試析西部空間在張藝謀電影中的美學(xué)意義

關(guān)鍵詞：張藝謀 西部空間 新時(shí)期電影 環(huán)境造型

摘 要：新時(shí)期以來中國電影形成了一股“西部熱”，從80年代“第五代”電影人將電影藝術(shù)的觸角伸入到西部空間對(duì)中華民族的歷史、人文、自然進(jìn)行了一次“集體解讀”，再到90年代以后，凝重的西部開始迅速向奇觀化的敘述空間轉(zhuǎn)化并成為了全球開發(fā)的對(duì)象。本文試圖從西部空間元素在張藝謀電影運(yùn)用中的美學(xué)演變歷程著眼，具體分析在不同時(shí)期內(nèi)其西部審美空間的美學(xué)特征及變化，總結(jié)多元化探索中其不變的本質(zhì)。從而引出其與中國意識(shí)變遷之間的內(nèi)在聯(lián)系以及西部審美空間的現(xiàn)實(shí)意義。

一個(gè)國家的電影能否在世界上占有一席之地，經(jīng)得起世界性的比較并為全球觀眾接受和喜愛，關(guān)鍵就在于能否創(chuàng)造出具有鮮明民族特色的電影作品。縱觀這三十年來中國電影走過的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，賦有中華民族本土文化意識(shí)的西部美學(xué)色彩的影片以前所未有的“集團(tuán)沖擊力”為中國電影在世界電影舞臺(tái)上謀得了話語權(quán)和影響力，并逐漸形成了一塊品牌，獲得了國際電影界的普遍認(rèn)可。

從20世紀(jì)80年代以來，具有新銳、獨(dú)到眼光的“第五代”導(dǎo)演幾乎是不約而同地將電影藝術(shù)的觸角伸入到西部空間，對(duì)中華民族的歷史、人文、自然進(jìn)行了一次“集體解讀”{1}，力求透過西部生活的表象，尋找中華民族之根和文化之源。但是“第五代”獵奇式的電影雖然讓世界認(rèn)識(shí)了中國電影，但是其表現(xiàn)和思想上的“露丑”引起了中國各界的反感，也容易對(duì)世界觀眾形成一種誤導(dǎo)。從這一方面來看，第五代導(dǎo)演張藝謀的作品頗具有代表意義，究竟是獨(dú)具魅力的西部空間對(duì)于中國電影有著特殊的美學(xué)意義？還是張氏電影獨(dú)特的個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格在作祟？

西部空間的環(huán)境造型意義

在張藝謀2009年底最新上檔的電影《三槍拍案驚奇》中，其拍攝地甘肅省張掖絢麗的丹霞地貌隨著這部電影迅速成為人們目光的焦點(diǎn)，影片中各種形態(tài)的丹霞地貌，令人不得不贊嘆大自然的鬼斧神工，再次延續(xù)了張氏電影中瑰麗大氣的圖像風(fēng)格，一如以往叫人領(lǐng)略到一種別樣的異域風(fēng)情。

在中國電影中，西部是一個(gè)完全迥異于東部的奇異世界，生存的奇迷、文化的詭秘以及地理空間的復(fù)雜多樣化給予了電影人無限的遐想和靈感，提出“西部片”電影美學(xué)思想的電影評(píng)論家鐘惦曾這樣說：“一部電影就是一個(gè)世界，一個(gè)世界總有一個(gè)獨(dú)特的境界和境界美，這不是一個(gè)世俗美的問題，而是涉及到了美學(xué)追求、審美理想……用電影的犁頭耕種大西北這塊正待開發(fā)的處女地，定會(huì)獲得雙倍的收成?！眥2}西部豐富多樣的地貌表現(xiàn)迥異，黃沙、孤城、衰草、胡塵、羌笛、邊月，地域遼闊；高原山地、沙漠戈壁、沼澤冰川，地形復(fù)雜。于是在銀幕上呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)而又神秘的文化感。所以張氏電影中，陜西、甘肅、寧夏等地區(qū)幾乎成為了最常選取的背景。

