“美”的重新建構(gòu)

新中國(guó)成立以后，迫切需要建構(gòu)與以前不同的、符合新時(shí)代要求的話語(yǔ)體系。整個(gè)社會(huì)的所有成員有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地都開始履行時(shí)代的義務(wù)，電影界的演員也不例外。新中國(guó)的演員消除了“舊社會(huì)”、“明星”的影子，為樹立符合“新社會(huì)”、“人民文藝工作者”的形象做出了努力①。橫掃電影界的一系列整風(fēng)運(yùn)動(dòng)成了演員加緊改造形象的契機(jī)。例如，1951年5月以對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批評(píng)為導(dǎo)火線展開的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、1957年的反右斗爭(zhēng)和1958年的“撥白旗”運(yùn)動(dòng)②、 1959-1960年的反右傾運(yùn)動(dòng)、60年代初中蘇關(guān)系破裂后開始的“反修正主義”運(yùn)動(dòng)等等，使演員把“自我改造”當(dāng)成了一種義務(wù)。不過，演員的改造并不總是被政治體制強(qiáng)迫執(zhí)行的。雖然迫于壓力演員不得不服從的情況的確存在，但演員自己有時(shí)也為創(chuàng)造獨(dú)有的形象而努力，與權(quán)力意志相違背的、大眾固有的審美標(biāo)準(zhǔn)也不時(shí)反映在演員的身體形象上。而且，并非所有演員的形象改造都獲得了成功。他們中有些人成功地改造了身體形象從而被編配到體制內(nèi)，而另一部分人則改造失敗變成批判的對(duì)象，甚至被永遠(yuǎn)排斥在銀幕之外。因此，可以說(shuō)，演員的身體是各種社會(huì)力量一面尖銳對(duì)立一面又和諧共存的交叉點(diǎn)，而演員的形象塑造和傳播過程則是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)（hegemony）斗爭(zhēng)的一環(huán)。

本文將考察建國(guó)初期在女演員蔣天流的身體上“美”的形態(tài)如何演變，以此來(lái)追尋新中國(guó)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)被演員的身體可視化的地方。“美”并不是以永恒固定的形態(tài)存在的，“美”是由不同歷史階段的不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)知形態(tài)來(lái)決定的，代表時(shí)代“美”的女演員的身體形象也隨著時(shí)代的變遷呈現(xiàn)出不同的面貌。雖然男女演員的身體形象都起到衡量一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的作用，但女演員對(duì)時(shí)代的變化更為敏感，更能夠集中把主流意識(shí)形態(tài)加工成“美”而呈現(xiàn)在自己的身體上。50年代的中國(guó)女演員也不例外，“她們”的身體用“嶄新”的“美”來(lái)體現(xiàn)建國(guó)后時(shí)代的巨變。蔣天流作為建國(guó)前已經(jīng)公認(rèn)了的頂級(jí)女演員，被觀眾當(dāng)作是“美”的典范，新中國(guó)成立后蔣天流的“美”發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。

首先需要簡(jiǎn)單回顧一下蔣天流的演藝經(jīng)歷。蔣天流，江蘇太倉(cāng)人，中學(xué)畢業(yè)后受父親之命考入上海大同大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)系。但是，從小熱愛戲劇想要成為演員的她，無(wú)法舍棄多年來(lái)的夢(mèng)想，因此，她在1940年毅然放棄學(xué)業(yè)，加入上海劇藝社。她先后出演了《圓謊記》、《家》、《愁城記》、《北京人》等劇目，打下了堅(jiān)實(shí)的演藝基礎(chǔ)。戲劇《云彩霞》是蔣天流演藝生涯的跳板，通過飾演《云彩霞》中的女主人公，她的演技得到了廣大觀眾的認(rèn)可，名氣傳遍大江南北，經(jīng)過這次華麗的蛻變，蔣天流踏入一流女明星的行列。此后，蔣天流出演了《母與子》、《太太萬(wàn)歲》、《江南春曉》等多部影片，受到更多觀眾的喜愛，成為了名副其實(shí)的“電影明星”。

