(wèn)題的感慨。詩(shī)人通過(guò)宗教神學(xué)式的悖論言語(yǔ)、意象隱喻與象征、音樂化結(jié)構(gòu)處理等表現(xiàn)方式強(qiáng)化了詩(shī)歌的主題。在作品中艾略特借助了四重奏的音樂形式，采用了奏鳴曲的音樂結(jié)構(gòu)。作品的內(nèi)涵是借助復(fù)調(diào)、對(duì)位、和聲、變奏等音樂技法來(lái)建構(gòu)的。因此，只有首先從音樂性主題結(jié)構(gòu)和相關(guān)音樂技法切入，才能完整地理解這部作品的審美價(jià)值。

《四個(gè)四重奏》由四個(gè)部分組成，每一個(gè)四重奏都模仿了貝多芬晚期創(chuàng)作的四重奏的形式。這是因?yàn)槊渴自?shī)中交織在一起的聲音恰如四種音樂樂器交錯(cuò)在一起演奏成為主旋律和協(xié)奏曲的效果一樣。與《荒原》略有不同，《四個(gè)四重奏》每個(gè)部分各包含五個(gè)樂章，分別對(duì)應(yīng)奏鳴曲中的呈現(xiàn)部、展開部、高潮部、過(guò)渡段和再現(xiàn)部。呈現(xiàn)部用以呈現(xiàn)詩(shī)歌主題;展開部對(duì)所提出的主題進(jìn)一步展開，其效果猶如主題音樂在不同樂器上的回旋;高潮部是每首詩(shī)歌的核心部分，就像音樂高潮中的沖突達(dá)到頂峰，又趨于和諧;插入段為起著過(guò)渡作用的短小精悍的抒情詩(shī);再現(xiàn)部再次顯現(xiàn)詩(shī)歌主題，相當(dāng)于奏鳴曲的尾聲再現(xiàn)音樂，是對(duì)主題的升華性闡述。

從《荒原》到《四個(gè)四重奏》，艾略特在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行了堅(jiān)持不懈的努力和大膽創(chuàng)新。在1948年諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上，他曾說(shuō)他在漫長(zhǎng)的世界詩(shī)歌史上“領(lǐng)導(dǎo)并開創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元的偉業(yè)”。

無(wú)獨(dú)有偶，現(xiàn)代派意識(shí)流小說(shuō)家弗吉妮亞·伍爾芙和詹姆斯·喬伊斯為了加強(qiáng)象征性的效果也廣泛采用了音樂手段。他們運(yùn)用樂章結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律等來(lái)暗示人物在某一瞬間的感覺、印象、精神狀態(tài)或作品的深刻寓意。艾略特對(duì)伍爾芙曾做過(guò)高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為伍爾芙是當(dāng)時(shí)英國(guó)文學(xué)的中心，是一種文明模式的代表。弗吉尼亞·伍爾芙的小說(shuō)《海浪》采用奏鳴曲的結(jié)構(gòu)描寫人物的獨(dú)立和矛盾的意識(shí)流動(dòng)，小說(shuō)中的語(yǔ)言讀起來(lái)像意象派詩(shī)歌，而其節(jié)奏卻是音樂性的。伍爾芙重視意象和象征的作用，它們有規(guī)律地以“海浪擊打海岸”的形象遍及在她的整個(gè)創(chuàng)作中。然而，伍爾芙質(zhì)疑象征及象征本體間的直接關(guān)聯(lián)，并創(chuàng)造性地使用了象征符號(hào)。通過(guò)音樂性詩(shī)體散文，伍爾芙刻畫了一個(gè)個(gè)不同的意象，用以表達(dá)人物細(xì)致的、隱秘的感覺。這些音樂帶領(lǐng)讀者想象出一群孩子早晨醒來(lái)看見的第一縷曙光，聽見樹枝上鳥兒的第一聲鳴叫。