西部地域影響下產(chǎn)生的西部文化，以其粗獷豪放和富有神秘色彩在中國古代詩歌領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，而放在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中，鄉(xiāng)土中國百年的滄桑巨變、早期的自然神話想象、民族精神的寓言表達(dá)等帶有地域文化風(fēng)情的題材早已超越了單純地域上的界定。

進(jìn)一步來看，在審美意義上西部空間的范圍顯然要超越地域和人文上的界定，隨著中國電影在全球化語境下的多元化探索不斷發(fā)展，西部空間更像是一種“不同力量關(guān)系的意識(shí)形態(tài)的場域、集結(jié)、表征”{3}，作為一種符號(hào)凝結(jié)包含著廣袤深沉的黃土高原、遼闊無垠的荒漠草原、厚重雄渾的黃河古道、悠遠(yuǎn)神秘的古城客棧、粗獷蒼涼的風(fēng)沙大漠等等淳厚古樸的原生態(tài)景觀。廣袤而瑰麗、厚重又不乏蒼涼感的西部景象神秘且充滿著無限可能，形成了一片廣闊的領(lǐng)域供無數(shù)電影人在其中縱橫馳騁、天馬行空。

作為視覺造型藝術(shù)的電影，影片中所呈現(xiàn)的空間、景物有時(shí)候不單單作為敘述情節(jié)、塑造以及刻畫人物性格的背景，而是形成一種相對(duì)獨(dú)立的象征意義和審美價(jià)值。不僅給人以審美愉悅，還令人回味思索，它建立起一種與觀者之間的獨(dú)特聯(lián)系，使其“把自己的情感與影片里的景致建立起一種詩意的類比”{4}，無論是《黃土地》當(dāng)中大膽地運(yùn)用鏡頭渲染黃土地和黃河的象征意義，還是在《英雄》當(dāng)中對(duì)西部風(fēng)光及空間的極致利用，都說明了環(huán)境早已超出了其純客觀襯托或?yàn)楸尘暗乃囆g(shù)功能，開始參與并起到了強(qiáng)調(diào)主題的作用，并延伸開來形成帶有更多文化意味、民族內(nèi)涵、歷史沉重感、敘事空間的承載者。

所以我們可以看到，在張藝謀的電影中，無論20世紀(jì)80年代用于感悟、反思的人文西部，還是90年代以來更多用來體驗(yàn)、馳騁的自然西部，都是創(chuàng)造并發(fā)展了富有傳統(tǒng)民族文化特色的西部審美空間，從而使得影片始終擁有一種獨(dú)特的意境和氛圍，具有別具一格的藝術(shù)感染力，帶領(lǐng)著中國電影在世界影壇上占有了一席之地，并發(fā)揮著越來越大的影響力。

張氏電影中的西部元素運(yùn)用

20世紀(jì)80年代形成了“第五代”導(dǎo)演利用西部空間對(duì)中華民族的歷史、人文、自然進(jìn)行了一次集體解讀，“偏重于大型的有著濃郁的文化歷史沉積的象征性意象營造”{5}的第五代電影人幾乎是不約而同地將電影藝術(shù)的觸角伸入到西部空間，利用電影表現(xiàn)他們深刻反思傳統(tǒng)文化、堅(jiān)執(zhí)于民族振興理想的立場和態(tài)度，創(chuàng)造了富有傳統(tǒng)民族特色的西部審美空間。

在影片《黃土地》中擔(dān)任攝影的張藝謀將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)深沉渾厚的黃土高原，而后在他第一部指導(dǎo)的片子《紅高粱》中，原始蠻荒的高粱地在影片中占有相當(dāng)分量的“角色扮演”，再現(xiàn)西北地域和民族特色的同時(shí)，影片更深層次地挖掘了其中豐饒的歷史內(nèi)涵和文化心理，突出表現(xiàn)傳統(tǒng)的民族文化意識(shí)以及人與自然、人與現(xiàn)實(shí)、人與命運(yùn)的抗?fàn)幣c覺醒，謳歌民族優(yōu)秀的精神文明和文化積淀與批判封建殘余的桎梏造成的民族劣根性均成為該時(shí)期電影所表現(xiàn)的內(nèi)容，此時(shí)，西部空間早已超越了簡單的敘述背景與襯托的藝術(shù)功能，化身為民族歷史文化的寓言性象征。