在獨(dú)霸影壇的蔣天流和她的影迷們的面前，新中國(guó)成立這一歷史事件同時(shí)來(lái)臨了。“新社會(huì)”和“舊社會(huì)”不可能一樣，也不應(yīng)該一樣。觀眾的審美趣味也發(fā)生了改變，“美貌”、“華麗”等女演員最寶貴的財(cái)富如今不再能吸引觀眾，對(duì)蔣天流來(lái)說(shuō)，這種過去的遺產(chǎn)卻變成了沉重的枷鎖。所以蔣天流為告別過去、樹立嶄新形象付出了很多努力。那么，她在自己的身體上消除了哪些而又填充了哪些呢？本文以下面的兩個(gè)典型場(chǎng)景來(lái)說(shuō)明。

場(chǎng)景1: 建國(guó)前，蔣天流在電影《太太萬(wàn)歲》中飾演了一位中產(chǎn)階級(jí)女性—陳思珍。陳思珍受過良好的教育，她不僅聰明伶俐，而且能在事業(yè)上輔佐丈夫。料理好家事、與眾人為善，這是她的本分也是她的理想。然而，具有諷刺意味的是，她總是引起公憤，而卷入到各種矛盾與糾葛之中。這些日常生活的小挫折導(dǎo)致她失去自我，最終也喪失了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立地位和人格尊嚴(yán)。蔣天流在本片中細(xì)膩地表現(xiàn)了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)婦女夾在移情別戀的丈夫、苛刻的婆婆和自私的父母之間的心理困境和生存危機(jī)?！短f(wàn)歲》由張愛玲編劇、?；?dǎo)演，上映時(shí)的盛況讓好萊塢電影都黯然失色，并占領(lǐng)了票房冠軍的寶座。這得益于影片緊湊的敘事結(jié)構(gòu)和主演蔣天流精湛的演技。不過這部影片如此的“膾炙人口”還有另外一個(gè)原因：蔣天流每次登場(chǎng)都十分注重形象塑造，每一個(gè)場(chǎng)景都穿著不同的旗袍，其昂貴的旗袍與她柔順的頭發(fā)、精致的妝容、端莊溫柔的姿態(tài)相得益彰，成為當(dāng)時(shí)女影迷們欽羨的對(duì)象③。

場(chǎng)景2: 建國(guó)后拍攝的《我們夫婦之間》中，蔣天流飾演了農(nóng)村婦女出身的解放軍干部張英。張英十歲喪父，為了葬父，賣身成為童養(yǎng)媳，在“野蠻”婆婆與“賭鬼”丈夫的凌辱下過著非人的生活。后來(lái)，在共產(chǎn)黨的幫助下，她開始了新的生活。她組織婦女兒童支援前線，與敵人英勇作戰(zhàn)，逐漸成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的革命戰(zhàn)士。在生產(chǎn)勞動(dòng)方面也不甘落后的她，在勞模大會(huì)上還被評(píng)為“勞動(dòng)英雄”。她在那次大會(huì)上認(rèn)識(shí)了知識(shí)分子出身的李克，后來(lái)他們倆相愛并組成美滿的家庭。然而，解放后他們被派往上海，夫妻之間就開始產(chǎn)生了一些摩擦，因?yàn)榛氐酱蟪鞘泻笳煞虬选皬V大的農(nóng)民”拋在腦后，丟掉了“艱苦樸素的作風(fēng)”，為此張英傷心欲絕，甚至考慮到離婚。但是，在老區(qū)干部、區(qū)委書記秦豐同志的勸說(shuō)下她回心轉(zhuǎn)意了，為完成革命任務(wù)重新回到家庭的圍城④。蔣天流為扮演《我們夫婦之間》里無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的妻子一角進(jìn)行了艱苦的自我改造，為演好“勇敢，倔強(qiáng)，堅(jiān)定，刻苦耐勞，黑白分明”的張英，蔣天流接受了嚴(yán)酷的勞動(dòng)鍛煉，她被派到泗水縣外景地學(xué)習(xí)紡紗、拐線、鍘草、揚(yáng)場(chǎng)、趕車、騎驢等農(nóng)村婦女的日常勞動(dòng)⑤。經(jīng)過這次鍛煉，蔣天流柔弱的身體變得黝黑結(jié)實(shí)，她成功地塑造出氣宇軒昂、熱情純樸的勞動(dòng)人民形象⑥。