后象征主義把“音樂化”界定為“語(yǔ)詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系”{3}。正是基于對(duì)此的認(rèn)識(shí)，意識(shí)流巨匠喬伊斯把音樂曲式與語(yǔ)言藝術(shù)的結(jié)合推到了一個(gè)空前的高度。喬伊斯年輕時(shí)受父親的影響，十分熱愛音樂，并專門進(jìn)修過(guò)聲樂課程。其早年培養(yǎng)起來(lái)的對(duì)音樂的熱愛始終縈繞在他對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作上。1907年，喬伊斯出版了處女作《室內(nèi)樂》。從這部詩(shī)集的名稱即可看出音樂對(duì)他的影響，其中多首詩(shī)歌被譜寫成曲，由藝人演唱。在后期作品《芬尼根的蘇醒》問(wèn)世后，當(dāng)有人曾詢問(wèn)喬伊斯是否此作品是文學(xué)與音樂作品的混合體時(shí)，他堅(jiān)決地回答道:“不，它純粹是音樂?！眥4}與艾略特和伍爾芙一樣，喬伊斯在巨作《尤利西斯》的創(chuàng)作時(shí)同樣借助了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)置于神化史詩(shī)《奧德賽》的框架之下，史詩(shī)的敘事模式“離家”、“漂泊”、“回家”與奏鳴曲式中“陳述”、“轉(zhuǎn)換”、“再現(xiàn)”的曲式模式具有很高的相似度。20世紀(jì)60年代英國(guó)學(xué)者羅伯特·玻意爾(Robert Boyle)在《喬伊斯研究季刊》上發(fā)表了題為“《〈尤利西斯〉:一個(gè)受挫的奏鳴曲式》”的論文。80年代，美國(guó)學(xué)者馬克·史密斯(Mack Smith)再次提出此問(wèn)題，把奏鳴曲式與小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行對(duì)比分析并指出它們之間的相似性。

事實(shí)上，喬伊斯深受19世紀(jì)德國(guó)音樂家理查德·瓦格納創(chuàng)造的全新風(fēng)格的“音樂戲劇”的啟發(fā)。瓦格納認(rèn)為在呈現(xiàn)藝術(shù)作品時(shí)，憑借單一的表現(xiàn)手法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須把神話、交響樂、戲劇、詩(shī)歌等藝術(shù)表現(xiàn)形式融為一體，輔之以令人賞心悅目的和弦與配器效果，以及貫穿于全劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，才有可能完美地完成自己的藝術(shù)使命。為了充分揭示人物意識(shí)的多面性和復(fù)雜性，喬伊斯對(duì)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式作了細(xì)致深入的探討，尤其是將瓦格納音樂劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)移植到小說(shuō)中。

在音樂中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(Leimotiv)指一個(gè)貫穿整部音樂作品的由音樂語(yǔ)匯都成的短句或一小段旋律，通常的長(zhǎng)度在一到兩個(gè)小結(jié)。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整部交響曲中不單單在一個(gè)樂章中反復(fù)出現(xiàn)，而是在所有樂章中頻繁變形出現(xiàn)。瓦格納善用一個(gè)特定的旋律表示某一實(shí)在或抽象的概念，如在歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的巧妙聯(lián)結(jié)交織構(gòu)成了交響曲式的節(jié)點(diǎn)，增強(qiáng)了音樂劇的旋律表現(xiàn)和連貫性，而這些旋律起到了重要的劇情提示的作用。移植到文學(xué)之后，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)用以指代與某種思想或主題有著固定聯(lián)系的、反復(fù)出現(xiàn)的形象、象征或詞語(yǔ)。它們既是一種外在的聯(lián)系形式，把意識(shí)中支離破碎的片段連為一體，又可以借助形象或象征的力量表現(xiàn)人物意識(shí)中豐富的內(nèi)涵。如在《尤利西斯》中斯蒂芬經(jīng)常想起母親臨終前的形象便是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的一個(gè)例子:“憑著一股神圣的激情，曾邁過(guò)他母親那橫臥的身軀。她已經(jīng)不在了:一根在火中燃燒過(guò)的小樹枝那顫巍巍的殘骸，一股黃檀和濕灰氣味?！眥5}

