夢之浮橋與精神故園

【摘要】川端康成是第一位獲得諾貝爾文學獎的日本作家，時隔26年，日本作家大江健三郎再次代表日本民族獲得這一世界性的榮譽，再次引起轟動。川端康成對日本物哀美學的繼承和發(fā)揚使得他專注于自然風物的描摹，傳神傳情而又內(nèi)涵豐富，大江健三郎的森林山谷是他純凈的故鄉(xiāng)，是童子的棲息地，是他始終想回歸的安寧之地。本文從多個方面比較、分析二者描寫自然風物與森林山谷的意圖及異同。

【關(guān)鍵詞】自然風物；無常感；回歸；森林意識

川端康成是第一位獲得諾貝爾文學獎的日本作家，是新感覺派的代表人物，是日本傳統(tǒng)美學之物哀美的自覺實踐者。大江健三郎是第二位獲得諾貝爾文學獎的日本作家，他營造了一個森林山谷的安全地帶，也是一個封閉的環(huán)境，他譴責戰(zhàn)爭，為沖繩代言，為人性呼喊。川端筆下的自然風物是他的夢之浮橋，大江筆下的森林山谷是他永恒的故園，他們是相似的，然而又是那么的不同，他們是日本文學史上兩道獨特的風景。

一、“物哀”美學傳統(tǒng)及其對兩位作家創(chuàng)作理念的影響

日本民族的美學意識來源于大自然，也由大自然的風物所規(guī)定、所影響。在他們看來，自然即美，大自然就是美的本源、美的藍本、美的極致。從紫式部的《源氏物語》開始，日本的作家開始表現(xiàn)出明顯的“物哀”美學理念，“物”即自然物象，“哀”即自然物象引發(fā)的情思，由于這種情思常常帶有淡淡的感傷色彩，便有了“哀”的概括。因此“物哀”并不僅僅表達一種“哀傷，憂郁”的情感，它是一種內(nèi)斂的、自然生發(fā)的情感思緒，它凝結(jié)在作家的內(nèi)心里，借由自然風物的形式，一被觸及，便釋放出來，從而成為一種獨特的審美體驗。

川端康成對日本“物哀”美學的傳統(tǒng)理解頗深，他曾說：“以雪、月、花幾個字來表現(xiàn)四季時令變化的美，這是包含了山川草木、宇宙萬物、大自然的一切，以至人的感情的美，是有其傳統(tǒng)的?！雹偎埠敛换乇茏约号c這種傳統(tǒng)深深的眷戀和皈依，在一篇散文中，川端這樣表述自己的創(chuàng)作偏好，“在小說家中，我是屬于喜歡寫景色和季節(jié)的。自然，它是我的感受的借助之物，風景充滿了幻想和象征。日本人的“悲哀和哀傷本身融化了日本式的安慰和解救”。②

與川端康成相比，大江健三郎理解的“物”并不具備有明顯的季節(jié)動態(tài)感，而是更直接指向森林山谷這一靜態(tài)實體。日本古代先民的世界觀常常基于對自然的解釋。正如人們所說的草木會說話一樣，先民們可以在遍布于周圍的樹木中發(fā)現(xiàn)精靈，將其作為降附于斯的神靈。在古老的日本原始神道信仰中，就有一種叫做“依代”的說法，日本先民相信神靈通常依附于常綠樹木和巖石等物體上。因此，那些先民們將樹木作為自己的重要圖騰之一，把大自然中無法解釋的神秘事件的恐懼感寄托于森林和樹木。從而產(chǎn)生了有關(guān)森林的原始神話和次生神話。

某種意義上說，森林的神話世界與大江健三郎的文學世界融于一體，互為指征的。他在接受采訪時就說過：“四國的森林峽谷之村——是我可愛的故鄉(xiāng)……我的一切情感皆來源于此?！诓粩鄤?chuàng)作的過程中，我發(fā)現(xiàn)自己在小說中描繪的世界不知不覺地成為支撐我的精神力量，四國的森林則成為我創(chuàng)作的源泉。與現(xiàn)實中的森林峽谷相比，我把作為神話世界而想象的森林視為向往的理想之國。”