《太太萬(wàn)歲》拍攝于1947年，并以1947年作為時(shí)代背景；而在1951年上映的《我們夫婦之間》也以1947年為敘述起點(diǎn)。就是說(shuō)，在1947年扮演過資產(chǎn)階級(jí)闊太太的蔣天流，到了1951年，卻又“回到” 4年前，重新飾演無(wú)產(chǎn)階級(jí)出身的妻子。1947年→1951年→1947年這一“時(shí)間旅行”以及扮演同一年的截然相反的兩種角色，這不失為一種巧合。蔣天流借飾演《我們夫婦之間》的張英，來(lái)抹掉了對(duì)《太太萬(wàn)歲》里陳思珍的記憶。1947年到1951年之間的歷史巨變促使蔣天流演繹新的“過去”。

但是，新中國(guó)成立后蔣天流開始建構(gòu)的“過去”到底是不是真正的、新的“過去”，這里還留有疑問。如果說(shuō)新中國(guó)成立前的《太太萬(wàn)歲》里的陳思珍是“現(xiàn)代版賢妻良母”，那么之后《我們夫婦之間》里的張英就是“共產(chǎn)主義式賢妻良母”。這兩個(gè)角色的基本類型——“賢妻良母”，是一脈相通的。建國(guó)前蔣天流的燙發(fā)、精致妝容、華麗旗袍等身體特征無(wú)疑是現(xiàn)代“新女性”的標(biāo)志。特別是蔣天流都市化、個(gè)性化的外表與強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、順從之“美”的其他女演員有著很大的區(qū)別。不過有趣的是，雖然外表上有了很大的變化，但必須承認(rèn)她還是回歸到“賢妻良母”的傳統(tǒng)女性角色這一事實(shí)。也就是說(shuō)，蔣天流在《太太萬(wàn)歲》中扮演的陳思珍是在傳統(tǒng)的“賢妻良母”的外貌上加了一些變化的“現(xiàn)代版賢妻良母”。盡管家人都誤解她，陳思珍還是義無(wú)反顧地細(xì)心照料他們，并替出軌的丈夫解決所有麻煩，盡管她也曾想過離婚，但最終還是回歸到家庭這個(gè)避風(fēng)港，忠實(shí)地盡到作為“賢妻良母”的職責(zé)。

而蔣天流在《我們夫婦之間》里扮演張英這個(gè)角色時(shí)，也以“共產(chǎn)主義式”的情調(diào)再現(xiàn)了“模范”妻子的形象。張英的丈夫李克回到大城市后逐漸忘卻革命精神，一味追求物質(zhì)享受。與此相反，張英對(duì)革命路線的堅(jiān)定信念卻從沒有動(dòng)搖，她為窮苦的人們做了很多事，譬如，她把可憐的流浪兒帶回家里吃住、還教她認(rèn)字等，而這些在她丈夫李克看來(lái)都是“未免多事”、“自找麻煩”。 這樣一來(lái)，夫妻間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，但是，張英并沒有因之放棄“誤入歧途”的丈夫。正如干部秦豐所說(shuō)，“舊社會(huì)”遺留下來(lái)的一切“不合理現(xiàn)象”不是一朝一夕能夠消滅的，革命道路不僅存在于農(nóng)村，也存在于城市以及自己的家庭里。于是張英開始反省自己的急躁心理，并決心與丈夫李克一起進(jìn)行“革命家庭”的改造⑦。

