歐洲中世紀儀式劇的萌生

關(guān)鍵詞：衍文 儀式劇 彌撒

摘 要：古代希臘和羅馬戲劇傳統(tǒng)被摧殘中斷后，中世紀的戲劇是在一片空白、沒有任何傳統(tǒng)可以借鑒的情況下產(chǎn)生的。其戲劇因素產(chǎn)生的內(nèi)在原因與基督教的宗教彌撒及圣餐儀式中逐漸產(chǎn)生的衍文密切相關(guān)，這些衍文又和復(fù)活節(jié)、耶穌受難等聯(lián)系起來，最終成為中世紀戲劇產(chǎn)生的重要動因。

在歐洲中世紀的文學(xué)中，戲劇占有很重要的位置。但是，歐洲中世紀的戲劇卻是在一片空白、毫無傳統(tǒng)和經(jīng)驗借鑒的情況下萌生的。古羅馬帝國覆亡后，歐洲的古代文化傳統(tǒng)基本上就中斷了，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，曾經(jīng)煊赫的古代文明在漫長的時期里沉淀在歷史的深處。具體到戲劇藝術(shù)方面，“古代希臘輝煌的戲劇傳統(tǒng)和偉大的戲劇成就，在中世紀之初的歐洲乃至很長的歷史階段里，基本已經(jīng)絕跡?，F(xiàn)有的材料告訴我們，在中世紀很長的一段歷史階段，希臘戲劇已根本沒人提及，甚至古代希臘曾經(jīng)產(chǎn)生過戲劇的藝術(shù)都無人知曉。而羅馬世界盡管離他們的時代很近，但羅馬的戲劇作品不僅沒有多少人知道，更談不到受到重視了”①。因而，當基督教在當時的歐洲取得文化上的主導(dǎo)權(quán)，面臨的卻是文化傳統(tǒng)上的大量空白，更不用說戲劇領(lǐng)域了?！霸谙喈敵潭壬险f，中世紀戲劇并不是對前人傳統(tǒng)的承襲、借鑒或改造，而是帶有更多的原創(chuàng)性。如果我們追溯早期中世紀戲劇的起源，會感到它幾乎是一種重新孕育的文學(xué)品種?！雹诙鳛橐环N新的文學(xué)形式的“歐洲的基督教戲劇是從教堂的宗教儀式上演變而來的”③。 其戲劇因素產(chǎn)生的內(nèi)在原因和動力與基督教的宗教儀式及其變化發(fā)展密不可分。

天主教會一向以禮儀表達信仰，非常注重儀式的外在形式。而儀式也一直被人類學(xué)家當作觀察人類情緒、情感以及經(jīng)驗意義的工具，相對于日常生活中的秘而不宣、未充分言明或緘默，特定的宗教儀式是較為集體性和公開性的“陳說”，體現(xiàn)了特殊的宗教情感以及經(jīng)驗意義，在經(jīng)驗上具有直觀性。在天主教不同的宗教禮儀形式中，彌撒圣祭最隆重、莊嚴、普遍。彌撒（ｍａｓｓ）亦稱感恩祭，是拉丁語ｍｉｓｓａ的音譯，它源于《圣經(jīng)·新約》中記載的最后的晚餐。據(jù)《新約》福音書記載，耶穌預(yù)感到自己將被拘捕，在紀念逾越節(jié)的晚上和門徒們共進最后的晚餐。席間，他將無酵餅和葡萄酒分給大家時，把餅、酒當成自己的身體和血，交給門徒吃、喝。晚餐后，耶穌被人抓走，受苦受難，在加爾瓦略山被釘在十字架上。他在最后的晚餐中建立了圣體圣事大禮，舉行了第一臺彌撒。耶穌犧牲后，門徒為紀念他，常聚在一起重溫耶穌的教誨和舉行分餅等儀式，后來這兩部分成為完整的祭獻禮儀，是天主教祭獻天主的大禮，也是教會最重要、舉行得最多的禮儀，在天主教一切活動中居于主體和中心地位。

