論蕭紅作品雙重視角的匯集

【摘要】從女性主義文學批評的角度看，蕭紅是現(xiàn)代文學史上為數(shù)不多的匯集雙重視角的文本創(chuàng)造者。兒童視角與成人視角的相互交替或疊加，內(nèi)在一致，在同一文本中完美結(jié)合，造成表意的豐富與深刻，也凸顯出這位女作家良好的藝術(shù)創(chuàng)造力。

【關(guān)鍵詞】蕭紅；兒童視角；成人視角；雙重視角

敘述視角是敘述者觀察世界和表達世界的角度視域。蕭紅善于從兒童視角與成人視角兩種角度來觀察和表述世界，這和她的個人氣質(zhì)之間也可尋找到某種對應關(guān)系。魯迅在與蕭紅、蕭軍的交往中，曾稱贊過他們身上都有一種“野氣”，并說這野氣不要故意改。而在蕭紅身上，更多出一份“稚氣”來，魯迅偏愛這種帶著野氣和稚氣的青年。1935年11月，魯迅為蕭紅的《生死場》寫完了序言，蕭紅又提出“孩子氣”的請求，希望得到魯迅先生的親筆簽名、制成鋅版。魯迅在同年11月16日復信說：“我不太希罕親筆簽名制版之類，覺得這有些孩子氣，不過悄吟太太既然熱心于此，就寫了附上，寫得太大，制版時可以縮小的。這位太太，到上海以后，好像體格高了一點，兩條辮子也長了一點了，然而孩子氣不改，真是無可奈何?！盵1]“孩子氣”的蕭紅與作為作家的蕭紅在她身上共同形成了一種特殊的氣質(zhì)，在創(chuàng)作中分別對應于兒童視角和成人視角，并形成與之相匹配的文字，使敘述本身成為審美對象，使形式不僅作為內(nèi)容的附庸，而真正成為“有意味的形式”。《呼蘭河傳》、《家族以外的人》、《后花園》等作品中均可見出這一特質(zhì)作用下形成的文字。蕭紅的語言常被人描述為“稚拙”，這稚氣、拙味也是一種“鮮味”，經(jīng)了蕭紅的性靈，散發(fā)出別樣的美。

一

蕭紅喜用第一人稱，而且特別喜歡用女童的眼光來看待世界。在蕭紅小說里，第一人稱的“我”既是小姑娘蕭紅，也是女作家蕭紅，她們共同講述著“我”自己的故事以及周圍的人和事。這類作品多屬于回憶性的，往往是憶故鄉(xiāng)與憶童年相聯(lián)系，呈現(xiàn)出明確的雙重視角。憶故鄉(xiāng)是現(xiàn)在回憶過去，憶童年是成年回憶童年，在這樣的回憶中，作者的雙重空間得以統(tǒng)一，創(chuàng)作張力得以體現(xiàn)，獨樹一幟的蕭紅式文體也尋找到最好的表達方式。

蕭紅在短暫的文學創(chuàng)作生涯中一直堅持走自己的路，她談論自己創(chuàng)作觀的文字并不多，下面這段材料特別值得注意。聶紺弩在為《蕭紅選集》作序時談到他與蕭紅的一次談話。聶紺弩說：“蕭紅，你會成為一個了不起的散文家，魯迅說過，你比誰都更有前途?！笨赡苁沁@樣的話蕭紅聽得多了，所以一下子就道出其中的潛臺詞說：“又來了！你是個散文家，但你的小說卻不行?！苯又终f道：“我已聽膩了。有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發(fā)的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等?！笔捈t還說別人說她不會寫小說，她“氣不忿，以后偏要寫！”并且要寫“《阿Q正傳》、《孔乙己》之類！而且至少在長度上超過他！”[2]這番談話是在臨汾或西安時進行的，其時，蕭紅的文學創(chuàng)作思想已在魯迅的深刻影響下有了明顯的變化。她反對給寫作形式下定義，臨終前與好友駱賓基談話時還在強調(diào)“有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”。按照這種藝術(shù)理念，憑著自己的感知方式、審美喜好和氣質(zhì)特征，蕭紅創(chuàng)造出最富有個人特色的女性文體，豐富了中國現(xiàn)代文體形式的發(fā)展。具有“散文特征”的中國現(xiàn)代小說一派，并不難尋覓蹤跡，從魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》到廢名《竹林的故事》，從郁達夫到沈從文、艾蕪，再到后來的孫犁、汪曾祺、宗璞，似清澈流動的小溪流淌在文學史上。但不同作家的人生視景、藝術(shù)形態(tài)并不雷同，作品形肖而神不似，各有風味，各放異彩。蕭紅“注重打開小說和其他非小說之間的厚障壁，創(chuàng)造出一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出入于現(xiàn)時與回憶、現(xiàn)實與夢幻、成年與童年之間，善于捕捉人、景的細節(jié)，并融進作者強烈的感情氣質(zhì)，風格明麗、凄婉，又內(nèi)含英武之氣?！盵3]聶紺弩所說的“你會成為一個了不起的散文家”；茅盾在《呼蘭河傳》序言中所歸納的“三個一”：“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”；當代學者所評述的：“她是‘詩之小說’的作家，以‘翩若驚鴻，婉若游龍’的筆致，牽引小說藝術(shù)輕疾柔美地翱翔于散文和詩的天地”，[4]均說明了蕭紅作品濃烈的抒情特點。這種抒情性淡化了傳統(tǒng)小說和敘事散文中的主導性敘事功能，構(gòu)成了蕭紅文體的一項突出特征。正如瑞士學者埃米爾·施塔格爾所指出的：抒情式風格即回憶，敘事式風格即呈現(xiàn)，戲劇式風格即緊張。[5]蕭紅式文體在雙重視角下的回憶情境中徐徐展開。