作為第一部取得世界A級(jí)電影節(jié)冠軍{6}的《紅高粱》，一方面贏得了西方一致的好評(píng)，另一方面卻在中國影壇和評(píng)論界引起了軒然大波，形成了一股“紅高粱現(xiàn)象”{7}，有些學(xué)者甚至提出“《紅高粱》成為探索片擯棄美的傾向的終端，成了西部片渲染丑的趨勢(shì)的集成”{8}的觀點(diǎn)，這樣，該片受到青睞的主要原因就成為展示民族的丑陋來獲得外國人獵奇心的滿足。

位于當(dāng)代電影在市場化探索的關(guān)鍵點(diǎn)的《紅高粱》，不僅開始使用了女明星和丑星，還將西部歌曲進(jìn)行流行化包裝，以求獲得觀眾的青睞，影片所表現(xiàn)出來的神秘、陌生的景觀，滿足了西方對(duì)“東方”的一種期待，《紅高粱》成為了中國電影走向世界的范例之后，充滿異國情調(diào)的前文明景觀、奇觀化的西部空間開始成為越來越多導(dǎo)演的選擇，而為了避免再次出現(xiàn)中國國內(nèi)觀眾的反感，同時(shí)兼顧市場化的需求，“凝重的西部開始迅速向奇觀化的敘述空間轉(zhuǎn)化”{9}。

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物——張藝謀總是站在探索和嘗試的最前線，自然也常常站在了爭議的風(fēng)口浪尖上，如果說《紅高粱》是張藝謀對(duì)電影市場化探索的一次“試水”，那么《英雄》無疑是一次真刀實(shí)槍的演練，該片耗資3000萬美元，場面宏大，制作精良，演員陣容強(qiáng)大，制作班底逾100人，以金山、雅丹地、敦煌古城、九寨溝等地為外景地講述一個(gè)戰(zhàn)國末期的悲壯故事。

在《英雄》當(dāng)中張藝謀對(duì)西部景觀進(jìn)行了一次無所不用其極的利用，無論是萬千軍隊(duì)在曠野上的練兵場景，還是如月和飛雪在胡楊樹林的廝殺場景，再到無名和殘劍在意念中完成的打斗場景等等，此時(shí)的西部空間已經(jīng)難以分辨究竟是哪里的風(fēng)光，演變?yōu)橐粋€(gè)“國際化的西部”，雖然在西方人的眼中這還是他們心目中那個(gè)神秘而又瑰麗的東方景觀，但是在我們看來已然是一個(gè)被全球制作、全球消費(fèi)、全球欣賞合力閹割的中國西部空間。

西部空間在同一個(gè)導(dǎo)演的處理下，曾經(jīng)是深沉渾厚的赤黃土地、挺拔倔強(qiáng)的高粱地，代表著中國民族的精神和對(duì)生命活力的野性呼喚，但是此時(shí)早已成為滿足全球人視覺欣賞的方式，“全球的西部”成為各路俠客、英雄武士出沒的空曠原野、大漠戈壁。但是這樣的處理，使得《英雄》在全球市場上取得了巨大的商業(yè)成功，上映一周就以1780萬美元的成績，拿到了北美票房冠軍。毫無疑問，《英雄》拿到冠軍給了所有中國電影及外語電影一個(gè)很好的鼓舞和暗示。

而西部審美空間在電影中的運(yùn)用從80年代走到現(xiàn)在，幾乎被各種表現(xiàn)方式玩轉(zhuǎn)，到充滿了想象力以及善用“色彩暴力美學(xué)”的張藝謀手中，一片鮮艷黃色的胡楊林樹葉瞬間就幻化為一片血紅色，一方面代表著如月的死亡，另一方面又極大地刺激了觀眾的眼球，這種手法，可以說是對(duì)《紅高粱》結(jié)尾的一次懷念，也可以說是在全球觀眾面前對(duì)西部審美進(jìn)行了又一次新的挑戰(zhàn)。

