敘事劇視野下的《大膽媽媽和她的孩子們》

關(guān)鍵詞：敘事劇 間離化 教化 理性思索

摘 要： 與亞里斯多德的戲劇理論相悖，布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》是布氏本人“敘事劇理論”的實(shí)踐和代表作。戲劇以宏闊歷史時(shí)空中的小人物為主角，創(chuàng)造出“間離”效果，運(yùn)用穿插式結(jié)構(gòu)，達(dá)到“教化”的目的，開放式結(jié)局啟迪觀眾進(jìn)行理性的思索。通過觀劇，觀眾意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類造成的巨大破壞。從而，戲劇起到警醒、教育世人的作用，充分實(shí)現(xiàn)了敘事劇的功能。

一、理論概述

德國劇作家布萊希特在長(zhǎng)期的戲劇實(shí)踐中，總結(jié)出一套極具特色的戲劇理論，將其命名為“敘事劇理論”?！皵⑹聞±碚摗贝蚱撇㈩嵏擦藗鹘y(tǒng)的亞里斯多德式戲劇理論。

亞氏戲劇理論的核心范疇是“戲劇性”，即“行動(dòng)性”。在《詩學(xué)》中，亞里斯多德給悲劇這樣下定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，“摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”（亞里斯多德，2008：19）。亞里斯多德強(qiáng)調(diào)的是悲劇借助于人物的動(dòng)作，而非借助敘述，是對(duì)行動(dòng)的摹仿。

布萊希特完全悖逆亞氏的戲劇理論而行，在大量戲劇實(shí)踐的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“敘事劇”（亦譯“史詩劇”），以敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性?！皵⑹聞　彼囆g(shù)方法的核心是“間離化”。布萊希特反對(duì)演員或觀眾沉迷于戲劇情境之中，從而與劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴體驗(yàn)，“間離化”的目的就是防止他們過分投入情感，“使演員和觀眾都能跳出單純的情景幻覺、情感體驗(yàn)或共鳴，以‘旁觀者’的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評(píng)判，獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)”（朱立元，2005：202-203）。

俄國形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基曾提出過“陌生化”理論。然而，布萊希特的“陌生化效果”與什克洛夫斯基的“陌生化”存在著本質(zhì)的區(qū)別。什克洛夫斯基的“陌生化”意在將日常語言加以扭曲、變形和陌生化，令其變成文學(xué)語言。在此，“陌生化”是文學(xué)實(shí)現(xiàn)“詩性功能”的手法，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)本身的自律性。而布萊希特的“間離化”或“陌生化效果”則是具體戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐與運(yùn)用，注重訴諸演員和觀眾的理性，啟迪他們思考，讓他們?cè)趯?duì)劇中的人物和事件驚愕之余，對(duì)社會(huì)、人生產(chǎn)生清晰的認(rèn)識(shí)，最終起到教育作用，實(shí)現(xiàn)戲劇警醒世人的社會(huì)功能。

二、《大膽媽媽和她的孩子們》：敘事劇理論之作

布萊希特的名劇《大膽媽媽和她的孩子們》于1939年完成，1941年首演，在戲劇舞臺(tái)上常演不衰。劇作以席卷整個(gè)歐洲的30年宗教戰(zhàn)爭(zhēng)（1618-1648）為背景，描寫隨軍女商販大膽媽媽安娜·菲爾琳和她的兩個(gè)兒子、一個(gè)啞女在戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭遇和悲劇性命運(yùn)。

此劇是布氏敘事劇理論的重要代表作，劇本成功地運(yùn)用了“間離化”手法。主人公大膽媽媽置身劇中，始終不放棄發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)膲?mèng)想，觀眾卻超然于劇外，以“旁觀者清”的姿態(tài)認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞作用，意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)并非普通人的游戲，從而粉碎人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所抱的不切實(shí)際的幻想。劇本上演之時(shí)，二戰(zhàn)正酣，歐洲籠罩著濃厚的戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾，戲劇無疑起到了喚醒、教育民眾的目的，向?qū)οＬ乩毡в谢孟氲奈鞣絿仪庙懥司姟?/p>

