多姿多彩的三江源歷史文化之六

博大精深而又獨具特色的三江源文化，是各民族在雪域高原生存和發(fā)展過程中創(chuàng)造的寶貴財富，是各民族集體智慧的結(jié)晶。從遠(yuǎn)古時代一直到今天，在漫長的歷史進(jìn)程中，各民族文化伴隨著各民族的繁衍發(fā)展而不斷發(fā)展、不斷豐富，在以人類文化所特有的整合力與推動力滲透到各民族社會生活各個領(lǐng)域的同時，影響著各民族的價值觀、方式等諸多方面。作為三江源民間藝術(shù)的基本形態(tài)，雕塑、建筑、繪畫、刺繡等集中反映了各民族在不同生存背景下形成的迥異文化心理和審美意識，是不同民族精神氣質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造力的重要體現(xiàn)。

一、極富民族特色的造型藝術(shù)：雕塑

三江源的雕塑藝術(shù)具有悠久的歷史和優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)。前面已有所述，由于三江源特殊的歷史、地理條件等的原因，在這里生活的各民族在互相交融的開放性前提下又葆有著自己鮮明的民族特色。雕塑藝術(shù)的廣泛盛行就與各民族的宗教生活息息相關(guān)。

首先，隨著佛教的興起和佛教信徒的增多，大量佛教寺院相繼建立，而寺內(nèi)佛像的需要就使雕塑這一藝術(shù)在廣大民眾的日常生活中顯得重要起來，于是出現(xiàn)了眾多的雕塑愛好者和藝術(shù)家。當(dāng)然，這些藝術(shù)家最初都是為了民眾的信仰。

在三江源地區(qū)盛行的佛教寺院尤其是藏傳佛教寺院內(nèi)，造像藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)，精美的金屬塑像、泥塑金身塑像或木雕像等幾乎無所不有。而作為造價相對低廉一點的泥塑則又成為必有之物。如經(jīng)堂里的泥塑佛像，圍繞著佛像的背光、蓮座、須彌座上的人物、花草鳥獸等。泥塑分為單色（如表面貼金箔，但面部五官還是用黑色和其他顏色描勻）和彩色兩種。一些大寺院內(nèi)的佛像一般都是泥塑后鍍金。如著名的佛教圣地塔爾寺中彌勒殿中的彌勒佛、釋迦殿中的釋迦牟尼像都是造型生動、充滿神韻的塑像。其莊重自然的體態(tài)、栩栩如生的表情都可堪稱塑像中的精品。而在普通寺院內(nèi)，不鍍金的泥塑也是到處可見，甚至一般家庭的小佛堂也少不了幾尊泥塑的佛像。這些泥塑雖然沒有鍍金的雕像那樣富有氣勢，但逼真的形態(tài)依然使其成為佛寺中的主角。藏傳佛教由于自身的發(fā)展軌跡，形成了極富特色的寺院塑像，這種藝術(shù)最初都是由儀式和崇拜產(chǎn)生的。早期藏族風(fēng)格的各種細(xì)微部分，如佛像眉眼的塑法，披肩花紋、褶皺綢緞等都表現(xiàn)出了佛教最初傳入時帶有明顯的印度的一些文化因素。隨著社會的不斷發(fā)展和文化的相互滲透，佛教塑像在三江源慢慢有了演變，形成了自己的固定模式。這也是如今走進(jìn)三江源各個大小佛教寺院，幾乎都能看到大小不同、形態(tài)各異但主題表現(xiàn)幾乎一致的佛像的原因。雖然佛像的材質(zhì)不同，有泥塑的、銅塑的，但它們都代表著同一種文化符號，傳達(dá)著同一種精神內(nèi)容。藏族泥塑都要嚴(yán)格按照《畫論》、《繪畫量度》、《佛說造像量度疏》、《造像量度經(jīng)》的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)制作。在這個量度范圍之內(nèi)，又給藝人留有較大的二度創(chuàng)作空間。