楊慧林曾指出，早期中世紀戲劇的內(nèi)容和形式與基督崇拜中的彌撒及圣餐儀式有著密切聯(lián)系。圣餐儀式本身就常常被認為具有濃厚的戲劇意味。大彌撒禮儀主要是在大瞻禮和重大教務(wù)活動中舉行，往往顯得非常隆重、莊嚴、神圣。曾有西方研究者提出，彌撒隨著莊嚴的儀式吟誦時，立刻就成為最質(zhì)樸而又最崇高的戲劇?！斑€有人認為圣餐儀式的核心就在于‘摹擬’，彌撒的原型正是原始的圣餐，即‘最后的晚餐’，這樣，彌撒實際上‘已經(jīng)成為真正的戲劇’。整個圣餐儀式由此被分解為三段，分別象征耶穌‘道成肉身’歷程的三個部分：首先是受難前的行跡和教訓(xùn)；接著是進入耶路撒冷、客西馬尼園的痛苦、受難、送葬等；最后是復(fù)活和升天以及身體與精神的重新合一。”④天主教認為，彌撒儀式就是向世人重現(xiàn)基督的受難大禮。這一點表明，彌撒儀式從根本上來說具有模仿的性質(zhì)。

“盡管彌撒儀式充滿戲劇性，卻又不可能真正轉(zhuǎn)化為戲劇。于是研究者將關(guān)注點集中于逐漸附加在圣餐儀式之中的一些‘衍文’（Ｔｒｏｐｅｓ，又譯‘轉(zhuǎn)義’）?！雹輻罨哿种赋?，最初的“衍文”包括另外添加在彌撒儀式上的開場白、插話或結(jié)束語。教會對此也并未加以反對制止，因而潤飾的文字就逐漸增多，最終被單獨列作附件。⑥最早的“衍文”作品即彌撒儀式中的“圣歌”（Ｓｅｑｕｅｎｃｅｓ）或“續(xù)唱”（Ｐｒｏｓｅｓ）。它們作為“衍文”創(chuàng)作的最早形式，的確與彌撒中的“哈利路亞”的唱和有關(guān)。格列高利素歌是源于猶太人的圣歌，當它被用于彌撒儀式時，很快在關(guān)鍵地方被強化和提高，作品因而趨于晦澀。對當時那些文化水平并不太高的修士來說，要記住復(fù)雜而沒有歌詞的旋律可能很困難，因而，有人就設(shè)計了續(xù)唱部分（ｐｒｏｓｅ ｐａｓｓａｇｅｓ）并嵌入旋律中以幫助歌唱者，通過這種方法，續(xù)唱變成了衍文。它出現(xiàn)在禮拜儀式中實際上并不合適，但是它能極大增強儀式的氣氛和效果，而且很快就構(gòu)成了獨立的作品。羅馬教會方面也并不堅決反對為圣餐儀式增添新的音樂和詞句。在羅馬的禮儀形式中也曾出現(xiàn)過一種插在對話方式中的音樂表現(xiàn)方法。這一方法在中世紀被基督教的一些儀式繼承下來了。這些樂曲的成分，有插句，有對唱中的對話問答。而衍文部分逐漸在合唱團的一問一答的對話式唱法中發(fā)展成為一種更有戲劇性的形式。從１０世紀開始，在大型宗教節(jié)日尤其是在圣誕節(jié)和復(fù)活節(jié)等節(jié)日時，這種方法已經(jīng)常常使用了。研究者認為，這類“衍文”作品不僅是抒情或描寫，而且含有一定的戲劇意味，盡管當時沒有人想到它們可能作為戲劇來演出，但它們應(yīng)被視作中世紀戲劇的萌芽。⑦

到了加洛林王朝時，“衍文”性質(zhì)的準文學(xué)活動已經(jīng)逐漸擴展，宗教儀式本身也醞釀著變化。自從８世紀末查理曼大帝將天主教禮拜儀式移介到高盧，便形成了延續(xù)甚久的中世紀禮拜儀式。教會傳教于非拉丁語民族時，當時皈依天主教的歐洲各蠻族的一般信徒懂拉丁語的人寥寥無幾，但是彌撒儀式仍然以這種語言來舉行，這樣一來人們對參與彌撒變得拘謹生疏，彌撒儀式也變得越來越儀式化和神職化，使參與者變成旁觀者，往往只注意彌撒外表而忽略了其實質(zhì)。９世紀早期，一些宗教人士也對因拉丁彌撒而引發(fā)的牧師和其會眾之間的疏遠感到憂慮，一些高層的神職人員感到有必要采取更有力的措施。查理曼（Ｃｈａｒｌｅｍａｇｎｅ）王朝梅斯主教（Ｂｉｓｈｏｐ ｏｆ Ｍｅｔｚ）阿麥拉（Ａｍａｌａｒｉｕｓ）就是其中很重要的一位。