這樣的西部審美以及色彩暴力在影片中大肆運(yùn)用，繼續(xù)延續(xù)在張藝謀后來的影片《十面埋伏》、《三槍拍案驚奇》中，即使《三槍拍案驚奇》顛覆了張藝謀一貫的影片風(fēng)格，以癲瘋的狀態(tài)打造出一個(gè)巔峰的喜劇，為博觀眾一笑完全放下姿態(tài)，無拘無束，把各路人馬不同風(fēng)格雜糅在一起，以東北二人轉(zhuǎn)為龍頭的純鄉(xiāng)土娛樂，升級(jí)成了一個(gè)至情至性的大爆發(fā)，讓最原始的表現(xiàn)方式與最夸張的戲劇設(shè)置撞擊出火花，暴露出《三槍》的無厘頭色彩，但是形式感，仍然是影片強(qiáng)調(diào)的重要手段，保留了張藝謀電影的一貫風(fēng)格。正如張藝謀本人所說：“我要表現(xiàn)天之高遠(yuǎn)，地之深厚；我要表現(xiàn)人之勞作，黃河之水東流到海去不回；設(shè)色取濃郁，不取清淡；構(gòu)圖取單純，不取繁復(fù)?！?/p>

西部空間的現(xiàn)實(shí)意義

西部空間作為一塊取之不盡的豐富的奇觀資源，被消費(fèi)主義、娛樂主義、全球化制作、市場化需求等各方面加工為滿足全球觀眾需要的視覺效果資源庫，在多元文化的重新闡釋下逐步形成用來放置神話、講述故事、出沒俠客英雄的表意系統(tǒng)，其華麗的外表成為一種充滿了西部原生態(tài)景觀的符號(hào)凝結(jié)。

縱然是這樣，我們依然可以看到，隨著張藝謀電影中西部空間美學(xué)的不斷演變，多元化的探索中仍然包含著不變的本質(zhì)：一為駝色；二為倔強(qiáng)。

1.駝色駝色是中國傳統(tǒng)色彩名詞，指的是一種比咔嘰色稍紅而微淡、比肉桂色黃而稍淡和比核桃棕色黃而暗的淺黃棕色。這種顏色的特點(diǎn)就是釅而不燥，淡而有味，擁有一種在平和寧靜中散發(fā)出力量感的淡定。

在電影當(dāng)中，是指對(duì)于西部空間使用的一種自然狀態(tài)呈現(xiàn)，西部畢竟不同于充滿現(xiàn)代感、時(shí)尚感、科技感的繁華都市，無論是大漠風(fēng)沙、高原戈壁，還是在高科技手段之下呈現(xiàn)出來的擁有鮮艷色彩的秀麗山水、胡楊樹林，但是究其本質(zhì)來看，都是屬于淳厚古樸的原生態(tài)景觀，這種特有的環(huán)境造型從而令使用西部空間講述故事的影片帶有一種內(nèi)在的審美張力。

２.倔強(qiáng)如果說駝色是運(yùn)用西部審美空間電影的外在體現(xiàn)，那么倔強(qiáng)無疑是其人性內(nèi)涵的精神表露，從２０世紀(jì)80年代中對(duì)于中華民族之根和文化之源的挖掘再到90年代以后的多元化探索，《黃土地》、《紅高粱》中那人與自然、人與現(xiàn)實(shí)、人與命運(yùn)的抗?fàn)幣c覺醒；《英雄》中犧牲小我以求大同的民族氣概；《三槍拍案驚奇》人對(duì)自由、真性情的追求；選擇了西部空間的背景設(shè)置，仿佛就已經(jīng)定下了影片內(nèi)在的精神格調(diào)，使得影像魅力和表現(xiàn)主題有種渾然天成的美感。

新世紀(jì)之際，加入世界貿(mào)易組織（WTO）之后的中國在市場競爭上面臨著的是前所未有的挑戰(zhàn)，與此同時(shí)也將全球化的問題帶給了中國電影，新興文化的崛起、網(wǎng)絡(luò)文化的侵入、境外進(jìn)口影片的引進(jìn)等各方面壓力令中國電影面對(duì)重大的挑戰(zhàn)，加之第一世界掌握著先進(jìn)的技術(shù)和文化輸出主導(dǎo)權(quán)，第三世界的價(jià)值觀和文化也面臨沖擊，于是如何以產(chǎn)業(yè)的形態(tài)進(jìn)入全球的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的循環(huán)交流之中，重新建構(gòu)自己的品格和品質(zhì)成為了關(guān)鍵詞。