由此可見，《太太萬(wàn)歲》里的陳思珍和《我們夫婦之間》里的張英，雖各自有不同的人生處境，但她們解決矛盾的方式是類似的。對(duì)她們來(lái)說(shuō)，最重要的不是自己的需求和欲望，而是丈夫的平安和家庭的和睦。說(shuō)到底，這兩個(gè)人物形象都是傳統(tǒng)的“賢妻良母”的“變種”。然而，“賢妻良母”的屬性并未使兩個(gè)人物完全一致，在她們那里，重演歷史的過程是以改造身體形象來(lái)完成的：陳思珍喜愛的各式旗袍、華麗的燙發(fā)、細(xì)膩的皮膚，到了張英這里就成了粗拉的布衣、單調(diào)的短發(fā)、黝黑粗糙的皮膚；陳思珍戴著太陽(yáng)鏡、坐著轎車去機(jī)場(chǎng)送丈夫出差，而張英則梳著發(fā)髻、牽著驢，和丈夫一起下地干活。這種外形上的變化是從資產(chǎn)階級(jí)過渡到無(wú)產(chǎn)階級(jí)必然要經(jīng)過的程序。更確切地說(shuō)，為了從資產(chǎn)階級(jí)妻子過渡到無(wú)產(chǎn)階級(jí)妻子，這樣做才是對(duì)的。如果說(shuō)在事業(yè)上幫助丈夫、為了他梳妝打扮是資產(chǎn)階級(jí)太太陳思珍的任務(wù)，那么和丈夫一起到農(nóng)田為新中國(guó)的建設(shè)盡自身的一份力量則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)⑧妻子張英的任務(wù)。

為了從“賢內(nèi)助”轉(zhuǎn)變成“生產(chǎn)主力軍”，蔣天流徹底改造自己的身體，因?yàn)榘啄奂?xì)滑的皮膚、修長(zhǎng)纖細(xì)的四肢不再是“美”的體現(xiàn)，而是“丑陋”的資產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)志。解放后，真正的“美”是勞動(dòng)鍛煉形成的結(jié)實(shí)身體，因此，蔣天流參加了一個(gè)多月的勞動(dòng)學(xué)習(xí)，并終于獲得了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的身體，但并不能就此止步，等待她的是更加細(xì)致的工作?！段覀兎驄D之間》的導(dǎo)演鄭君里要求蔣天流身穿“純粹山東農(nóng)村的老布衣服”、頭戴“土里土氣的發(fā)髻”，并且希望蔣天流把各種傷疤“裝扮”到自己的身體上。為此，蔣天流把兩個(gè)手指綁在一起，使其看起來(lái)像被切斷了一樣，并在曬黑的臉上畫上了傷痕，這些都是與敵人的殊死搏斗和危險(xiǎn)的生產(chǎn)勞動(dòng)授予的“勛章”，也是完成新中國(guó)女性形象必不可少的要素。就是說(shuō)，傷痕并不是破壞肉體均衡美的缺陷，而是讓肉體更加“崇高”、更加“美麗”的紋理。

那么蔣天流怎樣看待發(fā)生在自己身上的這些變化呢？正如蔣天流自己所說(shuō)⑨，她在城市里長(zhǎng)大，又是知識(shí)分子出身，從來(lái)沒有機(jī)會(huì)去體驗(yàn)從事革命事業(yè)或者出身于工農(nóng)家庭的女干部的生活，她甚至沒有接觸過工農(nóng)兵階級(jí)，畢竟她的過去與革命相去甚遠(yuǎn)。因此蔣天流飾演《我們夫婦之間》里的張英并不是一件容易的事。盡管如此，蔣天流仍然把扮演張英當(dāng)作一件“榮幸”、“愉快”的事，因?yàn)樗诖ㄟ^扮演這個(gè)角色能使自己的思想、情感有進(jìn)一步的“提高”，成長(zhǎng)為真正的“人民藝術(shù)工作者”。