其次，隨著這種藝術(shù)的不斷推廣和發(fā)展，更由于其留有的創(chuàng)作空間，除了特定的宗教場地外，民間也開始廣泛流傳一些泥塑。這些泥塑通常都是一般家庭做信仰膜拜時的器具和一些紀(jì)念性的制品。在這些泥塑中，最有特色的要屬“擦擦”?！安敛痢笔遣卣Z的音譯，指泥制的各種小泥佛、小泥塔等，也稱作“脫模泥塑”或“泥制模壓浮雕”。“擦擦”的制作方法是，選用無雜質(zhì)的泥土研成粉末，拌入少量細(xì)且短的植物纖維，用清水調(diào)稀和勻，成為具有韌性的坯泥，然后用木制、石制和銅制的模子壓印成型，脫摸曬干，有的還要經(jīng)過燒制或彩繪。擦擦一般在許多地方放置，村頭、路邊、嘛呢堆、轉(zhuǎn)經(jīng)路上以及寺院的周圍。擦擦最初是以經(jīng)文、佛塔的形象為主，都是作為佛像腹腔內(nèi)的圣物而存在的。后來，佛、菩薩、本尊以及各種各類神像應(yīng)有盡有，發(fā)展成一個微縮的佛教世界。擦擦的制作過程，既是佛教信徒頂禮膜拜的儀式，又是給泥土以生命的過程。雖然擦擦的造型千變?nèi)f化、規(guī)格不等，但都是藏民族傳統(tǒng)文化觀念的外化，是藏民族智慧的表現(xiàn)之一（馬成俊主編：《神秘的熱貢文化》，文化藝術(shù)出版社2003年版第282頁）。由于藏傳佛教在三江源的廣泛傳播，我們幾乎到處都能看到這一宗教藝術(shù)的痕跡。除了這些很有特色的塑像外，我們還可以從一些運用于民居的木雕、磚雕、石刻、以及聞名中外的油塑即酥油花看到藏族文化在三江源大地上的廣泛傳播。木雕主要用于門楣、簾、椽、柱頭等上邊，雕有花卉、卷草、動物，還有引經(jīng)板上的佛畫及少量木刻佛像。藏族民間木雕的一個很大特點是根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)需要，抓住對象的特征進(jìn)行一定的夸張和概括。如巨大如盆的蓮花，頭大身小的飛天仕女，眉長眼大的精怪，磨盤大的果子，傘一般大的樹葉等等，這些夸張的表現(xiàn)手法，既生動活潑，給人以深刻的印象，又表現(xiàn)了事物的本質(zhì)。這種夸張不但沒有使我們感到木雕的不真實，相反加強(qiáng)了內(nèi)容的表現(xiàn)和藝術(shù)感染力。（趙永紅編著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第183頁。）有雕刻和繪畫作為裝飾的藏族桌柜不僅造型獨特、色彩絢麗，而且實用性強(qiáng)，往往成為藏族家中不可或缺的實物。信仰藏傳佛教的土族也在民居的建筑中運用了一些簡單而又精美的木雕裝飾，使這個建筑看起來富有藝術(shù)的色彩。磚雕是藏族建筑上較為重要的一部分，用于屋脊上的邊飾、飛檐上的吻獸門窗周圍的花邊飾物，經(jīng)堂墻壁上的浮雕，塑有波龍、折龍、獅子和卷草、花卉及吉祥八寶、敬長圖、鹿鶴同春等。石刻主要是將佛像印刻在石板上，有的還將石刻鑲嵌在墻壁上，作為建筑物外部的裝飾。

酥油花是用酥油和各種顏色摻和到一起，以圓雕的形式，塑于木板上，在春節(jié)的宗教儀式上，擺設(shè)于僧眾面前的以供觀賞和朝拜之物。酥油花的制作工藝復(fù)雜，不但需要較多的能工巧匠，而且還需要較長的時間。每年寒冬，僧人們用三個月的時間在攝氏零度以下進(jìn)行雕塑，為了使酥油更光滑細(xì)膩，便于操作，更為了防止手溫融化酥油，藝人們不時將手浸進(jìn)刺骨的雪水里降溫，可見酥油花的美是以諸多僧人的付出換來的。酥油花內(nèi)容豐富多彩，有花草樹木、珍禽異獸、亭臺樓閣，還有取材于歷史和神話傳說、宗教故事等的場面，無不逼真優(yōu)美。這些立體感很強(qiáng)的作品大至1～２米，小至１０～２０毫米，在同一個畫面里將一個完整的故事內(nèi)容表達(dá)得淋漓盡致。（趙宗福馬成俊主編《青海民俗》，甘肅人民出版社2004年版第269 頁。）

塔爾寺每年正月十五的酥油花展集宗教與藝術(shù)為一體，已成為眾多宗教信徒與藝術(shù)愛好者瞻仰的必到之地。每年正月十五，各地群眾紛至沓來，使塔爾寺在往日濃郁的宗教氣氛中更增添了幾份藝術(shù)的魅力。

除在藏傳佛教中享有盛名的泥塑和各種銅像外，信仰穆斯林的回族、撒拉族的木雕也是別有特色。傳統(tǒng)的民間木雕不僅在穆斯林宗教建筑中處處可見，就是在普通的民居中也時常可以見到。在循化撒拉族自治縣，隨便走進(jìn)一戶農(nóng)家小院，你都能看到千姿百態(tài)、雕法精致的各種雕花裝飾門楣、屋椽、窗格、桌椅等。木質(zhì)結(jié)構(gòu)的房屋配以各種精美木雕，加上類似于木質(zhì)本色的染色，整個建筑顯得素樸典雅而別有韻味。有別于其他民族的是，由于穆斯林的信仰，在這種大量的雕刻中，圖案通常都是造型精美的各種花卉、水果圖案和幾何圖案，少有動物的造型，而代表某一偶像崇拜的人物則根本不會出現(xiàn)。這些為穆斯林民居所特有的裝飾構(gòu)件，本身就帶有明顯的穆斯林建筑符號的特殊文化含義。因此這種風(fēng)格樸實，表現(xiàn)手法簡練，重在以神傳形的木雕，既有濃厚的裝飾趣味，又頗具藝術(shù)魅力。穆斯林裝飾木雕把寓意與堅固的和諧統(tǒng)一結(jié)合得相當(dāng)緊密。