二

雙重視角一般表現(xiàn)為兒童視角與成人視角的相互交替或疊加，它們內(nèi)在一致，在同一文本中完美結(jié)合，造成表意的豐富與深刻，體現(xiàn)出作家良好的藝術(shù)創(chuàng)造力?！妒捈t全集》中共收錄蕭紅小說41篇，據(jù)粗略統(tǒng)計，采用雙重視角的約有十多篇。有趣的是，在1936年創(chuàng)作的8篇小說中，就有一半運用了雙重視角，下面擇取三篇略作分析。

《手》是蕭紅短篇小說中的佳作，采用第一人稱敘事。“我”是主人公王亞明的同學，小說通過“我”之眼口講述了一個特殊的故事。王亞明家中開染房，有一雙因染料長期浸泡而變得青黑的手，因此倍受歧視。雖然她很珍惜家中省出吃鹽的錢供她上學的機會，逆來順受，默默承受著同學的嘲笑和校長的凌辱，但還是逃不出被驅(qū)逐的命運。同學“我”看到的是現(xiàn)象：校長禁止王亞明上早操，怕一群白手中顯出一雙黑手被墻外的外國人嘲笑；成人敘述者“我”則透視出本質(zhì)：從一雙變了膚色的手透視主人公被壓抑、被損害的心靈、窮人與富人之間的隔膜，雙重視角的運用使故事更為深沉有味。

《牛車上》亦是一篇靈氣灌注的作品?！拔摇睆耐庾娓讣易＼嚮爻?，同車的五云嫂對當過兵的趕車夫訴說起身世。這訴說在“我”半睡半醒中進行，時斷時續(xù)，似真似幻。五云嫂的丈夫被抓去當兵三年，音信全無，盼來盼去盼到一封來信，卻是別人誤投的信。她偶然得知丈夫當了逃兵，要被槍斃，頓時失魂落魄，凍掉半只耳朵也不知覺。她天天進城尋夫而不得，半年后才知丈夫因是逃兵頭目，早已被就地正法。小說以對話、獨白為主，五云嫂的訴說與兒童“我”的天真猜測交融映襯，錯落有致。兒童視角與成人視角、兒童語言與成人語言的完美結(jié)合，衍生出一種獨具新意的敘述策略，作家對下層勞動人民悲苦命運的同情在稚氣盎然中顯得韻味悠長。