阿麥拉相信，生動、戲劇性的宗教儀式將有助于傳達基督教思想，而語言這一媒介在阿麥拉的觀念中退居次要地位，他認為在舉行儀式的過程中即使人們對于其語言不理解，也一樣能夠領(lǐng)悟儀式的內(nèi)在精神實質(zhì)。阿麥拉在現(xiàn)實生活中創(chuàng)造了一些頗具戲劇性和寓言性的儀式作為有益嘗試的開始。具有代表性的嘗試是他為一個新建教堂創(chuàng)立的祝圣儀式，他用戲劇性的形式緬懷基督的苦難，而且主教本人親自擔(dān)任了基督這一角色，一些教士也參與了演出。整個儀式表現(xiàn)了新建的教堂已經(jīng)驅(qū)除了在人世間無處不在的魔鬼而變得圣潔，生動形象而且直觀，充滿了戲劇色彩。這種采用新的帶有戲劇色彩的形式和寓言的方式，從某種程度上說是基督教傳教過程中面對新形勢和障礙時的一種變通，其目的仍是宣揚基督教思想，擴大其影響和傳播的范圍，使基督教思想更容易為人們理解和接受。

阿麥拉的這種嘗試在當時引起了很大反響，而他也逐漸試圖將這種觀念擴展到彌撒中去。他在８１４年寫下的對宗教禮儀進行闡釋說明的著作，在８２１至８３５年間被三次印刷，足見其影響之大。阿麥拉似乎并不打算把表演和彌撒加以清楚區(qū)分，他甚至認為主持儀式的牧師可以在姿態(tài)和動作上采用表演的方式，進一步說，可以把耶穌受難的整個故事作為彌撒儀式的一部分，用表演的方式表現(xiàn)耶穌進入耶路撒冷，被猶大出賣并經(jīng)受拷打，被釘上十字架至死亡并最終復(fù)活。用教會的說法，彌撒是奉獻耶穌的圣體圣血，是重演耶穌被釘十字架的祭獻。阿麥拉認為如果說宗教儀式是要生動再現(xiàn)耶穌的受難，那么這種表演的方法更清晰、直觀，容易理解，對于儀式有極大的幫助，會眾也能借此在感情上產(chǎn)生共鳴從而鞏固信仰。阿麥拉的這種思想在當時被反對者指責(zé)為異端，但是它們依然受到極大的歡迎。在９世紀末，英國教堂儀式的記載上已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)表演的具體指令。這股戲劇化的強勁勢頭最終使其中一種衍文逐漸成為一種新的宗教性戲劇——和教堂禮拜儀式有著密切聯(lián)系的基督教禮拜儀式戲劇。

