摯情傷感的故鄉(xiāng)追尋與詩情超越的敘事魅力

論爭檔案：蘇童，“60后”實(shí)力派作家?！?934年的逃亡》于《收獲》1987年第5期發(fā)表，24歲的蘇童由此成為文壇一顆引人注目的新星。但《1934年的逃亡》的“先鋒”姿態(tài)讓一般讀者不自覺地與它保持著距離；同時(shí)，評(píng)論界的解讀也仁智各見。

潘旭瀾先生主編的《新中國文學(xué)詞典》（江蘇文藝出版社1993年）對(duì)蘇童的評(píng)介，也很適合用來單獨(dú)評(píng)價(jià)《1934年的逃亡》:“以主體心理體驗(yàn)性的回憶為支點(diǎn)，大量頗有靈氣的氛圍、情景、想象、幻覺、意象紛呈，詩意盎然，在撲朔迷離、引人入勝的敘述中顯示出創(chuàng)造形式的強(qiáng)烈欲望。多元的敘事視角，時(shí)空的自由超越，由情緒體驗(yàn)統(tǒng)攝的故事演進(jìn)，構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！?/p>

胡河清則從“術(shù)數(shù)文化”的角度，認(rèn)定其主人公蔣氏“與其說是一個(gè)確指的生活中的女性，毋寧說她是一種正在大地（坤母）腹中形成的陰性反叛力量的化身”，“代表著被壓抑至極限的陰性文化對(duì)于陽性統(tǒng)治者秩序的反叛情緒”；并進(jìn)一步概括《1934年的逃亡》“可謂是對(duì)《周易》神秘外殼包裹著的中國歷史重要規(guī)律的現(xiàn)代解碼”（《論格非、蘇童、余華與術(shù)數(shù)文化》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第5期）。

有人在“道德淪喪”的意義層面上解析其中的人物：“簡直就是一群不具思維特征的人，生活中的一切從來不經(jīng)過他們的心靈，他們根本就沒有社會(huì)或環(huán)境的觀念，因而也就根本不從社會(huì)或環(huán)境的角度審視、協(xié)調(diào)自我與他人的關(guān)系。什么是非觀念、善惡觀念、美丑觀念被他們?nèi)哭饤壛恕！保ㄅ砘骸秲r(jià)值·立場·策略——蘇童文本論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第2期）

近期，如王慶生主編的《中國當(dāng)代文學(xué)（修訂本）》（華中師范大學(xué)出版社，1999年版）認(rèn)為小說的敘事動(dòng)力，在于故鄉(xiāng)先輩“在接踵而來的災(zāi)變和不可思議的苦難面前頑強(qiáng)生存”的精神誘惑，但“災(zāi)難如影隨形般地追逐著‘我’的先人們，而災(zāi)難的根源卻在他們自己”；其“逃亡是出于恐懼，是對(duì)災(zāi)難的恐懼，更是對(duì)人的本性中原欲的恐懼”。在寫法上，認(rèn)為它是以“回歸”的情感講述“逃亡”的故事，“人物的逃亡和敘述者的回歸構(gòu)成小說的兩個(gè)層面，把‘現(xiàn)在’的時(shí)空與‘過去’的時(shí)空交疊在一起”。再如，張?jiān)?[韓]《“文化邊緣人”的孤獨(dú)與迷失：80年代先鋒作家文化心態(tài)論》（《評(píng)論》2001年卷）認(rèn)為小說中“充滿了苦難、疾病、暴力、愚昧的丑惡氣息”，而其“故鄉(xiāng)”也已“不再是作為能安慰、撫摩我們生存孤獨(dú)和心靈痛楚的溫馨的精神家園”。

虛構(gòu)性的故鄉(xiāng)追尋與鄉(xiāng)情縈繞的深刻體驗(yàn)