二、自然風物：川端康成的夢之浮橋

（一）寓于季節(jié)交替的心緒變幻

在川端康成的小說中，季節(jié)變化、風花雪月總是和人的情感變化、情緒體驗緊緊聯(lián)系在一起的。在《雪國》的季節(jié)描寫里，作家把人物的感情、思緒融入寒冬、初春、深秋一系列的季節(jié)變遷中，讓它們相伴而生。島村和駒子的初次相遇發(fā)生在初春時節(jié)的雪國，川端此處描寫了雪國新綠的美麗景色，其中蘊含著島村對駒子純凈品質(zhì)的體味以及駒子對美好生活的熱切渴望，進一步烘托了駒子的純真美麗，喚回了島村“容易失去的真摯感情”。后來駒子對美好生活的追求和認真生活的態(tài)度讓島村感受到一種“徒勞”和虛無。雪國寒冬的雪夜描寫表現(xiàn)了駒子為了生存的掙扎抗爭，感情付之虛無的悲凄之緒以及島村實在冷漠無動的內(nèi)心世界。情節(jié)的發(fā)展如此契合著季節(jié)的變遷，情感也自然融入其中。小說的最后，主人公的最后一次見面發(fā)生在深秋季節(jié)，秋蟲、枯草、月夜、星河反復出現(xiàn)，暗示了島村與駒子的最終離別以及島村的“人生徒勞”的自始至終貫穿他精神的意念。

（二）寓于物象中的生命意識

無常感和宿命論支撐著日本人的生活以及心理，自然和風物是它的形式和手段。川端康成在散文《哀愁》中做關(guān)于音樂美術(shù)和寫作的夢有這樣的話：“我在夢中寫作，似乎比醒來在現(xiàn)實中寫作更富有美感。因此，一覺醒來，頗感驚奇。自己感到慰藉，莫非自己內(nèi)心還有可以汲取的源泉？同時自己也感到哀傷，歸根結(jié)底自己基本上掌握不了人生的長河。諸如在夢中寫作，本來就是荒誕無稽，但也不能斷言就看不見裸體的靈魂在翱翔的豐姿。”③可見作家時常被一種無常感所縈繞，因此他會感受到自己的無助、生命的無常?！肚е机Q》中，織部茶碗是三谷先生送給千加子的茶具，是從太田夫人那里傳下來的。“這是一只黑色的織部茶碗，正面的白釉處還是用黑釉描繪了嫩蕨菜的圖案?！雹芫罩卧谔锓蛉怂篮箢^七的翌日前往吊唁時，在她的靈前擺出的志野彩陶水罐，“只見它白釉里隱約透出紅色，顯得冷峻而溫馨，罐身潤澤”，“柔和，似夢一般，我們也很喜歡志野的精品陶器”。⑤這是太田夫人的遺物，文子把它贈給了菊治。這茶碗與水罐仿佛有了生命，作家這樣飽含深情的描寫讓我一度分不清描寫的到底是太田夫人還是物體。后來文子又端上了兩只茶碗，一只是赤樂，另一只是黑樂，大小一套的鴛鴦碗。是三谷先生和太田夫人旅行時用的茶碗。如今“這一對黑與赤的樂茶碗，仿佛也能勾起菊治如夢如癡的心緒來?！雹尬淖佑炙徒o菊治一個小的筒狀茶碗，也是一件志野陶，這是太田夫人用過的，“因為家母曾用它來喝茶，茶碗邊上還透出母親的口紅的印跡?！雹哌€有菊治家的壁龕上掛著的江戶初期畫家宗達的歌仙畫的小品和有三百年歷史的標記有“宗白”字樣的葫蘆，還有秋蟲籠。這些器物只有純粹的黑色、白色或者紅色，都不是張揚的色彩，因此顯現(xiàn)出冷峻、溫馨、潤澤、柔和又夢幻的氣氛，放佛他們曾經(jīng)的主人一樣。器物和人在一起久了，是會染上人的脾氣性格的，這一點毋庸置疑。小說中的這些器物的出現(xiàn)仿佛有生命一般，它們雖然不言不語，但可以純凈人的心靈，它們默默地靜立，無聲地聆聽，人卻可以感受到它們的注視。它們和所有的人對話，和你交談人生的真諦，這是任何別的手段都無法堪比其妙的。這些器物可以象征性地滌蕩人的內(nèi)心，除去心中一切污垢，將塵世的一切都洗凈，只剩一顆純凈的赤子之心。“志野茶碗，活像文子的母親這句話，菊治說不出口。然而兩只茶碗并排擺在那里，就像菊治的父親和文子的母親的兩顆心?！雹嗌暗木罩蔚母赣H和文子的母親都有污點，在他們死后，污點似乎被這只志野茶碗洗掉了，茶碗的用途是如此神奇，作家的良苦用心也實在是很妙。而作為晚輩的菊治和文子也是在這茶碗中仿佛獲得了新的生命?！安柰刖又校约号c文子相對坐的現(xiàn)實也是純潔的。”⑨茶碗，在小說中，是日本傳統(tǒng)美的象征，是永恒的生命的象征。在這永恒的器物面前，人們的靈魂得以凈化，器物的永恒之美給予人類以救濟。作家在《我在美麗的日本》中這樣說道：我的小說《千只鶴》，如果人們以為是描寫日本茶道的“精神”與“形式”的美，那就錯了。毋寧說這部作品是對當今社會低級趣味的茶道發(fā)出懷疑和警惕，并予以否定的。正如日本研究家指出的那樣：質(zhì)言之，《千只鶴》用一句話來說，是凈化靈魂的物語。