這種衍文是以它的第一句話（ｉｔｓ ｆｉｒｓｔ ｗｏｒｄｓ）“你在尋找誰”命名的。對此有多種說法，最早人們認為它是來自瑞士康斯坦斯湖附近的圣加爾（Ｇａｌｌ）修道院，因為它極為簡單。隨后人們發(fā)現(xiàn)它是以另一種更為復(fù)雜的變體作為先導(dǎo)，其時間大致介于９２３與９３４年間。這個衍文就成為禮拜儀式中戲劇因素增長的首要基點，它傳達了耶穌復(fù)活的消息，強調(diào)了復(fù)活的主題，成為早期基督教的核心思想，受到了最大限度的關(guān)注。在１０世紀的基督教教堂里圍繞著復(fù)活節(jié)各種不同的實踐在不斷增長。耶穌受難至復(fù)活的神圣故事的每個階段都與復(fù)活節(jié)的特定日子對應(yīng)了起來，并被大量地改編，在復(fù)活節(jié)期間的宗教儀式中表現(xiàn)出來。其大致情形多為帶問答的對話性音樂作品，象征性地再現(xiàn)耶穌受難后的復(fù)活。人們在祭壇上用臨時的十字架象征耶穌，用象征尸衣的面紗包裹著安葬在祭壇某處的小室內(nèi)的容器里，并用帷幕圍著。有兩三個教友扮演士兵把守墳?zāi)埂５綇?fù)活節(jié)凌晨，修道院會響起歡快的鐘聲，蠟燭也被移到祭壇，其數(shù)目增加到七只以回應(yīng)彌撒儀式上通常所用的神圣數(shù)字七。接著有兩個執(zhí)事靜靜來到，他們身后另兩名執(zhí)事用拉丁語和歌唱的方式反復(fù)描述瑪利亞拜訪圣墓：“現(xiàn)在她們幾乎是自言自語‘誰將會為我們挪開墓穴門前的石塊？’但是她們發(fā)現(xiàn)石塊已經(jīng)挪開?！苯又鞒叱霈F(xiàn)，并有同伴兩兩一列每人手拿一支點亮的蠟燭為他歌唱伴奏。隊列到達墓穴時兩名追隨者隱入墓穴中扮演天使，用拉丁語和歌唱的方法問：“你們在墓穴中尋找誰，基督的女信徒？”吟唱的執(zhí)事回答說找耶穌。天使用拉丁語回答說：“耶穌不在這里，正如他預(yù)言的他已經(jīng)復(fù)活，去傳揚這個消息吧?！苯又?，領(lǐng)唱和他的助手用問答的方式輪唱基督重臨的喜悅。這樣的基督教復(fù)活節(jié)彌撒儀式仍是基督教禮拜儀式慶典，還不是戲劇作品。從理論上說，它并非是對阿麥拉倡導(dǎo)的儀式理論的實踐上的嘗試。但是當這一衍文“你在尋找誰”被放置到晨禱結(jié)束時，就為它開拓出更大的衍生發(fā)展空間，因而這一衍文就很快變得具有明顯的戲劇色彩了。

這種衍文的戲劇化趨勢苗頭逐漸清晰地出現(xiàn)，“英國現(xiàn)存最早的教堂儀式劇可以追溯到９６５年至９７５年間由溫徹斯特主教埃特沃爾德編寫的《修道院的規(guī)章》，該書原用天主教會的權(quán)威用語——拉丁語創(chuàng)作而成，后被譯為英文。其中《你們要找誰？》便是為復(fù)活節(jié)的彌撒而準備的教堂儀式劇”⑧。經(jīng)他改編的衍文沒有了此前的諸多象征隱喻事物，把著重點放在了耶穌復(fù)活消息帶給探訪者的震驚上，道具也開始出現(xiàn)，另外還出現(xiàn)了明確的指示角色該如何扮演的細節(jié)，如探訪者要走走停停模仿出在尋找什么東西；天使在告知探訪者消息時要從她們身后叫她們，并加上了想象的內(nèi)容即天使向探訪者招手示意等等。這些細節(jié)上的規(guī)定都用了一個詞“仿佛”，這表明衍文已經(jīng)添加了豐富的想象因素，從某種角度看是一種再創(chuàng)造。所有細則規(guī)定都指向了衍文中人物的行動，是對福音書中有關(guān)記載在行動模仿上的規(guī)范和加強。因而模仿成為衍文的基本要素，更進一步的模仿使之走上了真正的戲劇道路。⑨亞里士多德在《詩學(xué)》中表述了他對戲劇的看法，他認為一切藝術(shù)在本質(zhì)上都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿。印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指出，戲劇就是模仿。