劇本是布氏運(yùn)用敘事劇“間離”效果的重要實(shí)踐。正如形式主義的“陌生化”理論一樣，敘事劇這一反傳統(tǒng)的理論意在打破人們對(duì)熟悉事物的“自動(dòng)感知”，使平常的事物變得非同尋常，令人以一種新奇和陌生的眼光重新審視原本習(xí)以為常的事物，以理性的思索洞察事物的是非曲直，暴露其矛盾所在，得出自己的觀點(diǎn)和結(jié)論，并從劇中人物身上吸取經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)。劇情結(jié)束之時(shí)，大膽媽媽仍然執(zhí)迷不悟，觀眾卻已警醒。

三、宏闊歷史時(shí)空中的小人物：創(chuàng)造“間離”效果

劇作以小人物為主角，以歷史事件、戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)中變換的場(chǎng)景為背景，展示小人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭際和命運(yùn)。

30年戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在17世紀(jì)，與劇本上演已經(jīng)時(shí)隔300年。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為：“時(shí)間距離”能夠?qū)е隆袄斫獾倪^濾”（朱立元，2005：280）。300年后，當(dāng)觀眾站在“整個(gè)歷史傳統(tǒng)”的高度上去理解劇情所展示的事件時(shí)，“時(shí)間距離”和“理解的過濾”使他們清晰地意識(shí)到那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)。觀眾仿佛穿越時(shí)空隧道，觀看另一個(gè)時(shí)間、空間中的人物和事件。宏闊的歷史間隔和空間差異產(chǎn)生巨大的審美張力，造成強(qiáng)悍的“陌生化”效果。觀眾被“間離”出劇情，不至于沉浸于其中而喪失理智，更不至于讓劇情左右自己的判斷力。

廣闊的背景令人意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)是一股巨大的力量，仿佛一只無形的幕后黑手在操縱著一切。在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，小人物愈發(fā)顯得渺小、無足輕重。劇中的大膽媽媽一家就像在為生活而奔波的小小的螞蟻，戰(zhàn)爭(zhēng)隨時(shí)都能伸出他那只碩大的手掌將其拍死。強(qiáng)大的戰(zhàn)爭(zhēng)和渺若無存的小人物構(gòu)成鮮明的對(duì)比和反差，凸顯著戰(zhàn)爭(zhēng)的威力和小人物的無能，小人物不過是深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的被動(dòng)的承受者，大膽媽媽一家就是活生生的例子。劇情開始時(shí)，兩個(gè)兒子拉著車，大膽媽媽和啞女坐在車上，劇情結(jié)束時(shí)，小兒子和啞女都已在戰(zhàn)亂中死亡，大兒子被戴上了手銬，大膽媽媽孤身一人拉著車，滾動(dòng)的車輪仍然追隨著戰(zhàn)爭(zhēng)。首尾巨大的落差令觀眾在悲痛中深思。大膽媽媽一心要從戰(zhàn)爭(zhēng)里討生活，結(jié)果卻討得家破人亡，充分印證了劇中上士的一句話“誰要想靠戰(zhàn)爭(zhēng)過活，就得向戰(zhàn)爭(zhēng)交出些什么”（布萊希特，2005：18）。

戰(zhàn)爭(zhēng)無所不在，深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的不止大膽媽媽一家。在戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行第16年的時(shí)候，“德國損失一半以上的居民”（布萊希特，2005：81）。大膽媽媽的故事不過是千百萬普通小人物的共同遭遇。劇本將人物置于廣闊的歷史背景中，使人物命運(yùn)與歷史事件相糅合。正是歷史事件和時(shí)代環(huán)境造成了小人物的悲劇，他們的悲劇是必然的、不可避免的。

布萊希特以歷史隱喻現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)歷史化，使觀眾在對(duì)歷史的思索中認(rèn)清現(xiàn)實(shí)。歷史曾經(jīng)造就了無數(shù)人間悲劇，歷史一去不返，但是，悲劇卻常常重演。歷史人物的命運(yùn)折射出的是現(xiàn)代人的生活境遇，現(xiàn)代人應(yīng)該努力改變現(xiàn)實(shí)，不被少數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)狂人操縱命運(yùn)，要消弭戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的巨大的災(zāi)難。這就是劇作帶給人們的啟迪，是觀眾理性思索的結(jié)果，也是“間離化”帶來的特殊的審美。

四、穿插式結(jié)構(gòu)：實(shí)現(xiàn)“教化”目的

亞里斯多德認(rèn)為：“在簡(jiǎn)單的情節(jié)與行動(dòng)中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系?！保▉喞锼苟嗟?，2008：30）仿佛有意與傳統(tǒng)的亞氏理論作對(duì)，布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子們》中使用的即是“穿插式”結(jié)構(gòu)。全劇共12場(chǎng)，無一個(gè)貫穿、統(tǒng)領(lǐng)性的中心劇情，場(chǎng)與場(chǎng)之間也非亞氏所推崇的環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)而逐漸將劇情推向高潮的理想結(jié)構(gòu)。