（三）寓于自然的朦朧審美情調(diào)

作家創(chuàng)作中對自然風物朦朧狀態(tài)的描寫是另一種心境的表現(xiàn)。例如在《雪國》中的一段，“有些飛蛾，看起來老貼在紗窗上，其實是已經(jīng)死掉了。有的像枯葉似的飄散，也有的打墻壁上落下來。島村把它們拿到手上，心想：為什么會長得這樣的美呢！”⑩這段描寫的前面一句話十分清楚地交代了飛蛾的死亡，而后一句島村的心理描寫是對生死的思考，卻有模糊抽象的寓意，作家的這種朦朧的表現(xiàn)方式恰到好處地點出了貫穿島村性格的玄思。在景物的描寫方面，有這樣一段，“這些火星子迸散到銀河中，然后擴展開去，島村覺得自己仿佛又被托起飄到銀河中去。黑煙沖上銀河，相反地，銀河倏然傾瀉下來。噴射在屋頂以外的水柱，搖搖曳曳，變成了朦朦朧朧的水霧，也映著銀河的亮光。”這段描寫中，作家把火星子、銀河、黑煙、水柱、水霧這樣一連串的物象剪輯連接在一起，創(chuàng)造了蒙太奇的朦朧效果，讓人產(chǎn)生朦朧的美感。在《雪國》中，作家還擅于以自然景物之美來烘托人物的心靈之美。他是這樣寫駒子的，“盈盈皓月，深深地射了進來，明亮得連駒子耳朵的凹凸線條都清晰地浮現(xiàn)出來”，“在她的脖頸上淡淡地映上一抹杉林的暗綠”，“從剛才她站在杉樹背后喊他之后，他感到這個女子的倩影是多么的裊娜多姿”，“鏡子里白花花閃爍著的原來是雪。在鏡中的雪里現(xiàn)出了女子通紅的臉頰。這是一種無法形容的純潔的美。也許是旭日東升了，鏡中的雪愈發(fā)耀眼，活像燃燒的火焰。浮現(xiàn)在雪上的女子的頭發(fā)，也閃爍著紫色的光，更增添了烏亮的色澤?！薄岸涞陌纪咕€條”這樣精致的細節(jié)描寫巧妙地表現(xiàn)了駒子從上到下、從里到外、身體和心靈都無比清潔純粹的形象。作家不斷地運用暗示、比喻、對比的手法，把景物融入人物描寫中，使得人物顯得越發(fā)生動、多姿。使讀者的感情像被托起飄到銀河中一般，獲得全新的體驗，如夢如幻。

三、森林山谷：大江健三郎的精神故園

（一）大江健三郎的森林情結(jié)

大江健三郎出生于日本愛媛縣大獺村。愛媛縣在日本四大島之一的四國島上，大獺是被森林峽谷包裹的村莊。大江健三郎在這里度過了他的童年和少年時代，15歲才離開這里。大獺的自然環(huán)境、民俗民風對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，他對森林有一種特殊的感情。森林山谷是大江的情感生發(fā)地和回歸地。森林也成為他許多作品的背景發(fā)生地，比如他念大學時期所寫的作品《飼育》，以及諾貝爾文學獎評委會主席在頒獎詞中提到的《森林中的奇異故事》、《萬延元年的足球隊》、《個人的經(jīng)歷》等都是以森林為背景，而他的最后一部小說以《燃燒的綠樹》來命名，可見大江健三郎對森林的特殊感情，表現(xiàn)為一種森林情結(jié)。森林山谷是大江健三郎的生命舞臺，也是他的文學舞臺。他從森林里走出，去大城市求學，老年時又回歸森林故鄉(xiāng)，他一直在找尋，滿懷希望地找尋，他一直在戰(zhàn)斗，永不服輸?shù)貞?zhàn)斗。