隨著社會結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)的變化，公共性的建筑即城市雕塑和旅游地的標(biāo)志性雕塑也不斷出現(xiàn)，尤其是近幾年來旅游業(yè)的發(fā)展，使市政建筑、廣場、學(xué)校園林等都有了紀(jì)念性的雕塑建筑。這種現(xiàn)代雕塑通常都有玉石、水泥、花崗巖、不銹鋼等材質(zhì)雕塑而成。有的成為一個城市的形象標(biāo)志，代表著一個城市的文化內(nèi)涵和品位，反映了一個城市的精神氣質(zhì)，蘊藉著一種偉大的精神。有的置于某個富有歷史意義的旅游地，突出其歷史意義和各民族的團(tuán)結(jié)精神。日月山腳的文成公主漢白玉雕像，就像一個歷盡滄桑的敘述者在講述一段歷史，使人在歷史的回望中對于中華民族由來已久的民族團(tuán)結(jié)精神銘記在心。

總之，各種富有特色的雕塑以不同的形象表達(dá)著某一民族的文化，喻示著某種精神。

二、展示不同民族文化的建筑藝術(shù)

正如偉大的法國作家雨果所說：“人民的思想就像宗教的一切法則一樣，也有它們自己的紀(jì)念碑，人類沒有任何一種重要的思想不被建筑藝術(shù)寫在石頭上。”建筑是時代的寫照，是藝術(shù)、文化、科技高度集中的反映。各個歷史時期的建筑，都反映了文化的時代、民族和地域特色。(徐萬邦 祁慶富《中國少數(shù)民族文化通論》，中央民族大學(xué)出版社1996年版第112頁。)

宗教建筑體現(xiàn)出一種民族的精神追求，具有較特殊的文化形式和藝術(shù)形象。三江源多重文化的構(gòu)成，使這里的建筑藝術(shù)也顯得特色分明，尤其是涉及宗教的建筑更是突顯出不同民族的不同風(fēng)格。

藏傳佛教寺院建筑，早期受到印度、尼泊爾和內(nèi)地漢傳佛教建筑文化的影響，晚期以藏漢佛教建筑文化為主的融合形式較多，運用統(tǒng)一、平衡、對比、和諧等建筑構(gòu)圖特點，以達(dá)到美的建筑藝術(shù)效果。整體上以眾樓重疊、起伏錯落的龐大氣勢和對比強(qiáng)烈、風(fēng)格特異的建筑色彩群體震撼世人，使其具有多重文化所構(gòu)成獨特的建筑形式和風(fēng)格。(馬建設(shè)著：《青海民族工藝美術(shù)》，青海人民出版社1999年版第209頁。)

藏傳佛教寺院一般都選擇依山而建，背風(fēng)向陽。建筑裝飾色彩通常都以紅、白、黑三色為主體。其造型和組合形式較為固定，一般在建筑的歇山頂端正脊上安置以銅制的鎏金法輪為正中，兩側(cè)為鎏金臥鹿，或中間為鎏金寶瓶，兩側(cè)為噴焰摩尼等。在平頂建筑上有勝利幢、法輪、對鹿、寶瓶等。廊柱、梁架、門窗、斗拱等建筑物上，以及殿內(nèi)的佛龕、神座、須彌座、拱案、靈塔、修法用器多以木雕為部件和裝飾。在經(jīng)堂或佛殿門兩側(cè)，通常都設(shè)有嘛呢經(jīng)筒輪，木質(zhì)圓筒或銅皮經(jīng)筒在虔誠的佛教徒手中轉(zhuǎn)動著一輪又一輪的祈愿。藏族寺院建筑中的窗戶明顯是最具特色的風(fēng)格之一，可以說它是一道獨特的風(fēng)景。這種藏式窗戶，開口成縱長方形，與整體建筑的宏偉龐大相比較，窗戶顯得較小，在口外兩側(cè)和下沿抹出黑色梯形窗套，上沿挑出木窗檐，掛布幃。不大的窗口因而增添了厚墻的堅實感，窗檐和梯形窗套又加大了整個窗子的尺度，使之與墻面有很好的比例，梯形的斜邊則與傾斜的墻角輪廓取得呼應(yīng)，再加上飄動的窗幃，使整個墻面顯得很是生動。(馬建設(shè)著：《青海民族工藝美術(shù)》，青海人民出版社1999年版第212頁)

各寺院規(guī)模雖然不等，但建筑風(fēng)格相同。整體建筑都會配以大小不等的各種木雕和磚雕，較大一點的寺院青瓦屋面，斗拱飛檐，雕梁畫棟，有些大的佛像還通體鍍金，鑲嵌有眾多珍珠和紅綠寶石，雍容華貴，氣勢非凡。小一點的寺院雖然氣勢上不如規(guī)模較大的寺院，甚至有的寺院只有一座經(jīng)堂和一座佛殿，但也盡顯同一風(fēng)格，各種泥塑佛像形態(tài)逼真、窗木雕刻樸實精美，簡單古樸的寺院中處處流露出濃郁濃郁的藏傳佛教文化氣息。藏傳佛教寺院還特別注重渲染佛教的神秘色彩。一般寺廟內(nèi)佛殿高而深，掛滿彩色的帷幔，整個光線僅靠一直不滅的酥油燈，幽暗搖曳的光線使人感覺身處圣殿，神秘莫測。在寺廟外觀上注重色彩對比，寺墻刷紅色，紅墻面上以白色及棕色飾帶，經(jīng)堂和佛塔刷白色，有的在白墻面上用黑色窗框，這種色彩對比對突出建筑的神秘感更為有效。藏族寺院建筑在其發(fā)展過程中，既注意吸收漢族和其他民族的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格，又保持了本民族的建筑特色和風(fēng)格。因此在一些寺院中除能處處感覺到藏族文化的氛圍外，也能從建筑上感覺到明顯的漢文化風(fēng)格。尤其是現(xiàn)代以來，各種建筑采眾家之長，除寺院外，一些普通民居的建筑更趨向于漢族現(xiàn)代化的建筑，這也說明，文化的發(fā)展形式是活態(tài)的，中華建筑文化也是多元一體的。