在后來的教會年（Ｃｈｕｒｃｈ Ｙｅａｒ），衍文和其他重要的宗教慶典有了區(qū)別，但是它們都是在復(fù)活節(jié)的衍文“你在尋找誰”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是對它的模仿，如在圣誕節(jié)表演耶穌誕生的“你在馬槽里尋找誰”等?！坝谑菑模保笔兰o起就出現(xiàn)了描寫耶穌誕生的作品。最早可以追溯到１１世紀劇本，分別見于Ｌｉｍｏｇｅｓ修道院和Ｉｖｒｅａ修道院?！雹庀啾容^而言，復(fù)活節(jié)在基督教儀式中是凝重莊嚴的，圣誕節(jié)及其他的宗教慶典則帶有某種歡慶色彩，而耶穌出生的故事本身就帶有傳奇色彩，改編者可以盡情發(fā)揮其想象的才能進行處理而不用擔(dān)心因觸犯祭司團而被判異端罪，因而圣誕節(jié)的表演更適合戲劇的發(fā)展。到10世紀時圣誕節(jié)的演出就成為最受人歡迎的活動。隨后其內(nèi)容由圣嬰的誕生而增加了希律王、預(yù)言家等內(nèi)容。到１１世紀末，圣誕節(jié)已經(jīng)成為戲劇藝術(shù)的主要發(fā)展領(lǐng)域。時至１２世紀，一些牧師采用了模仿女聲、嘆息、戲劇性的沉默、遭受拷打時極度痛苦的聲音甚至整個身軀扭動等具有強烈戲劇意味的姿勢，事實上這種方式更適合在舞臺上演出。

禮拜儀式劇在１２世紀之后并沒有停滯，在之后的一個世紀中它達到了成熟階段，是一種造詣很高的音樂劇，其著眼點仍在于加強、保持真正的信仰。在１４世紀晚期儀式劇朝著更加戲劇化的方向發(fā)展，并受到流行宗教戲劇的影響而變得更有活力，但是也喪失了自身獨有的藝術(shù)品質(zhì)，逐漸過渡到了其他宗教戲劇：“在語言方面，本地語言如英語、德語、法語及其他語言代替了宗教儀式上拉丁語的使用”，“世俗人取代了牧師成為表演者。在某種程度上……教堂失去了對戲劇的引導(dǎo)和控制，戲劇不在屬于教堂，而可能首先是在教區(qū)然后擴展到了普通城鎮(zhèn)，街道或者任何露天的適合戲劇演出的場所?！眥11}教堂被其他的演出場所代替。但是，所有的變化都是不徹底的，拉丁語從沒有被徹底丟棄，牧師和戲劇仍保持著某種聯(lián)系，禮拜儀式劇的主旨和技巧在很晚的地方劇中仍起著很重要的作用。

本文系教育部２００８年人文社科基金項目“中世紀基督教戲劇研究”【項目編號：０８ＪＣ７５２００６】的階段性成果

作者簡介：鄭志華，許昌學(xué)院文學(xué)院教師，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)的教學(xué)和研究。

①劉建軍．中世紀基督教戲劇導(dǎo)論[Ｊ]．戲劇文學(xué)，２００３，（0４）：５１.

②④⑤⑥⑦楊慧林．早期基督教文學(xué)概說[Ｊ]．外國文學(xué)評論，２０００，（0３）：７３－７４，７４，７４，７４，７６．

③ 梁工．基督教文學(xué)[Ｍ]．北京：宗教文化出版社，２００１：１２７．

⑧ 畢鳳珊．試論英國中世紀戲劇中的基督教意識[Ｊ]．甘肅社會科學(xué)，２００７，（0３）：８３．

⑨Ｊｏｈｎ Ｗｅｓｌｅｙ Ｈａｒｒｉｓ， Ｍｅｄｉｅｖａｌ Ｔｈｅａｔｒｅ ｉｎ Ｃｏｎｔｅｘｔ： Ａｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ（Ｌａｎｄｏｎ ＆ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９２）， ３１．

⑩楊慧林．基督教的底色與文化延伸[Ｍ]．哈爾濱：黑龍江人民出版社，２００２：２３８．

{11} Ａｒｎｏｌｄ Ｗｉｌｌｉａｍｓ， Ｆｒｏｍ Ｌｉｔｕｒｇｙ ｔｏ Ｐｏｐｕｌａｒ Ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ Ｄｒａｍａ， ｉｎ Ｍｅｄｉｅｖａｌ Ｄｒａｍａ： Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｌｉｔｅｒａｒｙ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｔｕｄｉｅｓ， Ｖｏｌｕｍｅ Ｉ， Ｅｄｉｔｅｄ ｂｙ Ｊｏｈｎ Ｃ．Ｃｏｌｄｅｗｅｙ（Ｌｏｎｄｏｎ： Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ， ２００７）， １６８．

（責(zé)任編輯:水涓）

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