在面對(duì)全球化語境的同時(shí)，中國電影同樣面對(duì)的是國內(nèi)的市場化環(huán)境，單一的政府投資形式逐步消亡，民營集資、海外集資等多種資金投資促進(jìn)了電影藝術(shù)面貌的多樣性，并引發(fā)了資本對(duì)利潤的追逐，民族電影業(yè)的商業(yè)化進(jìn)程不斷推動(dòng)，一個(gè)民族電影藝術(shù)的黃金王牌不能因?yàn)槿鄙佼a(chǎn)業(yè)化機(jī)制的支撐而失去了千載難逢的可持續(xù)發(fā)展并壯大的大好時(shí)機(jī)。

于是，創(chuàng)造性地利用中國傳統(tǒng)資源成為了一個(gè)突破口，而西部空間的運(yùn)用無疑是審美資源的一個(gè)最佳選擇，不僅能夠?yàn)槲鞣接^眾提供一種新鮮的文化參照和互補(bǔ)，也是西方電影目前還不可能替代的文化優(yōu)勢(shì)，各民族的生活文化景觀都成為民族電影的市場策略之一。

毫無疑問，張藝謀憑借他的影片使中國電影在世界電影舞臺(tái)上謀得了話語權(quán)和影響力，讓世界認(rèn)識(shí)了中國電影，但是其表現(xiàn)和思想上的“露丑”引起了中國各界的反感，也容易對(duì)世界觀眾形成一種誤導(dǎo)。

如何處理好民族化和世界化成為20世紀(jì)90年代以來電影人共同面對(duì)的問題，“民族化應(yīng)是歷史性和時(shí)代性的辯證統(tǒng)一，民族文化——心理模式的恒定性是相對(duì)的，暫時(shí)的，它需要發(fā)展，沒有發(fā)展就沒有生命，時(shí)代將賦予它新的色彩和光華”{10}，表現(xiàn)中華民族精神絕無一個(gè)固定的僵死的軀殼，如陳凱歌拍攝《霸王別姬》、《梅蘭芳》那樣表現(xiàn)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是一種，用悠久的瑰麗的西部空間去敘述故事同樣也是表現(xiàn)我們民族特色方式的一種，關(guān)鍵是怎樣能夠?qū)で髺|西方電影視野平等對(duì)話的契機(jī)，走出一條用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美特征的電影民族化之路，并架起各個(gè)國家和民族之間的國家文化交往的橋梁，增進(jìn)不同民族和不同文化的交流，這是具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。

作者簡介：張萌萌，首都師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

{1}張阿利.中國西部電影二十年[J].電影藝術(shù)，2004.002卷，（2）：77.

{2} 延藝云，何志銘.西影44年[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002：138.

{3}{9} 姚新勇，毛毳：《西部電影:中國西部審美空間的盛與衰》[J]，《文藝研究》，2006，（7）：88，94.

{4} 吉平.“審美與詩意化的銀幕形象”——論中國西部電影中的自然景物[J].電影評(píng)介.2006，（11）：5.

{5} 陳旭光.“影像的中國”第五代、第六代導(dǎo)演比較論[J].文藝研究.2006.012卷，（12）：93.

{6} 1988年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節(jié)上獲得“金熊獎(jiǎng)”.

{7} 《紅高粱》在國際獲獎(jiǎng)之后，國內(nèi)觀眾卻提出不少很尖銳的意見，各類媒體也發(fā)表了一些討論文章，成為一種現(xiàn)象被稱之為“紅高粱現(xiàn)象”，即作品在國際間得到大獎(jiǎng)但卻在國內(nèi)遭到非議的情景.

{8} 朱壽桐.愈益丑陋的“蠻刺激”——談《紅高粱》等探索影片的追求[J].電影藝術(shù).1988：（7）：34.

{10} 章為.新時(shí)期中國電影理論發(fā)展流變輪廓.當(dāng)代電影.1990，（2）：10.

（責(zé)任編輯:呂曉東）

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