談文字符號的藝術(shù)魅力

中國古代沒有抽象藝術(shù)，但中國人對抽象造型精神感應(yīng)的強(qiáng)度，絲毫不亞于甚至優(yōu)于西方的抽象藝術(shù)家，而且歷史極為悠久。只是它寄居、隱藏在若干特殊的領(lǐng)域中，文字便是這種抽象造型精神的產(chǎn)物。文字，看似抽象，卻不屬于抽象藝術(shù)的范疇，這個(gè)話題，曾在美術(shù)界中引起諸多爭論。或許，“有著抽象風(fēng)格的繪畫藝術(shù)”才是它最好的詮釋。隨著時(shí)代的變遷，當(dāng)代各類藝術(shù)之間的界限越來越模糊，文字藝術(shù)也不例外，反映了當(dāng)代藝術(shù)傳達(dá)媒介的多樣性和綜合性，傳統(tǒng)中藝術(shù)分界已經(jīng)被打破，藝術(shù)終將由一元走向多元。

文字符號無疑是一種特定文化所約定的物質(zhì)代碼，但漢字作為一種表意象形的文字系統(tǒng)，即從傳統(tǒng)美學(xué)的觀點(diǎn)上看，也是在既作用于表意的同時(shí)，又服務(wù)于視覺形式的聯(lián)想和想象。漢字本身所包括的意義，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言符號的范疇。在新潮藝術(shù)家們看來，文字，不過是一個(gè)可以任意截取的符號，它能夠借以表達(dá)新的藝術(shù)觀念和進(jìn)行新的視覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。對文字的注意使用，也同時(shí)意味著對權(quán)力和傳統(tǒng)更進(jìn)一層的反叛與顛覆。

一、文字的繪畫性

隨著時(shí)代的變遷，藝術(shù)家們所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也越來越甚。在這其中，恢復(fù)文字符號之神秘感和魅力的有之；強(qiáng)調(diào)文字符號在視覺或美學(xué)上的作用的有之；對文字進(jìn)行拆解或進(jìn)行新的荒誕組合的亦有之。

藝術(shù)家吳山專說：“在本質(zhì)意義上，中國文字是一種表意文字，然而，從視覺意義上看，它是一種絕對嚴(yán)格的構(gòu)成體文字?！彼氚阎形淖值姆枴疤峒儭保槿∷哪苤钢凶罹哂刑攸c(diǎn)的視覺因素，并企圖引導(dǎo)觀者從文字自身即“美”這個(gè)形式的角度去重新審視與我們息息相關(guān)的漢字。吳山專的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不管他自己是怎樣進(jìn)入一個(gè)自我闡釋的悖論或形式表達(dá)的概念化，但他終究是打開了一條充滿觀念智慧的道路。從一般哲理上看，他是把觀念“賦予”了某種習(xí)以為常的材料，從而使之重新轉(zhuǎn)換為一種新的藝術(shù)媒介。因?yàn)樗囆g(shù)，不但在結(jié)果上，創(chuàng)造著如克萊夫·貝爾所說的那種“有意味的形式”，而且他在最初，就是努力構(gòu)造著富于象征的符號形式。

在當(dāng)代藝術(shù)作品中，不管是吳山專的《紅70%，黑25%，白5%》，還是邱志杰的重復(fù)拼貼，乃至徐冰的英文書法，它們的共同特點(diǎn)，就是藝術(shù)的概念化，走出了架上的限制，把文字作為一種形式手段來加以應(yīng)用。在其文化歷史的意蘊(yùn)上，均有較高的思維起點(diǎn)。

瓜爾蒂尼在《現(xiàn)代世界的結(jié)束》中說：“藝術(shù)品到底能否穿透歷史時(shí)空而重生，到底能越過多少個(gè)歷史朝代還保持住它的生命力，就得看藝術(shù)品本身所蘊(yùn)涵人性的圓滿程度?！?/p>

文字本身體現(xiàn)出了一種形式美，而且文字的內(nèi)容也展現(xiàn)了中國文化的一個(gè)方面。新潮藝術(shù)家吳山專在《紅70%，黑25%，白5%》展覽手記中說： “我們不妨用文字作畫，文化作為一種符號，文字更是表達(dá)符號的符號，是文化的最后堡壘?！?/p>

二、“書畫同源”

唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中說：“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之性。造化不能藏其秘，故天雨栗；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”

（一）文字與繪畫

文字與繪畫的關(guān)系，是由“漢字”這一書寫性符號所牽涉的特定“文化記憶”，而不在于具體審美趣味的伸張，在這一輪新的反思過程中，符號的呈現(xiàn)，意味著文化的呈現(xiàn)；符號的批判，就是文化的批判；而符號的重組，也就是文化的重組。