“故鄉(xiāng)”每每出現(xiàn)在不同時(shí)代、不同風(fēng)格的作家筆下。鄉(xiāng)土觀念源遠(yuǎn)流長的中國作家更長于故鄉(xiāng)書寫，中國文學(xué)史上的“思鄉(xiāng)”、“懷鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)愁”之作前呼后應(yīng)。但在類似的故鄉(xiāng)關(guān)注和追述中，作家的創(chuàng)作心態(tài)和思想、情感寄寓以及表達(dá)方式，就往往各不相同，甚至是大異其趣了。這里既有零丁天涯而歸心似箭的漫卷詩書的狂喜，也有闊別多年而百感交集的近鄉(xiāng)情更怯；既有對(duì)父慈母愛的背影的眷念和抒懷，也有對(duì)童年野趣的歡快時(shí)光的緬懷和感慨；既有對(duì)故鄉(xiāng)貧窮愚昧依舊的感傷和批判，也有對(duì)故鄉(xiāng)日月?lián)Q新天的詠嘆和激賞等。同時(shí)，故鄉(xiāng)書寫的藝術(shù)方式也是多種多樣的，如有的是對(duì)真實(shí)的故鄉(xiāng)山水和風(fēng)情的描述和檢索，有的則是“故鄉(xiāng)”本身就是虛構(gòu)的，是一個(gè)概念性的語境空間；有的是對(duì)故鄉(xiāng)的自我足跡和親歷親為的故鄉(xiāng)記憶的復(fù)原性追尋，有的是對(duì)虛構(gòu)故鄉(xiāng)的想象性追尋。蘇童的《1934年的逃亡》就屬于對(duì)虛構(gòu)故鄉(xiāng)的想象性追尋一類。其“楓楊樹故鄉(xiāng)”雖是一個(gè)概念性的語境空間，但它又是那么鮮活而強(qiáng)烈地召喚著“我”，甚至讓“我”對(duì)生于斯長于斯的城市產(chǎn)生了某種異鄉(xiāng)感。

這種想象性、虛構(gòu)性的故鄉(xiāng)追尋，甚至要比那些親歷性的家園回憶，更需要一種鄉(xiāng)情縈繞的深刻體驗(yàn)和血緣同脈的驅(qū)動(dòng)力。閱讀《1934年的逃亡》，就不難感受到“我”的家族尋根的摯情投入。楓楊樹故鄉(xiāng)的精血延續(xù)的關(guān)系牽連，無時(shí)不觸動(dòng)著“我”去想象家族中那些無緣謀面的親人的音容笑貌，去在想象中描摹家族往昔的輝煌和苦難。家族滄桑抹不去的首先是祖母蔣氏那鐫刻在故鄉(xiāng)熱土上的身影。這是一個(gè)瘦高卻沉穩(wěn)、堅(jiān)強(qiáng)的女長工，一個(gè)滿面泥垢、雙腿終日浸泡在清冷渾濁的水田里的孕婦，一個(gè)孤獨(dú)地在田埂上的干草垛中分娩的女人，一個(gè)無奈地讓夜露滴進(jìn)焦渴饑餓的嬰兒口中以致眼睜睜看著“五個(gè)小兒女在三天時(shí)間里加入了亡靈的隊(duì)伍”的母親，一個(gè)獨(dú)自以瘦弱的肩膀支撐起困窘而幾近傾頹的家族大廈的女性。而“我”對(duì)楓楊樹故鄉(xiāng)的某種難言的傷感，也在關(guān)于祖母蔣氏與祖父陳寶年、財(cái)東陳文治的關(guān)系的追述中開始流露出來。與對(duì)祖母蔣氏的深情款款相比，講述者在述說祖父陳寶年雖在城市經(jīng)營有方、事業(yè)輝煌，卻對(duì)家人生死置若罔聞的行為時(shí)，就無意掩飾其胸中“憂傷的火焰”了。與這種血緣親情夾雜著失望和憂傷之情相似的，是對(duì)“不斷地攀在我的家族史的莖莖葉葉上”的財(cái)東陳文治的鄙夷：當(dāng)蔣氏為五個(gè)兒女在饑荒和瘟疫中夭折而悲痛無助時(shí)，他以暴力滿足了對(duì)蔣氏的占有，并在蔣氏萬念俱灰之際將她抬進(jìn)自己的大門；以致那個(gè)以強(qiáng)大的生命力而孕育和奠定了一個(gè)家族的“祖母”，卻在“我”想象性的家族史追尋中，令人遺憾地被這個(gè)家族譜系所抹去。也正是這一結(jié)局，使得一種血緣的失落、親情的悲劇和靈魂的沉痛，散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。與此同步，在“我”的摯情講述中，伯父狗崽這個(gè)于苦難中成長的少年形象，也清晰地從遠(yuǎn)逝的故鄉(xiāng)廢墟中浮現(xiàn)出來。這個(gè)“終日挎著竹箕追逐狗群”的拾糞少年的生活目標(biāo)，竟僅是拾狗糞——換銅版——買膠鞋，而在幻覺中放大的膠鞋的溫暖，竟同時(shí)釀成為一個(gè)少年的噩夢(mèng)：裝錢的匣子失蹤，摳爛指甲尋找未果的狗崽那潛在的暴戾野性袒露無遺，幾個(gè)年幼的弟妹乃至未出世的弟弟都無辜地成了他殘酷拷打的對(duì)象。讀者從小說凄美而傷感的文字中，既可以觸摸到作家遙望虛擬的楓楊樹故鄉(xiāng)時(shí)的深情遐想和發(fā)自肺腑的親情詠嘆，同時(shí)也不難感受作家這種深沉、真摯的緬懷和遐想中包含著的復(fù)雜情愫。