與藏傳佛教寺院不同的是，三江源的穆斯林寺院建筑又以另一種風(fēng)格呈現(xiàn)著它的美。作為伊斯蘭文化的象征，清真寺是廣大穆斯林向真主敬奉忠心的圣堂和精神依托所在，寄托了他們美好的希望和心愿?？梢哉f，清真寺的建筑沉淀了廣大穆斯林在宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、教育、藝術(shù)等方面的文化內(nèi)涵。清真寺一般都是融塔、墻、殿為一體的美妙藝術(shù)性建筑。宣禮塔是召喚穆斯林群眾到清真寺禮拜的建筑，是清真寺建筑裝飾藝術(shù)和標(biāo)志之一，一般為樓亭式或為阿拉伯尖塔式，也有的設(shè)在大殿或大門的附近。無數(shù)壯觀的清真寺宣禮塔，與其說他們是召喚人們禮拜的場所，不如說是追求信仰的最好表達(dá)。(劉偉：《寧夏回族建筑藝術(shù)》，寧夏人民出版社，2006年版第53頁。)著名的西寧東關(guān)清真大寺遇到禮拜日或是什么重要節(jié)日，整個大殿內(nèi)外甚至是寺外的東關(guān)大街上眾多信徒，頭戴白頂帽排成一條長龍跪做禮拜的宏大場面，往往成為諸多游客筆下蔚為壯觀的“一片白”盛景。作為伊斯蘭文化象征的清真寺，也在美的渲染下以藝術(shù)的表達(dá)傳達(dá)著這些信徒們的精神。

清真寺建筑遵守了伊斯蘭教通行的規(guī)則，禮拜大殿朝向必須面東，使朝拜者可以朝向圣地麥加的方向做禮拜；禮拜殿內(nèi)不設(shè)偶像，僅以殿后的神龕為禮拜的對象；寺內(nèi)建筑裝飾紋樣不準(zhǔn)用動物紋樣，只能是植物或文字的圖形。清真寺根據(jù)整個寺院的格局有大小不一的大殿，大部分大殿都不施彩畫，樸素簡潔，高雅明快，殿內(nèi)多以雕刻精美的小木件和磚件見長，而且殿內(nèi)大柱上一般都懸掛著阿拉伯經(jīng)文的對聯(lián)，使深沉大殿顯出尊嚴(yán)的氣氛。清真寺的匾額楹聯(lián)，一般都是以不同的角度闡揚伊斯蘭教的世界觀、人生觀、倫理道德觀和“五功”， 遵守伊斯蘭文化的一枝奇葩，它文辭精美，引典深奧，不僅富含伊斯蘭哲理，而且讀起來朗朗上口，耐人尋味。(劉偉：《寧夏回族建筑藝術(shù)》，寧夏人民出版社，2006年版第53頁。)

三江源地區(qū)的清真寺在漫長的歷史發(fā)展過程中，既保留有吸收阿拉伯建筑風(fēng)格的穹隆建筑，也繼承了中國傳統(tǒng)建筑中大木起脊式的建筑，有飛檐、斗拱，“明脊暗卷”式古老宮殿的建筑風(fēng)格，給人古老蒼勁之感。同時，在追求寺院整體美感的前提下，一些過去根本看不見的動物圖案也悄然出現(xiàn)，如雙龍戲月、百鳥朝鳳等，可見，伊斯蘭教在受到明顯的中亞文化影響的同時，由于在三江源與漢族等各民族雜居，又因為散居各地，因而文化具有多元性的特點，這一點在伊斯蘭建筑中就有著鮮明的體現(xiàn)。清真寺以中亞建筑風(fēng)格為基調(diào)，又受中原漢族影響，風(fēng)格頗為獨特，加上標(biāo)志性的星月圖標(biāo)和綠色的穹頂，無論走到哪里，即使是完全的飛檐斗拱式建筑，人們也能一眼就分辨出它與佛教寺院的區(qū)別。清真寺內(nèi)的墻面上一般有標(biāo)志伊斯蘭建筑又一特征的浮雕，即用灰泥做平面的壁畫和具有一定立體感的浮雕，但是在現(xiàn)代興修的清真寺內(nèi)，這種浮雕一般都有回族建筑中精美的磚雕代替。磚雕的造型，既有簡單粗獷、樸素的紋樣，也有細(xì)致華麗的結(jié)構(gòu)，又牢固、能耐雨水的侵蝕。回族磚雕不像中國傳統(tǒng)磚雕以人物為主，而主要以花鳥、《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、集合圖案為題材，精工細(xì)做。