從美學(xué)角度說，藝術(shù)作品重要的不是畫了什么，而是形式效果，以及形式所體現(xiàn)的思想如何。

文字與繪畫雖然各具個(gè)性，審美取向卻很一致，都是為了體現(xiàn)整體效果上的現(xiàn)代藝術(shù)趣味。例如趙無極的油畫，或許可稱之為“書法性油畫”，他所表達(dá)的正是這一觀點(diǎn)。現(xiàn)代西方綜合拼貼藝術(shù)，也可看作“書法性波普藝術(shù)”。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的歷史階段，許多西方藝術(shù)大師，像克蘭、蘇拉熱、、波洛克、德庫寧等抽象藝術(shù)大師，在他們的作品中，有許多就傾向于一種表現(xiàn)主義的書寫性，是文字與繪畫的結(jié)合。

藝術(shù)家谷文達(dá)對現(xiàn)代藝術(shù)的敏感，使他開始尋找書法與繪畫相通的圖式。他在訪談中，表達(dá)了這樣的觀念意圖：“這次我在西安的展覽中搞了一些文字系列，我用文字的分解、綜合等等，因?yàn)槲淖衷谖铱磥硎且环N新具象，抽象畫一旦和文字結(jié)合起來，從形式上看是抽象的，但文字是具有內(nèi)容的。這種組合使畫面內(nèi)容不是通過自然界的形象傳達(dá)出來，改變了原來的渠道?！?/p>

（二）文字藝術(shù)是具有抽象意味的藝術(shù)，卻不是抽象藝術(shù)

如果說繪畫是形態(tài)的風(fēng)格，那么文字便是抽象的風(fēng)格，繪畫是在擺脫了構(gòu)造的特殊性束縛的地方才顯現(xiàn)出自己的價(jià)值。對于文字而言，完全取消它的結(jié)構(gòu)的抽象性與風(fēng)格化無疑是自己毀滅自己，道路險(xiǎn)峻。

文字要與繪畫相結(jié)合，就必須在結(jié)構(gòu)上有所轉(zhuǎn)變，首先要強(qiáng)調(diào)視覺效果，強(qiáng)化形式語言的變化，但這種形式空間開拓決不能以犧牲自體的結(jié)構(gòu)與筆墨為代價(jià)，不能使它轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾某橄笏囆g(shù)，無論是冷的熱的抽象都不是借鑒和值得開墾的領(lǐng)域。

“抽象藝術(shù)”作為一個(gè)學(xué)理的概念，本身是用以泛指二十世紀(jì)以來，西方反模擬自然的傳統(tǒng)而產(chǎn)生的一種繪畫藝術(shù)風(fēng)格。它被限定在兩個(gè)層面上：第一，它指的是將自然具象的外貌簡約為單純的形式；第二，它是指以非自然形貌為基礎(chǔ)的藝術(shù)構(gòu)成方式。而文字則不同，它不僅從來就沒有一個(gè)“具象”的實(shí)際前提，即使是保留了物象形態(tài)的甲骨文，也未對現(xiàn)在的文字產(chǎn)生實(shí)際的影響。其次，它也不存在對應(yīng)于“具象”和“抽象”的原則基礎(chǔ)，因?yàn)槲淖志鸵呀?jīng)是它既定的“對象性”藝術(shù)前提。

美國畫家德.庫寧的畫中，體現(xiàn)出了作者激情與強(qiáng)悍的力度，使人關(guān)注的不是形體本身，而是畫面的抽象構(gòu)成。在《記號》與《搖擺》中，雖然有很多地方類似文字，但他并沒有刻意地去研究文字，他所表現(xiàn)的內(nèi)容也與文字無關(guān)，所以這只是一種藝術(shù)構(gòu)成方式，當(dāng)然不能稱之為“文字”了。

三、文字與當(dāng)代藝術(shù)

（一）文字融入各類藝術(shù)之中

藝術(shù)只是利用它無規(guī)則的外貌，其實(shí)所有藝術(shù)中的形式都會(huì)受到歷史必然性的束縛，只是被表現(xiàn)出來的形式不同而已。就藝術(shù)的語言符號這一本質(zhì)屬性而言，每一種藝術(shù)樣式必然有其獨(dú)特的形式和觀念規(guī)范，因此，新藝術(shù)形式的確立，就必然是對舊藝術(shù)規(guī)范的質(zhì)的轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)觀念的改變，總是源自社會(huì)人文狀態(tài)的整體系統(tǒng)的變遷，同時(shí)也取決于物質(zhì)與精神水準(zhǔn)的普遍提升，當(dāng)西方藝術(shù)從架上走到架下，從有意味的形式走向觀念傳達(dá)，西方多元藝術(shù)似乎也進(jìn)入到了一個(gè)另人困惑的思考之中。其中循環(huán)、回潮、再向前等態(tài)勢都是自然合理的——人類文化是一種整體觀念現(xiàn)象，從這一角度審視，無新無舊，無古無今，無東無西，無傳統(tǒng)無現(xiàn)代。無論是有意味的形式或觀念表達(dá)，無論媒介載體如何有差異，內(nèi)涵本質(zhì)上都是相通的。