災(zāi)難性的敘事氛圍與差異性的“逃亡”講述

小說題為“1934年的逃亡”，其想象性故鄉(xiāng)追尋的原動(dòng)力，自然是與“逃亡”、“1934年”這兩個(gè)關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起的；敘述者“我”的誠摯親情和感傷情懷的生發(fā)、積聚和綿延，也主要是憑借和附麗于這兩個(gè)標(biāo)志性的敘事指向的。

首先，作家將楓楊樹故鄉(xiāng)敘事框定在一種災(zāi)難的氛圍中，并生動(dòng)描述了恐怖的1934年的災(zāi)難性前兆：“黑暗中的茅草屋被一種深沉的節(jié)奏所搖撼”，老鼠族群在這個(gè)災(zāi)變之夜都“警惕地睜大了紅色眼睛”；父親帶著滿臉“不規(guī)則的神秘陰影”降生而一頭鉆入災(zāi)難之中。1934年的主要災(zāi)禍之一是楓楊樹方圓七百里的鄉(xiāng)村霍亂流行，蔣氏母子及鄉(xiāng)民集體陷入瘟疫之網(wǎng)和焦躁易怒的黑色情緒的籠罩，以致祖母蔣氏奶汁中傳帶的霍亂病菌，足以讓一條威猛的護(hù)羊狗頃刻斃命。1934年還是一個(gè)動(dòng)亂之年，瘟疫中走來的那個(gè)黑衣巫師，魔幻般地將楓楊樹鄉(xiāng)親憂傷和悲憤的暴風(fēng)雨引向了財(cái)主陳文治的黑磚樓，于是發(fā)生了兩千災(zāi)民火燒陳文治家谷場糧倉的百年難遇的奇觀。1934年楓楊樹故鄉(xiāng)送走瘟疫之后，接踵而至的是空前的糧荒以及集體墓地“死人塘”；同時(shí)爭奪野菜的戰(zhàn)斗讓楓楊樹女人變成兇暴的母獸，臉上大都留下了英雄徽章般的格斗的傷疤，這不能不讓“我”對(duì)這一幕復(fù)雜人性的原始式表演頗為感慨：“多年以后她們會(huì)不會(huì)集結(jié)在村頭曬太陽，溫和而蒼老，遙想1934年？”