（二）森林童話與冷酷現(xiàn)實的對立

神奇豐富的神話故事通過祖母和母親傳承給了充滿想象力的童年時代的大江。在《萬延元年的足球隊》等早期作品中，森林是相對于都市文明、現(xiàn)代和人工而存在的民俗文化、歷史和自然的象征，發(fā)生在那里的現(xiàn)代神話故事或流傳的民間傳說張揚的是人道主義意義上的療治、救贖、凈化和再生精神。大江的小說大都是以自己的故鄉(xiāng)——四國森林為原型的。早在1966年，大江就在《烏托邦的想象力》一文中第一次闡明了自己關(guān)于烏托邦的設想；之后，他又不斷在一些小說、隨筆和談話中描繪出烏托邦的內(nèi)涵。他解釋道，自己所謂的烏托邦存在于“森林和山谷”，而這個“森林和山谷”與現(xiàn)實存在的東西相似，但又不等同于現(xiàn)實。大江承認，“我的文學特征在于以虛構(gòu)渲染現(xiàn)實，不是藉現(xiàn)實進而令虛構(gòu)成為真實。二者涇渭分明，卻又隨意疊加。我只是想基于自己的想象力，描寫相去甚遠的兩類事物，并將這種小說家的心境傳導于讀者”?？梢娝臑跬邪钍谴嬖谟谥饔^想象之中，同時又不乏現(xiàn)實性。在大江的作品中，“森林”是作為某一種原型的群體象征，這里的“森林”已不是簡單意義上的故鄉(xiāng)，而是成為充滿公害和核威脅的現(xiàn)代社會的對極點，是一塊理想的樂園和心靈的棲息地。作為群體的森林，它帶給人們以神秘莫測的寓言意象，同時也展現(xiàn)了在世界末日似乎就要來臨的地球上人們的惶恐和無序的心理狀態(tài)。作者正是用“森林峽谷”作為虛構(gòu)的空間來表達自己對現(xiàn)實的態(tài)度的。

（三）永恒的精神皈依地

《愁容童子》中的愁容喻示在故鄉(xiāng)“重新解讀”《堂吉訶德》的主人公長江古義人如堂吉訶德般為世間種種不平之事而憤懣憂慮。童子是活躍在作者故鄉(xiāng)傳說中的可以自由往來于世間和空間的龜井銘助，一個每每轉(zhuǎn)世投生后出現(xiàn)在暴動的山民和礦工等處于弱勢的勞苦大眾身邊出謀劃策的傳奇少年。作家通過羅茲之口這樣詮釋童子：那些“童子”們從森林中的做夢人那里出發(fā)，前往世界各處，然后再回到森林里來。永遠這樣周而復始……森林深處那個猶如巨大機關(guān)般的做夢人——原本他也是一個童子——所見到的夢境，就是夢中浮橋。通過這座橋，無數(shù)童子在各不相同的時間，前往各不相同的工作場所，前往現(xiàn)實世界。但是，做夢人卻從不曾迷失無數(shù)童子中的任何一人。這一個個童子的工作就映現(xiàn)在做夢人夢中的銀幕上。

大江健三郎筆下的森林山谷是作家一直想要回歸的故土，是單純、美好、和平、安寧的象征，在小說《愁容童子》中，森林山谷卻成為了古義人遭受一次又一次惡劣對待的發(fā)生地，這個他一直想要回歸的美好家園是使他的肉體和精神收到巨大傷害的“故鄉(xiāng)”。森林的傳統(tǒng)美好已經(jīng)被強勢者和外來文化抹殺，古義人，以及現(xiàn)實中的大江，像愁容騎士堂吉訶德一樣勇敢的戰(zhàn)斗，雖然無數(shù)次碰壁，但是毫無妥協(xié)之意，他的心中有自己的理想和信念，想借由這片快要消亡的森林喚醒很多人心中對傳統(tǒng)的一些記憶。