臨近拍攝，蔣天流的身體開始進(jìn)行一系列的改造，這時(shí)，她心里卻出現(xiàn)了“不舒服”的感覺，她無(wú)法接受自己美麗的外表逐漸變得“粗黑”、“土氣”，這使她對(duì)改造自己身體的外力感到不安和恐懼，她用盡辦法想要停止自己身體的變化。蔣天流的“舊”審美趣味讓她無(wú)法接受新的“美”，但隨后的農(nóng)村體驗(yàn)生活使她的趣味逐漸轉(zhuǎn)變。老百姓在因多年戰(zhàn)爭(zhēng)變得荒涼的農(nóng)村里過著艱難困苦的生活，卻始終充滿著“飽滿的精神”和“堅(jiān)強(qiáng)的生命力”。正是他們?nèi)諒?fù)一日的勞動(dòng)生產(chǎn)出了新中國(guó)的能量。面對(duì)這樣的老百姓，蔣天流發(fā)自內(nèi)心地感到“慚愧”，是因?yàn)樽鳛檠輪T，尤其是身體柔弱的女演員，自己“一竅不通”、“樣樣不會(huì)”，不能生產(chǎn)出任何實(shí)際的價(jià)值。在蔣天流看來(lái)，老百姓是生產(chǎn)者，而她自己則是極其無(wú)能的消費(fèi)者。為新中國(guó)建設(shè)生產(chǎn)價(jià)值與否，這一標(biāo)準(zhǔn)反轉(zhuǎn)了蔣天流的審美觀點(diǎn)，蔣天流遵循這一標(biāo)準(zhǔn)逐漸承認(rèn)老百姓的身體是“美麗”的，相反小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的身體是“丑劣不堪”的。

在蔣天流不同以往的視線中，老百姓成為了令人“敬佩”的對(duì)象。他們?yōu)殡娪暗呐臄z能夠順利進(jìn)行解決了各種問題，并一直“熱情”和“真誠(chéng)”地對(duì)待拍攝人員，而且從不計(jì)報(bào)酬。對(duì)此，蔣天流深受感動(dòng)，并重新認(rèn)識(shí)到在他們“粗獷樸實(shí)”的外表下原來(lái)也掩藏著一種“高貴品質(zhì)”，重要的不是外表呈現(xiàn)的物質(zhì)形態(tài)的“美”，而是更加崇高的精神形態(tài)的“美”。至此，形而下的“美”給形而上的“美”讓道，身體特征轉(zhuǎn)換為“道德品質(zhì)”。這樣一來(lái)，蔣天流拋棄了小資產(chǎn)階級(jí)的審美觀點(diǎn)，并形成了社會(huì)主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。所謂的社會(huì)主義之“美”不是“頹廢”的、“消費(fèi)性”的，而是具有“建設(shè)性”、“生產(chǎn)性”的。因此，以往被認(rèn)定是“女性美”的溫柔、細(xì)心等特質(zhì)被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)的專屬品而受到了批判，同時(shí)被堅(jiān)決地予以消滅。就這樣，重生的“女性”變成了擁有紅紅的腮、結(jié)實(shí)的四肢的民族生力軍，并開始和男性一道參與新中國(guó)的建設(shè)事業(yè)。

在此值得關(guān)注的是，體現(xiàn)女性性征的身體要素在這個(gè)過程中被遮蔽的事實(shí)。建國(guó)前蔣天流身體形象的標(biāo)志是能夠突出豐滿的乳房和臀部的緊身旗袍以及強(qiáng)調(diào)足部曲線的高跟鞋，但建國(guó)后蔣天流的身體被臃腫的中山服掩蓋，腳上還穿著笨重的布鞋。女性的身體性征淪落為“頹廢”的、“消費(fèi)性”的東西，即只有在資本主義社會(huì)才盛行的“不道德”的要素。此外，女性身體能夠誘發(fā)的情色想象也被隱秘地處理掉了。比如在《我們夫婦之間》里，盡管張英和李克是夫妻關(guān)系，即被法律所承認(rèn)的兩性關(guān)系，但并不容易看到他們之間的身體接觸。即使房間里只有兩個(gè)人，他們也端正地戴著帽子，扣緊中山服所有的扣子，沒有一絲凌亂?！段覀兎驄D之間》里的女干部秦豐在原劇本里是個(gè)男性，這一點(diǎn)也值得注意。據(jù)秦豐的扮演者吳茵所說(shuō)⑩，秦豐由原來(lái)的男性變成女性的緣由是這樣的：秦豐作為張英的精神導(dǎo)師，是張英由于不同的階級(jí)立場(chǎng)和丈夫李克在思想、感情上產(chǎn)生矛盾時(shí)能夠完全依靠的人。在編導(dǎo)鄭君里看來(lái)，男性干部秦豐和女共產(chǎn)黨員張英的親密關(guān)系有可能會(huì)導(dǎo)致“不道德”的后果。鄭君里為了預(yù)防這種有可能發(fā)生的“丑陋”的羅曼史，不得不把秦豐的性別改成了女性。