《家族以外的人》與《呼蘭河傳》中的第六章具有相同的主人公——有二伯?！都易逡酝獾娜恕肥鞘捈t在日本東京時所寫，小說采取了非常明顯的雙重視角。作家挖掘出兒時記憶庫中的一位典型人物，“性情古怪”的有二伯，通過幼時“我”的眼光，看到許多成年人不易察覺的細節(jié)，并從“我”對這個孤老人的許許多多“不懂”、“不愛聽”的隔膜，更反襯出他孤苦無靠的生存處境。這種藝術(shù)傳達，正是通過由兒童好奇的眼光、單純的心地和細心的觀察所構(gòu)成的兒童視角來實現(xiàn)的。在小女孩眼里，有二伯“比媽媽還好”，內(nèi)心對他產(chǎn)生了自然的感情認同。作家貌似未出場，但她站在敘事的兒童背后，使回憶與敘事有序地進行下去，使讀者看到一個立體的阿Q型的有二伯，走進他的生活世界和精神世界。兒童視角與成人視角相疊加，側(cè)重于人物性格的自我展示。在小說的后半部分則更明顯地存在著一個成人視角，敘述者有時甚至會以當下回憶者的身份出場，或敘或議，成人視角與兒童視角交替出現(xiàn)，更長于作者透視人的命運和生活本質(zhì)。在廚子楊安騙不吃羊肉的有二伯所有的菜都沾了羊肉后，有二伯由怒轉(zhuǎn)哀，“好像站在公園里的石人似的”[6]。作者用“從此”為轉(zhuǎn)折，切換了視角，在很難延用小孩子的口吻來轉(zhuǎn)述的記敘里，作者以當下回憶者的身份直接訴說著對童年經(jīng)歷的回憶，以現(xiàn)在的理解來組織過去的所見，所以才能把老人沉入自己的痛苦和旁人紛紛離去留下老人獨品心愁之狀體察得如此之深。“但有二伯攤在火堆旁邊，幽幽地起著哭聲?！盤268無爹無娘、無妻無子、無家無業(yè)的他哭的不僅是今生，也是來世，老人無法慰藉的內(nèi)心絕望感，也許只有祥林嫂可以比擬。這里，成人視角的出現(xiàn)，并沒有損害還原當時場景的逼真性和敘事的客觀性，只是深化了敘事的思想指涉，強化了敘述的表現(xiàn)力度。將顯性的兒童視角與成人視角結(jié)合在一起的，是站在家族以外的兒童天然情感傾向和站在小人物一邊的成人價值抉擇的吻合。

論及雙重視角，自然要把重點放在《呼蘭河傳》，這部小說是把兩種視角結(jié)合運用得極佳的經(jīng)典文本。

前二章，敘述者站在成人的角度，以一種平靜的語調(diào)回瞰童年時代的呼蘭縣城，較為客觀地敘寫出“卑瑣平凡”、刻板單調(diào)的呼蘭河小城生活。成人視角使文本敘述保持了一種超然的境界，甚至流露出一種透骨的冷漠，體現(xiàn)出作者的理性思考與判斷。關(guān)于大泥坑的鬧劇、作坊里的不幸，關(guān)于跳大神、放河燈、野臺子戲等“精神盛舉”，一切仿佛都歷歷在目，所有的記憶都經(jīng)過了成年理性的過濾。在對小城進行一組全景俯瞰、近景捕捉細節(jié)的鏡頭搖過，作家的聲音如同畫外音，點出小城人的心態(tài)：“生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。”

自第三章開始，“我”出場了，這是還原為小姑娘的“我”，兒童視角與成人視角相交替或相疊合，共同完成給呼蘭河小城作的傳。第三章的開頭和小說的尾聲部分是常被人引用的段落，本文原想不落俗套，但似乎行不通?！叭绻阏摷笆捈t的文字而希望有足夠的說服力，似乎只能讓她本人的作品說話。她所使用的那種語言是經(jīng)不起轉(zhuǎn)述的?！盵7]

“呼蘭河這小城里住著我的祖父。

我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了。我長到四五歲，祖父就快七十了。

我家有一個大花園，這花園里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶、黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉。

蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個小毛球似的不動了。

花園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮?！?/p>

“呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了?！盤878

簡單的句子，相同主語的句式，如此樸素，不事雕琢，就是這種稚拙的語言讓你體會到一種情調(diào)，帶著一種動人的召喚。正是在這些讀時仿佛是兒童“我”所說，實際上是作家所說的話中我們聽到了蕭紅真正的主題。兒童“我”是不會把呼蘭河稱作“小城”的，也不會知道“我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了?！彼赃@是蕭紅在同一時空中對童年記憶采取的雙重視角，兒時的家園“新鮮漂亮”，成人眼中的家園則荒涼破敗，成人視角對兒童視角展現(xiàn)的詩性圖景作出理性透視。