其次，小說講述的是“逃亡”，逃亡者包括“我”的家族中人及眾多鄉(xiāng)民，出走的目的地是城市，其逃亡行為即離開鄉(xiāng)村而流入城市。但逃亡者們所“躲避”的對(duì)象則不盡相同。楓楊樹第一個(gè)“逃亡”進(jìn)城的是祖父陳寶年，婚后七日便離開“災(zāi)星”妻子而去城里謀生；陳寶年城里發(fā)跡引發(fā)了楓楊樹男人的棄農(nóng)經(jīng)商大潮，也為1934年楓楊樹竹匠們陸續(xù)逃亡提供了明確的目的地和人生榜樣；狗崽1934年逃亡的初衷是躲避“黑膠鞋交易”的陰影所帶給他的屈辱，但進(jìn)城后還是無可逃脫地落入本家族男人“出生→女

人→賺錢→女人→死亡”這一“黑色曲線”悲劇的宿命掌控之中；作為祖母蔣氏兒女中的唯一幸存者，父親的離鄉(xiāng)則是被祖父的小女人偷走而流入城市的，本家族的延續(xù)也就得益于這一因禍得福的“被逃亡”了?？傊?，在這里，故鄉(xiāng)和家族中人的“1934年”的“逃亡”，與“我”對(duì)故鄉(xiāng)和家族的追憶和探尋的重合，進(jìn)一步鮮明地折射出一種特殊的情緒體驗(yàn)性的還鄉(xiāng)意識(shí)，也透映出作家一種復(fù)雜的、令人神往又令人沉重的精神家園的建構(gòu)意向。

確定性的敘述實(shí)驗(yàn)與詩意化的形式創(chuàng)造

《1934年的逃亡》體現(xiàn)出蘇童對(duì)于“敘述實(shí)驗(yàn)”和“形式創(chuàng)造”的刻意追求。但他的“敘述實(shí)驗(yàn)”與同時(shí)期的馬原的“敘述圈套”和格非的“敘事迷宮”等有所不同，它既有其“意義”呈示的明晰性和確定性，也有“故事”結(jié)構(gòu)的整體有機(jī)性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。如上所述，“1934年”、“逃亡”等就是小說敘事的潛在的連接中心，楓楊樹故鄉(xiāng)的歷史興衰，以及本家族每個(gè)人物的人生軌跡和命運(yùn)起落等，都是以這樣兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)為軸心來放射、聯(lián)絡(luò)和結(jié)構(gòu)的。同時(shí)，作為祖母蔣氏的人生舞臺(tái)的楓楊樹老家，與作為祖父陳寶年的人生舞臺(tái)的城里竹器廠，二者又構(gòu)成了一種敘事空間上的交叉關(guān)聯(lián)?！?934年”和“逃亡”是帶有象征意義的關(guān)于人生命運(yùn)展開的敘事樞紐，楓楊樹故鄉(xiāng)和城里竹器廠則是具體的關(guān)于人物活動(dòng)空間和地域意義上的敘事樞紐，正是這二者在敘事延展上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和遙相呼應(yīng)，使小說中的人物命運(yùn)和歷史滄桑，與作家的家族追尋、還鄉(xiāng)意識(shí)及精神家園建構(gòu)取向等因素，有機(jī)融合為一個(gè)藝術(shù)整體。