至此，蔣天流終于完成了身體的改造工程。從《太太萬(wàn)歲》里的陳思珍到《我們夫婦之間》里的張英，這一過程對(duì)蔣天流來(lái)說(shuō)實(shí)為不易。這兩個(gè)人物形象雖然都具有“賢妻良母”的共性，但為了體現(xiàn)“生產(chǎn)之美”、“建設(shè)之美”，蔣天流必須徹底改造自己的身體形象。后來(lái)，蔣天流的付出似乎得到了肯定，她似乎毫無(wú)障礙地從“女明星”變成了“人民藝術(shù)工作者”，但這只是暫時(shí)的“和平”，沒過多久，蔣天流的新形象就遭到了大肆批判。

批評(píng)首先指向了電影原作—蕭也牧的小說(shuō)《我們夫婦之間》。就在電影《武訓(xùn)傳》的批判聲音開始高漲的時(shí)候，1951年 6月 10日，《人民文藝》上刊登了陳涌的文章《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》。陳涌批評(píng)蕭也牧從小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)和取向出發(fā)來(lái)觀察生活，特別是在表現(xiàn)女主人公日常生活的時(shí)候把工人出身的女性干部的形象表現(xiàn)得過于“粗魯丑惡”。此外，1951年 7月 20日出版的《文藝報(bào)》（第4卷第5期)發(fā)表了讀者李定中（馮雪峰的化名）的名為《反對(duì)玩弄人民的態(tài)度，反對(duì)新的低級(jí)趣味》的文章。文章中他批評(píng)《我們夫婦之間》始終在“愚弄”女主人公，絲毫沒有表現(xiàn)出對(duì)人民的愛和熱情。接著，8月10日出版的《文藝報(bào)》上發(fā)表了丁玲的一篇《作為一種傾向來(lái)看—給蕭也牧一封信》，丁玲用更加嚴(yán)厲的措辭批判了《我們夫婦之間》，在她看來(lái)，作家把女性勞動(dòng)者描寫成了“像母老虎一樣兇悍的女人”，小說(shuō)看似披著工農(nóng)兵的外衣，但實(shí)際上是在“嘲笑”他們。電影《我們夫婦之間》也未能得到幸免，隨后《文藝報(bào)》編輯部就召開了關(guān)于電影《我們夫婦之間》的座談會(huì)，討論從國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)回來(lái)的作家們的創(chuàng)作傾向是如何背離“文藝講話精神”的。