四、出世與入世：兩位作家寄寓自然的不同價值觀

川端康成的小說與大江的作品都是架設在東西方文化上的精神橋梁，瑞典皇家文學院常務理事、諾貝爾文學獎評選委員會主席安德斯*奧斯特林評價川端的作品時說其表現(xiàn)了道德性與倫理性的文化共識。而在同一層面上，大江健三郎的作品也深深烙印了對日本民族文化以及道德的追問與反思。二者對死亡的關(guān)注都是源于對生命的細膩情懷和人文觀照，生和死是緊緊聯(lián)系在一起不可分割的共同體。他們作品中的回歸意識與自傳色彩在某種程度上也有一些相似性。在這些相似的作品特點和相近的關(guān)懷下，川端康成與大江健三郎的文學作品各自的獨特光芒也是無法相互遮掩的，我認為主要表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）抒情風格：川端康成的感性張揚與大江健三郎的理性凝結(jié)

川端文學中的風、花、雪、月、四季無常、茶碗、畫作等無不充滿著浪漫主義神奇姿采與日本文學古典美的傳統(tǒng)，其中可見燦爛的平安朝文化中紫式部、清少納言、和泉氏部、赤染衛(wèi)門等著名作家的影響以及那個時代吸收了唐代文化的《古今和歌集》、《源氏物語》、《枕草子》等古典文學最高名著的風韻。作家借由自然風物抒發(fā)自己的深情，把心緒融匯在自然風物中，借景抒情、融情于景，物我一致而又物我相忘。

大江健三郎以深邃的理性批判眼光和自省意識講述了他純凈的故鄉(xiāng)——森林山谷以及森林山谷之外所發(fā)生的緊密相連的事件和令人敬畏的吶喊——始自于絕望的希望。這和魯迅先生筆下的“絕望之為虛妄，正與希望相同”是多么的相似！主人公的孤獨、絕望、痛徹心扉地呼喚真理、人性和希望當然也是作家切身的體驗，作家站在背離眾人的高高的地方大聲地斥責日本右翼政客和保守勢力背棄來之不易的和平和人類自身的文明。出生在四國的森林山谷的作家最終回到了他的心靈棲息地，他的童年的、也是永恒的心靈棲息地。

（二）人生理念：川端康成的消極避世與大江健三郎的直面現(xiàn)實

二者都似海洋，訴說的都是生命的故事，表達的都是人性的情感?！段以诿利惖娜毡尽分?，川端引用了明惠上人的弟子喜海的《明惠傳》：“然而，虛空本來是無光，又是無色的。就在類似虛空的心，著上種種風趣的色彩，然而卻沒有留下一絲痕跡。這種詩歌就是如來的真正的形體?！边@也是作家對虛、空的看法。他認為自己的作品可以被認為是虛無的，但并不等同于西方的虛無主義。作家信仰的禪宗講究瞑目靜默，紋絲不動地坐著。然后進入無思無念的境界。滅我為無，這種無不是虛無，而是萬有自在的空，是無邊無涯無盡藏的心靈宇宙。川端康成的文學是退潮的海灘，潮水退去，在風中無力地拍打海岸，留下的是靜靜回聲和散落一地的美麗貝殼，勾起人的回憶情緒。歲月撕碎了零落成泥的回憶，留取寂靜處落紅的嘆息，一切就這樣無聲地過去了，然而一切又都在靜默中被永恒地留下。

大江健三郎的文學是漲潮的海岸，潮水孤獨而又執(zhí)著有力地沖擊著海灘，深沉的海水充滿了無限的張力和飽滿的感情與斗志，它一遍一遍地叩問海灘，一遍比一遍有力量。大江面對的是百足之蟲死而不僵的國家主義邪惡團體、右翼勢力根深蒂固的神社和財團、蔑視現(xiàn)代人類文明的野蠻的媒體……這些丑陋的日本民族的種種面孔向著這個身軀瘦小、飽經(jīng)戰(zhàn)爭苦害卻又有著強大內(nèi)心力量的老人發(fā)出一次又一次殘忍的攻擊，得到的確是一次比一次更堅強的回擊，他們泯滅了良知、泯滅了人性，也忘記了他們對立面的老人是一個英勇的戰(zhàn)士，永恒的愁容騎士，是一個堂吉訶德般的神話人物，他們必將遭到嚴厲的懲罰。