在色彩的選擇上，由于伊斯蘭文化尚綠、尚白的影響，因而在建筑裝飾上主要以綠、白為基調(diào)，用一些接近于木制的本色黃和藍(lán)色，在裝飾中極少用紅色，追求自然、平淡、樸實、簡潔的審美風(fēng)格。在整個伊斯蘭清真寺和信奉伊斯蘭教的民居中，我們看到伊斯蘭文化無不影響著三江源大地上的每個穆斯林，并使之形成富有伊斯蘭藝術(shù)的審美觀，在回族建筑裝飾藝術(shù)的整體意識中追求一種自然、和諧、清凈、淡雅的審美風(fēng)格，從而體現(xiàn)了廣大穆斯林熱愛生活、誠信后世、追求今世幸福的美好情感。

建筑作為民族文明的個性體現(xiàn)，不僅突出了自己本民族的特色，而且也將三江源多民族文化的特點展示了出來。如穆斯林建筑中傳統(tǒng)的漢族建筑風(fēng)格的出現(xiàn)，就是其對漢族文化的一種吸收與兼容。又如撒拉族民居的四合院院墻的四角各立放一塊白石頭，這又是藏族風(fēng)俗的影響。(三江源各少數(shù)民族除了逐水草而居的牧民之外，大部分的群眾都選擇四合院式的庭院建筑，一家一戶就是一座院子，院子四周用圍墻（劉偉：《寧夏回族建筑藝術(shù)》，寧夏人民出版社，2006年版第53頁。）土墻或現(xiàn)在的磚墻圍起來，但是因為各民族的風(fēng)俗習(xí)慣不同，一般四合院內(nèi)的設(shè)置又有各自的不同。如漢族和土族一般以北房為正房，而撒拉族的上房和廂房則分設(shè)在東、北兩面，家門不正對上堂門等等這些，都說明建筑不僅具有普遍性，即每一個人從生到死都要時時事事與建筑打交道，在建筑物內(nèi)、在建筑群內(nèi)或建筑文化的氛圍內(nèi)生活。而且還具有復(fù)合性，即建筑既要滿足人們的物質(zhì)生活需要，又要體現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、技術(shù)、哲學(xué)宗教、美學(xué)觀念等精神方面的要求，還得滿足不同時代、不同地域、不同民族的生活方式、生產(chǎn)方式、思維方式、風(fēng)俗習(xí)慣、社會心理的需要。也就是說，建筑就是各種文化的綜合體現(xiàn)。正因為此，三江源富有特色的建筑都從藝術(shù)風(fēng)格展示了三江源各民族豐富的文化。

三、古老奇麗的彩繪藝術(shù)：唐卡

三江源的唐卡藝術(shù)雖然在苯教時期就已經(jīng)存在，但它的勃興和佛教的傳入特別是藏傳佛教的傳播有著不可分割的聯(lián)系。生活在這里的藏、蒙古、土等民族都信仰藏傳佛教，藏傳佛教俗稱喇嘛教，是藏族原始宗教本教和佛教結(jié)合的產(chǎn)物。它在廣大三江源地區(qū)的全面滲透，使不少民族的民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)與佛教文化相互交融、相互滲透甚至被佛教文化全面替代。作為繪畫藝術(shù)的唐卡就是與佛教文化融為一體的、以直接傳達(dá)和宣傳佛教教義為目的的藝術(shù)形式。（彭書麟等著《西部審美文化尋蹤》，湖北教育出版社1999年版第221 頁。）

唐卡是把各種佛像和圖畫畫在布料上，然后用彩緞裝裱而成的卷軸畫，大小不同，一般在寺內(nèi)的棟梁和墻壁上懸掛。唐卡的制作因材料的不同，可分為“國唐”和“止唐”?！皣啤笔墙z絹唐卡，是用絲絹制成的；“止唐”就是繪畫唐卡，使用顏料繪制而成。唐卡多取材于佛經(jīng)、佛本生故事，多繪制佛教主要人物，菩薩、度母、護(hù)法神等。唐卡畫在制作前，首先要根據(jù)自己構(gòu)思的畫面的大小來選擇合適的畫布，然后將其繃在特制的木架上，再用一種動物膠和滑石粉調(diào)和而成的糊狀物涂抹底部。抹勻后用石頭或蚌片將糊狀物刮平磨亮，等到其完全干燥后，便將其支起即可開始作畫。作畫時，畫師用木炭條起稿，描繪出圖像的輪廓。一般是從中央圖象開始，然后依次散開繪制四周佛像和景物，最后著色。唐卡還有一個突出的特點是，所用顏料都是不透明的礦物質(zhì)和植物質(zhì)顏料，如：石黃、石綠、石青、石朱砂金、銀等，也有少數(shù)植物質(zhì)顏料。顏料內(nèi)還必須調(diào)入動物膠和牛膽汁，以保持唐卡的色彩鮮明艷麗，經(jīng)久不衰。