后花園、祖父和我共同組成完整的童年憩息地。通過雙重視角，我們隨著蕭紅成功地進入了童年記憶。雖然出現(xiàn)在讀者面前的是兩個結(jié)合得不甚緊密的時間系統(tǒng)：一是事件實際發(fā)生的時間，主人公“我”在行動中的時間；另一個是成年蕭紅敘述的時間，后者透露了孩子“我”敘事內(nèi)容的來源，造成了一定程度的陌生化，但更主要的在于它成為我們通向前一時間系統(tǒng)的心理航道。我們首先成為成年蕭紅的“我”，而后成為孩子的“我”，兩個“我”在意識深處的某種溝通，使我們恍若親身體驗了“我”所經(jīng)歷的事件和感情。由于作者對童年生活及種種事件乃至細節(jié)超凡的還原能力，我們確實比閱讀某些通篇模仿兒童口氣的文章能夠獲得一種更為真切的感受。

當蕭紅漫游的腳步從后園行進到全家時，如同音樂中的一段主旋律，成年“我”的嘆息在那個欣喜好奇的小姑娘身后反復響起：“我的家是荒涼的?！薄拔壹业脑鹤邮呛芑臎龅摹！钡谒恼轮忻恳还?jié)均以類似的開頭，獨句成段，一次次調(diào)整此前以投入感、幸福感為基調(diào)的視角。后園與家里好似兩個不同的天地，“我”在后園里享受著與大自然的親近和諧，游戲玩耍的開心痛快，而在家中的院子里卻沒有風景可看，“東邊堆著一堆朽木頭，西邊扔著一片亂柴火”P780，還有一些孩童看不明白的人和事。粉房、磨房里住著的人、養(yǎng)豬的那一家，還有喜歡跳大神的趕車的胡家，“他們不知道光明在哪里，可是他們實實在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。/他們被父母生下來，沒有什么希望，只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽、也穿不暖。/逆來的，順受了。/順來的事情，卻一輩子也沒有?！边@種生命被輕視被疏忽的情緒氛圍，籠罩著《呼蘭河傳》全篇，不僅出現(xiàn)在成年的“我”反觀童年的聲聲嘆息中，也深深地滲入每一處文字細節(jié)。這并非刻意的融合，正源于蕭紅創(chuàng)作中一種不自覺的內(nèi)在因素：從雙重視角出發(fā)。

從第五章至第七章，每章各自擁有一個主人公：小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子。在兒童視角中，孩子“我”所看的角度在成人的思維之外，于是很多成年人看不到的細節(jié)落入兒童純潔的眼中：其他人都相信小團圓媳婦身上一定有鬼，只有“我”說她沒病，還敢跟她玩，送給她好玩的玻璃球和好看的碗碟，只有“我”說她的大辮子是被人用剪刀剪的，她不是掉辮子的妖怪；沒有誰把性情古怪的有二伯放在心上，只有“我”認真地向他請教天上的大昴星到底是什么，與他分享偷東西的秘密；同樣是“我”第一個發(fā)現(xiàn)了馮歪嘴子的女人和孩子，也只有“我”總惦記著去看看住在如同“露天地”房子里的她們，而其他的“探訪員”得知原先飽受贊揚的王大姑娘嫁給馮磨倌后，“不辭辛苦”在飄著大雪的夜里、戴著皮帽子、穿著大氈靴站在馮歪嘴子的窗戶外面，只為“偷聽一點什么消息”，“好作為第二天宣傳的材料”。在蕭紅的敘事中，我們感受到的不是對兒童世界的刻意模仿，而是在時空變遷后不曾失去的兒童的生動感覺。也許兒童純潔的心靈負擔不了太多的沉重，成人的“我”要用銳利的目光、冷峻的語氣點擊麻木與愚昧：“所以呼蘭河城里凡是一有跳井投河的，或是上吊的，那看熱鬧的人就特別多，我不知道中國別的地方是否這樣，但在我的家鄉(xiāng)確是這樣的”。P869兒童視角與成人視角的交織，形成了《呼蘭河傳》獨特的風格：明凈而不膚淺，深入而不復雜，始則輕松、繼而沉重。更深入地看，成人視角對兒童視角和補充與深入，似乎也暗示著回歸童年的不可能：現(xiàn)實是破碎的，用話語返回的，終究只是一個虛構(gòu)的文字家園。這也是雙重空間在其作品中形成的獨特結(jié)構(gòu)，她已臨近生的終點，卻又向著生的起點，她離開時曾經(jīng)那樣毅然決然，而回來時卻是永遠的離開。

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[7]趙園.論小說十家[M].杭州:浙江文藝出版社，1987.

項目基金：本課題為2008年安徽師范大學校級課題“探尋蕭紅的雙重世界”的研究成果，項目編號：160—720805。

作者簡介：張泉泉，女，安徽師范大學文學院講師，碩士。