本文在這里想要關(guān)注的是，有關(guān)《我們夫婦之間》的女主人公張英的批評(píng)。新中國(guó)成立后，由于時(shí)代的呼喚，作為民族生力軍、革命戰(zhàn)士的女性形象應(yīng)運(yùn)而生，但這些新的女性形象在批評(píng)家看來(lái)也是樣樣不順眼的，根據(jù)階級(jí)觀點(diǎn)創(chuàng)造出來(lái)的“女性”在批評(píng)家的眼里不僅是“粗魯丑惡”、“像母老虎一樣兇悍”的，甚至也被看作是對(duì)工農(nóng)兵女性的一種“侮辱”。建國(guó)后，性別與階級(jí)一直難以找到一個(gè)很好的平衡點(diǎn)，在《我們夫婦之間》的女主人公張英這里也不例外。建國(guó)前所謂的“女性美”的象征淪為資產(chǎn)階級(jí)傾向被消滅的同時(shí)，具有“勞動(dòng)美”的工農(nóng)兵女性形象被創(chuàng)造出來(lái)，但這反而導(dǎo)致了背離社會(huì)主義女性的結(jié)果。蔣天流為順應(yīng)歷史變化在自己的身體上努力塑造新中國(guó)的“美”，但性別與階級(jí)的二重困境使她無(wú)法不重蹈覆轍。

注釋：

①隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變，“明星”被看作帶有資產(chǎn)階級(jí)意味的腐朽名詞，被改稱為政治色彩濃厚的“人民文藝工作者”。稱呼的改變導(dǎo)致了電影演員的性格、角色以及表演目標(biāo)等的變化。（參照錢春漣：<百年中國(guó)電影與明星>，收入《中國(guó)電影專業(yè)史研究－電影文化卷》，楊遠(yuǎn)嬰主編，北京，中國(guó)電影出版社，2006年，第66頁(yè)。）

②\"撥白旗\"運(yùn)動(dòng)指以思想文藝界為中心展開的一系列政治運(yùn)動(dòng)，白旗代表反革命分子。（參照陸弘石，舒曉鳴：《中國(guó)電影史》，北京，文化藝術(shù)出版社， 1998年， 第114-117頁(yè)。）

③參照錢春漣：<百年中國(guó)電影與明星>。（收入《中國(guó)電影專業(yè)史研究－電影文化卷》，楊遠(yuǎn)嬰主編，北京：中國(guó)電影出版社，2006年，第63-64頁(yè)。）

④大白：〈夫婦之間的小風(fēng)波---「我們夫婦之間」的故事〉，《大眾電影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12頁(yè)。

⑤蔣天流：〈我演張英〉，《大眾電影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15頁(yè)。

⑥錢春漣：<百年中國(guó)電影與明星>，收入《中國(guó)電影專業(yè)史研究－電影文化卷》，楊遠(yuǎn)嬰主編，北京，中國(guó)電影出版社，2006年，第67頁(yè)。

⑦大白：〈夫婦之間的小風(fēng)波---「我們夫婦之間」的故事〉，《大眾電影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第10-12頁(yè)。

⑧《太太萬(wàn)歲》中夫妻雙方的階級(jí)出身是一致的，而《我們夫婦之間》中的張英和她的丈夫李克的階級(jí)出身并不相同。農(nóng)民出身的張英遇到知識(shí)分子出身的李克組成了家庭。雖然出身不同，但兩個(gè)人一起參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)，建國(guó)后一同被派到上海成為工人。農(nóng)民和知識(shí)分子的結(jié)合，以及由此引發(fā)的矛盾，還有知識(shí)分子出身的男方按照黨的指示下鄉(xiāng)，再返城，這中間經(jīng)歷的混亂等等需要另外進(jìn)行分析。在此本文為了明確論旨而優(yōu)先考慮張英的階級(jí)屬性。

⑨蔣天流：〈我演張英〉， 《大眾電影》， 1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15頁(yè)。

⑩吳茵：〈我找到了秦豐同志〉，《大眾電影》，1951年 4月10日， 第二十期， 第14-15頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]大眾電影， 第二十期 ，大眾電影出版社，1951年 4月10日.

[2] 陸弘石，舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京，文化藝術(shù)出版社， 1998年.

[3] 楊遠(yuǎn)嬰.中國(guó)電影專業(yè)史研究－電影文化卷[M].北京，中國(guó)電影出版社，2006年.

[4]彼得·布魯克斯（Peter Brooks）.身體活[M].北京，新星出版社，2005年.

（作者簡(jiǎn)介：李勝喜（1975.9-）（韓國(guó)），北京大學(xué)博士生。）