劇本的12場(chǎng)是互不相關(guān)的跳躍式場(chǎng)景的呈現(xiàn)，每場(chǎng)講述一個(gè)事件，事件之間沒有必然的因果關(guān)聯(lián)。第一場(chǎng)：女商販“大膽媽媽”安娜·菲爾琳帶著二男一女，拉著一輛貨車，隨軍叫賣，討價(jià)還價(jià)時(shí)，被招募士兵的人騙走了大兒子哀里夫；第二場(chǎng)：兩年后，大膽媽媽在途經(jīng)波蘭的一個(gè)要塞前，高價(jià)賣掉了一只閹雞，碰到了她的兒子，“勇敢的”哀里夫正在飛黃騰達(dá)；第三場(chǎng)：三年后，做了軍隊(duì)出納員的老實(shí)的二兒子施伐茲卡司被處決，身中11顆子彈。大膽媽媽本來有機(jī)會(huì)贖回兒子的性命，但她的討價(jià)還價(jià)卻延誤了時(shí)機(jī)……第十一場(chǎng)：皇家軍隊(duì)威脅著新教城市哈勒，為了使沉睡的居民不至遭難，為了挽救別人的孩子，啞女卡特琳偷偷爬上牛廄的屋頂上敲鼓報(bào)警，被槍打死；第十二場(chǎng)：大膽媽媽獨(dú)自一人推著車踽踽獨(dú)行，繼續(xù)追著戰(zhàn)爭(zhēng)做買賣。

每場(chǎng)都是一個(gè)片段，前后場(chǎng)次的劇情無緊密銜接，全劇無貫穿始末的中心事件，無傳統(tǒng)戲劇的高潮，更無蓋棺定論的結(jié)局。劇作徹底打破了亞氏提倡的戲劇模式和西方的戲劇傳統(tǒng)，無疑是一種大膽的試驗(yàn)和革新，在風(fēng)格和布局上起到了振聾發(fā)聵的效果。這種布局造成情節(jié)的跳躍性，有效地將觀眾從劇情之中間離出來，使他們?cè)趫?chǎng)與場(chǎng)的間隙中對(duì)人物、事件進(jìn)行思索與比較。

觀眾跳出圈外，以旁觀者的身份關(guān)注劇中人的命運(yùn)，對(duì)造成他們命運(yùn)的原因進(jìn)行理性的思索。穿插式結(jié)構(gòu)是布氏有意為之，是他的“間離化”手段之一，更是防止觀眾沉迷劇情的有效方法。亞氏戲劇通過觀眾與劇中人物的“共鳴”，追求“凈化”效果，而布氏戲劇則通過“間離化”手段達(dá)到“教化”目的。

五、開放式結(jié)局：?jiǎn)⒌侠硇运妓?/p>

劇情沒有高潮，也沒有塵埃落定的尾聲，留給人們的是一個(gè)開放式的結(jié)局。劇情結(jié)束時(shí)，車輪向前滾動(dòng)，大膽媽媽繼續(xù)隨軍做買賣。

雖然大膽媽媽失去了所有的孩子，車上的貨物也越來越輕，但是，她一直懵懵懂懂地繼續(xù)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抱著不切實(shí)際的幻想。對(duì)于觀眾而言，這種開放式的結(jié)局給他們的是驚愕，感情的間離代替了傳統(tǒng)戲劇的感情共鳴。其不合情理性打破了觀眾慣常的審美習(xí)慣，增加了他們感受劇情的難度，觀眾必須訴諸理性進(jìn)行思索。同時(shí)，也拉長(zhǎng)了審美時(shí)間，延長(zhǎng)了審美過程，產(chǎn)生巨大的審美張力?！伴g離化”造就了反傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)觀，也造就了劇本與眾不同的獨(dú)特審美風(fēng)格與魅力，“使受眾獲得一種發(fā)現(xiàn)和思考的審美愉悅”（劉揚(yáng)，2003：39）。

作者簡(jiǎn)介：黃秀敏，天津理工大學(xué)副教授，碩士，研究方向?yàn)橥鈬膶W(xué)、翻譯。

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（責(zé)任編輯:水涓）

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