在唐卡的形象構(gòu)造上，注重形神兼?zhèn)洹Ｐ蜗笠话闶钱嫯嫷闹行暮驼髌返闹黝}，因此細(xì)致、生動、傳神。在描敘篇幅較長的佛傳故事時，往往采用連環(huán)畫的形式，將不同時間不同地點的各色人等放置在同一畫面上；人物神態(tài)各異，氣象萬千；為了避免視覺上的錯亂，又巧妙地運用浮云、樹木、山石、流水、奇花異草等切開畫面，使每個畫面自成一體，造成連環(huán)畫的效果，又形成一個個完整的故事。 這種具有畫中畫特點的構(gòu)圖方式錯落有致、視野開闊。許多寺院里的釋迦牟尼全傳唐卡，以主佛像為中心，多采用散點透視的手法展開畫面內(nèi)容，人物神態(tài)逼真?zhèn)魃瘛㈣蜩蛉缟?，多以奇花異草綴飾環(huán)境，花團(tuán)錦簇，顯得華麗美艷；同時又以祥云繚繞、奇石山景作背景性襯托，使整幅畫顯得富麗堂皇、層次鮮明。唐卡在區(qū)分不同情節(jié)的構(gòu)圖場面時，巧妙地利用了寺廟、宮苑、建筑、山石、云、樹等，或用截然不同的色彩，作為相互分隔和連結(jié)的手段。雖然每個構(gòu)圖的形狀、大小都不相同，但看上去能一目了然。這些景物，除了有區(qū)分構(gòu)圖的作用外，在一定程度上為故事人物安排了更大的活動空間，因此，它們本身又形成了一幅幅各具特色的風(fēng)景畫。（趙永紅編著：《神奇的藏族文化》，民族出版社2003年版第103頁。）借這些風(fēng)景，畫師也展示出了人們心中佛的世界，即向善向美的一種追求。

唐卡作為主要反映宗教內(nèi)容的繪畫藝術(shù)，其濃郁的宗教色彩自是不容回避的。它反映的內(nèi)容涉獵面十分廣泛，包括藏傳佛教的各種活動、宗教人物、歷史故事，以及高原的風(fēng)情習(xí)俗、山光水色等可以說是盡收卷內(nèi)。這樣浩繁的內(nèi)容，要在咫尺卷軸里反映出來，如果沒有高超的技藝和豐富扎實的生活積累，恐怕很難做到。特別是唐卡畫面展現(xiàn)的各類人物形象，沒有千篇一律的概念化痕跡。因而最初是熟悉佛教的僧人逐漸成為畫師，后來寺院周圍的居民也出于對佛教的信奉，主動參與寺院的各項建設(shè)，包括繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作才出現(xiàn)了以畫唐卡為職業(yè)的畫師。隨著佛教的興盛和寺院的大規(guī)模修建，唐卡藝術(shù)也得到很大的發(fā)展。在青海省同仁縣吾屯等五個村寨的村民中，有許多是幫助寺院雕佛繪佛的職業(yè)藝人，這些村寨因此被譽(yù)為“畫家之鄉(xiāng)”。 當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)民間藝術(shù)和佛教文化的高度結(jié)合，雪域高原的生活風(fēng)情和地方特色在這種佛教藝術(shù)形式中的具體表現(xiàn)使我們不僅看到了唐卡濃厚的宗教意識，也看了到其中體現(xiàn)的人民至善至美的人生理想和閃爍其間的美善光芒。

暢游唐卡的世界，我們時常覺得遙不可及的神佛一下子變得和藹可親、形象具體；神秘莫測的天堂、地獄世界生動、明晰地展現(xiàn)在眼前；深奧玄秘的教義也顯得淺顯易懂。佛教就如此巧妙地利用了生動、形象的藝術(shù)手段再造佛的世界，使之成為其觀念的基本載體，來征服人心并廣泛傳播，實現(xiàn)了黑格爾所說的“宗教卻往往利用藝術(shù)，來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖象來說明宗教真理以便于想象”的目的。同時我們也注意到，這種形象、生動的表現(xiàn)方式中總透露出鮮明的民族性和地方性，顯示出一個地方、一個民族的畫家所特有的審美情趣。王堯先生曾舉例認(rèn)為，藏族佛教藝術(shù)有鮮明的高原色彩和濃烈的民族風(fēng)格，他說“以飛天造型為例，無論是人物造型、絳紅的袈裟、輕盈美妙的伎樂，還是背景天地、浩渺蒼穹、遠(yuǎn)山碧樹、澄湖閃閃、白雪皚皚，都噴發(fā)著高原上濃烈的鄉(xiāng)土氣息”。說明各民族畫師在嚴(yán)格履行畫經(jīng)規(guī)范的同時，又巧妙地將自己的情感、自己生活中的自然景觀、自身的審美情趣等融注其中，使之閃爍出奇異的光彩。青海省黃南州同仁縣的五屯唐卡，具有濃郁的裝飾性特點，多用工筆重彩的手法，形成細(xì)致生動而又色彩鮮艷的特點，這與當(dāng)?shù)氐耐?、藏等民族在日常生活中喜好濃艷色彩的審美心理是有密切聯(lián)系的。它符合當(dāng)?shù)氐膶徝牢幕瘍A向。

唐卡作為一種民間工藝，集中體現(xiàn)了藏、蒙古、土等民族特殊的審美文化，是人民群眾智慧的結(jié)晶。那些精湛的繪畫技藝再現(xiàn)的是生動、形象的佛的世界，然而卻真實地表現(xiàn)了人民群眾內(nèi)心的深深渴望和美善理想。那些充滿著人性、人情的至美畫面和至善故事中，閃爍的是對人類理想世界的一次次憧憬和期盼，體現(xiàn)的是人民群眾的喜怒哀樂。佛的世界被人的激情所渲染，最終成為民族藝術(shù)才華的寶庫，以美善的光芒完成著向藝術(shù)的升華。( 以上詳參彭書麟等著《西部審美文化尋蹤》，湖北教育出版社1999年版第224頁。)