能充分體現(xiàn)作家形式創(chuàng)造取向及其成就的，還有其敘事展開過程中那精彩紛呈的氛圍、情景、想象、幻覺、意象等審美元素，它們共同生成和強(qiáng)化了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。閱讀《1934年的逃亡》，讀者不能不為其中大量的富有靈氣的意象、撲朔迷離的幻覺及其詩意盎然的情景和氛圍所打動(dòng)。比如，在講述蔣氏八次分娩而陳寶年從未盡丈夫和父親的責(zé)任時(shí)，小說中出現(xiàn)了這樣富有靈氣和想象力的詩意語言：“他的竹器作坊被蔣氏的女性血光照亮了，掛在墻上吊在梁上堆在地上的竹椅竹席竹籃竹匾一齊聳動(dòng)，傳導(dǎo)女人和嬰兒渾厚的呼喚撞擊他的神經(jīng)?！奔词怪v述逃亡、瘟疫等，作家也每每生動(dòng)地渲染出一種撲朔迷離的情景和詩情，如“狗崽光著腳聳起肩膀在楓楊樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在夜風(fēng)里低空飛行，黑黝黝無限伸展的稻田回旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身子像浮起一條逃亡的小魚”。而某種有關(guān)性、生殖和瘟疫災(zāi)難之間因果聯(lián)系的隱喻性講述，也使其特殊的敘述實(shí)驗(yàn)追求和形式創(chuàng)造取向的審美效果，進(jìn)一步突出和彰顯。如當(dāng)“眾多楓楊樹鄉(xiāng)親未能逃脫瘟疫一如稗草伏地”時(shí)，焦慮中的祖母蔣氏“懷疑是自己的雙乳向楓楊樹鄉(xiāng)村播撒了這場瘟疫”，于是她“夜里夢(mèng)見自己裂變成傳說中的災(zāi)女渾身噴射毒瘴，一路哀歌，飄飄欲仙”。

同時(shí)，小說的敘述實(shí)驗(yàn)及其魅力還體現(xiàn)在敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，敘事時(shí)空的自由超越等方面。請(qǐng)看這樣一個(gè)敘事片段：

狗崽進(jìn)入城市生活正當(dāng)我祖父陳寶年的竹器業(yè)飛黃騰達(dá)之時(shí)?！丰贪l(fā)現(xiàn)他爹是一只煙囪在城里升起來了，娘一點(diǎn)也看不見煙囪啊。我所見到的老竹匠們至今還為狗崽偷竹刀的事情所感動(dòng)?！麄冋f奇怪的是狗崽，他怎么會(huì)不怕竹刀柄，他靠著墻壁僵硬地站著迎接陳寶年，臉打青了連捂都不捂一下。……我從來沒見過那把祖?zhèn)鞯拇箢^竹刀。……我只是喜歡那個(gè)竹子一樣的伯父狗崽。我幻想在舊日竹器城里看到陳記竹器鋪的小閣樓。……你仰望閣樓時(shí)心有所動(dòng)，你看見在人的頭頂上還有人，他們?cè)诓粡?fù)存在的閣樓上窺視我們，他們懸在一九三四年的虛空中。這座閣樓，透過小窗狗崽對(duì)陳寶年的作坊一目了然?！却橛偷甑男∨谁h(huán)子的到來?！h(huán)子一推門我家歷史就涌入一道斑駁的光。

在這里，雖然敘述者沒有變，一直是“我”在講述，但觀察角度、敘述基點(diǎn)以及敘事時(shí)空等，卻在頻繁轉(zhuǎn)換，跳躍不定。先是以狗崽的視角來掃描竹器作坊和陳寶年的神態(tài)，其抒情式的心理動(dòng)態(tài)——“娘一點(diǎn)也看不見煙囪啊”，傳達(dá)出狗崽對(duì)父親的不滿以及對(duì)娘的憐憫之情；接著突然轉(zhuǎn)換為“老竹匠們”的親歷性視角，由老竹匠們講述陳寶年與狗崽的父子沖突；然后，又從“我”的角度來展開對(duì)“楓楊樹人血液中竹的因子”的聯(lián)想；再進(jìn)一步，就是虛擬性地展開狗崽在竹器店閣樓居住情形的講述；其視角變化更為分明的，是突然冒出了第二人稱“你”，而這個(gè)“你”其實(shí)就是敘述者“我”的代換；最后又回歸狗崽的視角，并引出小女人環(huán)子，由狗崽的親眼目睹來展開祖父與環(huán)子姘居的事實(shí)真相以及狗崽心底的痛楚。而這種多元敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，使得敘事時(shí)空自由超越，故事的演進(jìn)隨著敘述者情緒和心理體驗(yàn)的變動(dòng)而跳躍式地鋪展開來。

作者簡介：吳培顯，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；胡蓉，湖南師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。

（責(zé)任編輯:呂曉東）

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