（三）對待戰(zhàn)爭：川端康成的忘卻逃避與大江健三郎的嚴厲批判

戰(zhàn)爭期間，川端康成在電車和臥鋪上閱讀《湖月抄本源氏物語》，這種多少有點滑稽可笑的行為摻雜著對時勢的反抗和諷刺。當時閱讀《源氏物語》使作家體會到了深沉的鄉(xiāng)愁，可以把自己的情感深深地隱藏到閱讀古典名著的哀愁之后，使《源氏物語》和作家都在同一的心潮中蕩漾，從而在這樣的一種境界中忘卻了一切?！拔宜寄钊毡?，也考慮自己?！薄坝袝r候，我也曾這樣想過：《源氏物語》寫了藤原氏的滅亡，也寫了平氏、北條氏、足利氏、德川氏的滅亡，至少可以說這些人物的衰亡并非同這一故事無緣吧。”可見作家對戰(zhàn)爭的超然逃避是無奈之舉，是以悲哀溶解悲哀，獲得自我的安慰和解救，并且用宿命的觀點麻痹自己。就像當人心情不好的時候可以聽憂傷的音樂來緩解憂傷一樣的道理?！肮聝焊浴焙退欧畹姆鸾痰某鍪烙^使得他面對戰(zhàn)爭的時候選擇了忘卻和逃避。

而大江健三郎對戰(zhàn)爭的態(tài)度則是積極又明確的。他不止一次前往廣島，與原子彈受害者見面，為他們代言，并且前往處于美國施政權(quán)利之下的沖繩進行調(diào)查訪問，寫下了《沖繩的戰(zhàn)后一代》這篇報告文學，揭示了“沖繩的戰(zhàn)后一代普遍都沒有祖國意識”這樣的悲哀的社會現(xiàn)實，發(fā)出了“日本人是什么”這樣的疑問。他五次訪問中國，2006年參觀南京大屠殺紀念館時一言不發(fā)、神態(tài)嚴肅，并且與大屠殺幸存者會面并與歷史研究者座談。大江的作品積極地表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后人們生活的理性的思考。他認為日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟繁榮是以喪失人性和民族的精神、人類的文明為代價換來的。大江健三郎說“日本的現(xiàn)代化，被定性為一味地向西歐模仿。然而，日本卻位于亞洲，日本人也在堅定持續(xù)地守護著傳統(tǒng)文化。曖昧的進程，使得日本在亞洲扮演了侵略者的角色。而面向西歐全方位開放的現(xiàn)代日本化，卻并沒有因此而得到西歐的理解，或者至少可以說，理解被滯后了，遺留下了陰暗的一面。在亞洲，不僅在政治方面，就是在社會和文化方面，日本也越發(fā)處于孤立的境地?！睘榱朔纯惯@一切，大江勇敢地站了出來，而他的身后，就是那片永恒的森林山谷。

結(jié)語

川端康成是一位“永恒的旅行者”，大江健三郎是“永遠的愁容騎士”。他們是用各自不同的方式抗爭，川端以冷郁的筆觸抵制人的內(nèi)心之邪惡的一面，他敢于正視陰暗面并且剖析它以求得自己心靈的平靜，自然風物是他情感的寄托以及歌詠美好人性的出發(fā)點，是他小說的靈魂道具；大江冷酷的筆觸迸發(fā)出的卻是火一般的憤怒，他是一個瘦小的老人，卻是一個強大的斗士，他渴望森林山谷的庇佑卻又像一個單純的少年一樣害怕遭受禁錮，森林山谷是童話中的美好家園也是一片禁忌之地，是他小說的眼。

注釋：

①《我在美麗的日本》，參見《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002年，第233頁。

②《哀愁》，參見《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002年，第226頁。

③《哀愁》，參見《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002年，第222頁。

④《千只鶴》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第304頁。

⑤《千只鶴》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第344頁。

⑥《千只鶴》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第348頁。

⑦《千只鶴》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第360頁。

⑧⑨《千只鶴》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第399頁。

⑩《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第86頁。

《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第113頁。

《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第65頁。

《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第19頁。

《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第20頁。

《雪國》，參見《雪國》（大師名作坊），天津人民出版社，2005年，第31頁。

《我在美麗的日本》，參見《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002年，第245頁。

《哀愁》，參見《我在美麗的日本》，河北教育出版社，2002年，第226頁。

《我在曖昧的日本》，參見《我在曖昧的日本》，南海出版公司，2005年，第93頁。

參考文獻：

[1]大江健三郎愁容童子[M].南海出版公司，2005.

[2]川端康成.美麗與悲哀*蒲公英[M].廣西師范大學出版社，2002.

[3]川端康成.千只鶴*睡美人[M].廣西師范大學出版社，2002.

作者簡介：王前，南京政治學院軍事新聞傳播系研究生。