2007年落戶中國藏醫(yī)藥文化博物館的唐卡《中國藏族文化藝術(shù)彩繪大觀》，長６１８米、寬２．５米，整幅畫卷為1500多平方米，重1000多公斤。整個畫卷氣勢恢弘，精美絕倫，令人嘆為觀止。這是當(dāng)代藏族著名唐卡工藝美術(shù)大師宗哲拉杰歷時２７年設(shè)計策劃，由青海、西藏、甘肅、四川、云南五省區(qū)的４００余位藏族、蒙古族、漢族、土族頂尖工藝美術(shù)師耗時４年精心創(chuàng)作完成的巨幅唐卡。藏族傳統(tǒng)繪畫技藝和金、銀、珊瑚、瑪瑙、珍珠、寶石等配制的礦物顏料和用藏紅花、茜草、大黃等配制的植物顏料使這幅畫卷更具藝術(shù)價值。

《彩繪大觀》的內(nèi)容博大精深，包含了藏族的歷史、文化、民俗、藝術(shù)等諸多內(nèi)容，主要有世界的形成、藏族的起源、歷代藏王、釋迦牟尼傳記、藏傳佛教各教派源流及傳承、歷史名人、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、文學(xué)、建筑以及藏區(qū)的名勝古跡、節(jié)日場面、服飾、日用品、兵器、裝飾圖案等等?？芍^是藏族歷史文化的大百科全書。

《彩繪大觀》在繼承藏族傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫技法的基礎(chǔ)上，又吸收了西洋畫的技法，給人以耳目一新的審美享受；整幅畫卷筆法細(xì)膩，概括濃縮性強(qiáng)，畫面人物形象生動逼真、活潑傳神、栩栩如生。畫卷中筆畫最密處一平方米的畫面上繪有300多個人物形象或30間宮房，也就是說在一平方寸的畫面上繪有2480多個壁畫圖像，這只能用以一根毫毛為筆尖的畫筆繪制而成。許多微型圖像只有用放大鏡才能看得清楚。

現(xiàn)代唐卡繪畫藝術(shù)，已經(jīng)從古老的寺院走出來，正在傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的大潮中向世界展示著藏族文化的博大精深與豐富多彩。

四、濃縮各種美的精美藝術(shù)：刺繡

在三江源各民族的日常生活中，我們經(jīng)?？梢砸姷皆S多精美的刺繡物件，如土族婦女的腰帶、鞋墊，藏族婦女的辮筒，回族、撒拉族婦女的各種繡花鞋，甚至于男子的煙袋、襪跟等，都以鮮艷的色彩、精致的構(gòu)圖顯示出精湛的刺繡技藝。這種隨處可見的精美繡品，美化著各族人民的生活，體現(xiàn)出她們的靈巧、智慧和對美的向往與追求。同時，它也間接地體現(xiàn)了每個民族特有的精神氣質(zhì)和審美意識。(彭書麟等著《西部審美文化尋蹤》，湖北教育出版社1999年版第227頁。)

無論漢族還是其他少數(shù)民族，三江源刺繡的方法都基本上相似，民間通用的主要繡法有平繡、盤繡、鎖繡、網(wǎng)繡、拉繡、剁繡、辮繡、堆繡、剪貼繡等，某幾種繡法重點地被某個民族所獨具，后來又被其他民族所吸收，形成了萬紫千紅、百花爭妍的景致。在這些基本相似的繡法中，又以土族、撒拉族和卓倉藏族的刺繡別具特色。土族人民酷愛藝術(shù)，尤其對刺繡情有獨鐘。土族中甚至有看一個姑娘“一看針線、二看茶飯”的說法，可見刺繡這種技藝在土族婦女中的重要性。正因為刺繡在土族婦女生活中占有一定的地位，因而許多土族女孩子從小就跟隨母親、姐妹練習(xí)針線活計，其中最能顯示姑娘水平的往往是刺繡技藝。她們用五彩的絲線繪繡著自己對生活的熱愛和綿綿情思?！拔灏昝坊ā薄ⅰ稗D(zhuǎn)魁子”、“太極圖”、“孔雀戲牡丹”、“獅子滾繡球”、“吉星高照”，還有一幅幅來自靈感創(chuàng)新的精美刺繡，都將高原土族婦女一串串美好的心愿，美好的向往和追求表達(dá)了出來。色彩鮮艷，圖案精美的刺繡不僅能使姑娘聲名遠(yuǎn)揚，而且也能使家人為之驕傲。

刺繡也是撒拉族婦女普遍喜愛的一種藝術(shù)。她們在枕頭、襪底后跟和女鞋兩邊繡上各種花卉圖案，如牡丹、芍藥、石榴等等。過去，還在青年男子的圍肚上繡上生動活潑、呼之欲出的鳥類，在自己的貼身荷包上也繡上花鳥之類的東西。哪個老年婦女精于刺繡，姑娘們不但要向她請教，逢年過節(jié)還會去看望，格外地尊敬她。因而，撒拉族婦女大都精通刺繡，她們用靈巧的雙手在刺繡中描繪著美好的向往和生活理想。