畫家洛齊豐富的美術(shù)史知識，無形中也影響了他的藝術(shù)觀念和畫面構(gòu)成意識。他將傳統(tǒng)的文字結(jié)構(gòu)，如片段的鐘鼎文、篆書等抽離出來，然后將其演變成了自己畫面的基本符號和元素，并較好地借用了現(xiàn)代構(gòu)成原理及西方繪畫著色法，他的作品兼有西方與東方情調(diào)，原因就在這里。

所以說，文字與繪畫也可整體來看，東方文化與西方文化也可融洽相處。我的畢業(yè)創(chuàng)作《禮不下庶人》中，禮不下庶人這句話，明顯是描述了中國傳統(tǒng)禮儀的一個(gè)方面，而文字也是借鑒了中國古代帛書和簡書上的不同字體，可以說是“純中國化”的東西。而畫面上的人體，動(dòng)作形態(tài)是由安格爾的《泉》演變而來，采用近似平涂的手法，把“古”與“今”、“東”與“西”融合于一張畫布中，不僅是要給人以視覺上的沖擊，而且要讓人覺得其實(shí)藝術(shù)是不分時(shí)間、地域與國籍的，正如杭法基所說：“多元其實(shí)也是一元?！?/p>

趙無極是一位華裔畫家，也是享譽(yù)西方畫壇的一位現(xiàn)代藝術(shù)大師。他1951年在瑞士看到克利的作品，深受啟發(fā)，他開始以中國古代象形文字演變?yōu)榉栕鳛樗囆g(shù)構(gòu)思。他將中國傳統(tǒng)繪畫與書法融于西畫之中，畫面色調(diào)變化微妙而豐富，意境空靈，使東方傳統(tǒng)哲理和現(xiàn)代繪畫的形式結(jié)構(gòu)融為一體。

（二）探索當(dāng)代藝術(shù)的走向

從西方“中心”的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)來看，裝置、行為等觀念藝術(shù)的語言方式，占據(jù)著國際展覽的主流，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)“走出架上”與當(dāng)代大眾媒體的雙向作用所致。事實(shí)上，它以新的創(chuàng)造智慧與創(chuàng)造力的判斷凸現(xiàn)于社會(huì)，并反映出當(dāng)代藝術(shù)傳達(dá)媒介與語言的多樣性和綜合性。那么，中國的文字藝術(shù)是否也能相繼走出“紙面”或“布面”呢？

沒有藝術(shù)的變革，就沒有藝術(shù)的發(fā)展。今天我們站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，回首博大的傳統(tǒng)，面對艱巨的未來，更感覺到需要一種超然的力量，和一種超時(shí)代的勇氣。誠然，無論是西方藝術(shù)、非洲藝術(shù)、阿拉伯藝術(shù)或是東方的中國藝術(shù)，都有其民族和區(qū)域的特性，但也正是這些特性使之相互影響又各自獨(dú)立生存發(fā)展，形成了世界藝術(shù)的多極與多元，它并將隨著時(shí)代的發(fā)展，成為一個(gè)更加豐富多彩的藝術(shù)世界。

越是進(jìn)入當(dāng)代，藝術(shù)分門別類的界限也越來越模糊，不論是媒體材料還是形式與風(fēng)格，其綜合性、互融性、個(gè)體化等特征被強(qiáng)化，藝術(shù)家的自由取向被無限制的擴(kuò)大了，在多元藝術(shù)的多樣性中，盡管藝術(shù)形式窮盡所奇，觀念不斷更新，但藝術(shù)的真正本質(zhì)仍然不會(huì)超出人類的精神及心靈深處的智慧與力量的顯現(xiàn)這一特定語境。

當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的多樣性差異，不過是形式外殼與載體的不同與變化。只要是優(yōu)秀作品，彼此面目陌生才更具有獨(dú)特的個(gè)性。但是其精神內(nèi)涵上都會(huì)達(dá)到同樣的高度，即使完全對立的藝術(shù)流派，其創(chuàng)造力及精神層面的最高點(diǎn)也是殊途同歸。如同東方道學(xué)中所說，“一本散于萬殊，萬殊復(fù)歸一本?！?/p>

（作者單位：武漢職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）