斯蒂芬在給學(xué)生補(bǔ)課時(shí)，在海灘漫步時(shí)，與朋友們辯論《哈姆雷特》時(shí)，忍無(wú)可忍舉起手杖擊碎吊燈時(shí)，這個(gè)形象反復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)變形或重復(fù)使頭緒紛紜的意識(shí)流程在藝術(shù)效果上獲得了統(tǒng)一。斯蒂芬與母親的關(guān)系正好契合了喬伊斯與淪陷的祖國(guó)愛爾蘭之間所存在的既熱愛、又力圖掙脫她的桎梏的矛盾心態(tài)。

帶有詩(shī)人氣質(zhì)的喬伊斯對(duì)語(yǔ)言有著敏銳的感受力，他喜歡玩弄文字游戲。在《尤利西斯》中，“metempsychosis”(轉(zhuǎn)生)這個(gè)單詞出現(xiàn)多次，該詞原為希臘詞匯，摩莉在看小說(shuō)時(shí)不認(rèn)識(shí)這個(gè)詞匯，便詢問(wèn)布盧姆。布盧姆解釋道:“咱們死后還會(huì)繼續(xù)活在另一具肉體里，而且咱們前世也曾是那樣?！眥6}“轉(zhuǎn)生”一詞此后在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)在布盧姆和摩莉的腦海中，暗示出布盧姆和奧德賽、摩莉和潘奈洛佩之間的人物對(duì)應(yīng)關(guān)系，也反映了喬伊斯本人所持有的循環(huán)歷史觀。喬伊斯在《尤利西斯》中利用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)建了類似音樂得環(huán)狀描述結(jié)構(gòu)模式，追求節(jié)奏感、旋律美和音樂效果。當(dāng)熟悉的“旋律”再次回響時(shí)，小說(shuō)即開始暗示相關(guān)人物的出場(chǎng)和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)小說(shuō)的直線型敘述模式在音樂化格局下隨即遭到破壞。

《尤利西斯》中《塞壬》是喬伊斯在音樂曲式運(yùn)用上達(dá)到登峰造極的一個(gè)篇章。他的好友弗蘭克·伯金說(shuō):“《塞壬》那章的美正在于，喬伊斯用極度的幽默模仿了音樂家的所有風(fēng)格和技巧，從而把他的敘事藝術(shù)向前推進(jìn)了最重要的一步。”{7}根據(jù)喬伊斯的寫作提綱，“塞壬”一章表現(xiàn)的藝術(shù)為“音樂”，描寫技巧為“賦格曲格式”?！百x格”(fugues)原為拉丁文“fuga”(飛翔)的譯音，意為“遁走”。賦格曲是建立在對(duì)曲式的模仿對(duì)位基礎(chǔ)上的，第一個(gè)聲部奏出主題之后，其他聲部逐一介入，相繼模仿這個(gè)主題，構(gòu)成交織的復(fù)調(diào)音樂。18世紀(jì)在巴赫的音樂創(chuàng)作中賦格曲得到了充分的發(fā)展，巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強(qiáng)主題的個(gè)性，應(yīng)用修訂過(guò)的和聲手法，創(chuàng)造出展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲幾近達(dá)到完美的境地。

賦格曲第一部分為呈示部，主題依次在各個(gè)聲部上做出初始陳述。開始時(shí)主題在主調(diào)上從某一聲部單獨(dú)進(jìn)入，接著第二聲部在屬調(diào)上模仿主題，稱為答題;而原主題聲部繼續(xù)演奏與答題形成相互對(duì)比的旋律，即對(duì)題。然后主題與答題再在其他聲部上輪流進(jìn)入音樂。在發(fā)展部中主題的進(jìn)入比較自由，可以采取各種不同的形式，如擴(kuò)大、縮小、倒置等，主題進(jìn)入的次數(shù)也無(wú)定式。發(fā)展部開始時(shí)主題常在主調(diào)的平行調(diào)上進(jìn)入，以便與呈示部中的主題形成調(diào)式色彩上的對(duì)比，而后再轉(zhuǎn)入其他副調(diào)。進(jìn)入賦格曲的結(jié)束部分或再現(xiàn)部后，主題又在主調(diào)上跟入，并與答題構(gòu)成主調(diào)——屬調(diào)的布局，有時(shí)也可采取各種密接和應(yīng)的形式介入。音樂在結(jié)尾處常有持續(xù)音的運(yùn)用。不論在呈示部或發(fā)展部，主題每次進(jìn)入之間出現(xiàn)的音樂片段稱為小尾聲或插段。其素材大多從主題或?qū)︻}中演化而來(lái)，起著中間過(guò)渡銜接的作用，并可促進(jìn)音樂整體的流暢性和不間斷性，而這正是賦格曲曲式的顯著特征，也是與奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)相異的主要地方。

《尤利西斯》的第十一章《塞壬》不禁使人聯(lián)想起《奧德賽》中對(duì)應(yīng)的“塞壬”，即一對(duì)人面鳥身的海妖，海妖經(jīng)常以美妙絕倫的歌聲來(lái)誘惑過(guò)往的船員，使之船毀人亡。該章的賦格曲式結(jié)構(gòu)主要包括序曲、插入段、呈現(xiàn)部、插入段、再現(xiàn)部。此章開頭部分的移位段落恰似賦格曲中的序曲，可以看成是瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展性運(yùn)用。它象征被海妖吞噬的船員的破碎的骨頭。象征海妖的酒吧女郎代表賦格曲的主題，這是整個(gè)章節(jié)中賦格曲的基本曲調(diào)。男主人公布魯姆的內(nèi)心獨(dú)白代表答語(yǔ)，他是在另一調(diào)式上重述的主題，比主調(diào)高或低的曲調(diào)。正在趕往布魯姆家路上的布魯姆妻子的情人鮑伊蘭代表對(duì)題，即為答語(yǔ)的對(duì)位伴奏音，而且從那之后成為每個(gè)主題的重述音。在酒吧飲酒的西蒙·迪達(dá)勒斯和本·多拉德吟唱的歌謠可視為賦格曲的插段。“塞壬”中的描述方式是小說(shuō)借鑒音樂形式的范例。由于人類的意識(shí)活動(dòng)是復(fù)雜而零亂的，喬伊斯只能借助賦格曲的曲式結(jié)構(gòu)作為描述的支撐點(diǎn)，把人物紛繁的意識(shí)活動(dòng)統(tǒng)一在一個(gè)框架之下，使敘述呈現(xiàn)秩序化。事實(shí)上，如果喬伊斯在這一章中墨守成規(guī)的話，他本可以讓海妖的名字用冗長(zhǎng)的短語(yǔ)包含足夠長(zhǎng)的音符。但他卻叫肯尼迪小姐Miss Kennedy Mina，此為音樂中的小調(diào);叫麗迪雅小姐Miss Douce Lydia， Lydia這個(gè)名字是參照利地亞音階(Lydian scale)命名的，該音階為帶有B還原音的F大調(diào)，而非音樂中以降調(diào)唱或演奏的B調(diào)。她們的名字合在一起的讀音恰似音樂符號(hào):AEEDDADCE。

在后象征主義文學(xué)作品中，作者們另辟蹊徑，對(duì)象征手法做出了近乎顛覆性的革新，他們有意模糊了象征符號(hào)與象征本體之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，大膽借鑒音樂曲式結(jié)構(gòu)起到了凝聚、穩(wěn)定的作用，使文學(xué)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密而有序地展開，也使外在事物的意象與主體的感覺、心情完全交融為一體，產(chǎn)生和諧、共鳴之感。因此，后象征主義文學(xué)家所采用音樂曲式文體與語(yǔ)言表現(xiàn)藝術(shù)當(dāng)之無(wú)愧地開創(chuàng)了現(xiàn)代主義文學(xué)的新紀(jì)元。

作者簡(jiǎn)介:郭京紅，蘇州衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，碩士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

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(責(zé)任編輯:水 涓)

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