卓倉藏族是對居住在青海海東地區(qū)樂都、平安等縣藏族的統(tǒng)稱。由于卓倉藏族與多民族雜居，吸收了其他兄弟民族刺繡的特點又傳承自己本民族的特色，在刺繡上就反映出了獨特的地域特色和民族特色。如結(jié)合了草原牧民夸張的造型，莊重的色彩，潑辣的筆觸，強(qiáng)烈的對比，簡練的構(gòu)圖，粗獷的線條，明顯有著豪放的草原氣質(zhì)和農(nóng)業(yè)區(qū)域的刺繡多樣性。而且卓倉藏繡在構(gòu)圖上用多種手法，主要有：嚴(yán)密的規(guī)整性，這種構(gòu)圖大都用固定的模式和嚴(yán)格的程序，用理想求全的手法，組合成規(guī)整穩(wěn)定的圖案，如佛像、傳統(tǒng)圖案等；寫實飽滿性，用具像的表現(xiàn)手法將圖案紋樣填繡件，有的幾乎達(dá)到密不透風(fēng)的程度。卓倉藏繡最大的特點是對傳統(tǒng)的繼承，一些刺繡中保留著原始美術(shù)中龍、虎、鳳等表示圖騰的印記。 (梅爾《卓倉藏族刺繡》，《青海旅游》2008年第1期第28頁。)

可以說，卓倉藏繡匯集著古老藏族文化的深刻內(nèi)涵，做工精細(xì)、巧奪天工，是優(yōu)秀的民族刺繡工藝品。這幾年，貴南的藏繡也開始漸為人知，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，使藏繡開始以自己的特色聲名遠(yuǎn)播。

刺繡在三江源的普及和重要性，還表現(xiàn)在回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、土族等民族的婚禮中，這幾個民族在舉行婚禮的過程中還有擺針線的儀式。即女方到了新郎家，要在筵席告一段落后，展示從娘家?guī)淼恼硖?、枕頂、鞋、襪及各種繡品，饋贈給婆家至親或同宗各房長輩，擺針線禮儀既是對姑娘針線手藝的一次檢驗，也是刺繡技藝的一次交流，參加婚宴的人們往往對各類繡品評頭論足，而出現(xiàn)在婚禮上的繡品往往也是刺繡中的精品，其色彩艷麗、技法精湛、構(gòu)圖精致，令人贊不絕口。

三江源民族民間刺繡的用途廣、種類多，主要是用來裝飾和美化自身的用品及其他生活用品，它既有實用價值又有審美價值。如鞋、襪、腰帶、辮筒、枕套、枕頂、圍肚、錢褡、衣領(lǐng)、衣袖、衣袋、錢包、筆包、扇袋、褲袋、針扎等，既實用又美觀，如鞋尖繡花觀賞性強(qiáng)、又耐磨。另外，有些刺繡品如圍肚、襪跟、鞋墊、筆袋、錢袋、腰帶等，還是青年男女愛情的信物，肩負(fù)著傳情達(dá)意的使命。真摯的愛情在各族女性手中化成千針萬線，再加上極富象征意義的構(gòu)圖，含蓄委婉地表達(dá)著她們的深情厚誼。而一個擁有精美繡品的男子也以此驕傲地炫耀自己有個手藝不凡的情人，凡此種種，使繡品超脫了實用、觀賞的層次，成為具有象征意蘊的審美物象。其次，也有一些刺繡屬于宗教用品，如佛像繡品、裝飾寺廟、殿堂的布幔繡晶等，這與藏族、土族等民族信仰藏傳佛教有關(guān)，宗教意識深深植根在這些民族成員的心靈當(dāng)中，他們以一針一線表達(dá)著對神佛的虔敬和企盼，佛像繡品威嚴(yán)、莊重，閃爍出肅穆的光輝，曲折地表現(xiàn)出她們精湛的技藝和智慧的創(chuàng)意。在三江源神秘的宗教殿堂里，刺繡技法可以說是隨處可見，除橫幔、垂幛、佛衣、法器外，重點表現(xiàn)在佛像的繡制上。以平繡、布貼繡和堆繡為主，如許多寺院一年一度舉行的 “曬大佛”儀式上展示的大佛像，基本采用的是布貼繡，佛容安祥、慈悲、肅穆莊嚴(yán)，信徒膜拜在神佛足下時也不得不佩服這奇妙的刺繡技藝。還有用“堆”、“剪”、“刺繡”三種技法融合在一起的堆繡佛像。件件繡品都反映出人民的智慧。

各民族刺繡在取材上也因用途、種類的不同而有很大的不同。如枕套、枕頂?shù)榷嗳〔挠诨ú輼淠?、蟲鳥魚獸等，但也會因各民族宗教信仰、生活習(xí)俗的不同而有各自鮮明的特點，行家甚至能一眼辨認(rèn)出該繡品屬于哪個民族。如信仰伊斯蘭教的回族、撒拉族等民族的繡品，不使用動物圖案；而土族人只在死者的枕上才繡人物。這些約定俗成的刺繡禁忌，在各民族中深入人心，并成為一個民族愛憎情感的重要標(biāo)志。同樣，一件繡品也會因使用對象的不同而在具體構(gòu)圖上有許多不同之處，如老年人使用的枕套上有松鶴圖、福祿壽禧等，非常符合老年人的心理，也表達(dá)著對老人幸福、安康、延年益壽的祝愿。孔雀戲牡丹、粉蝶撲蓮花、金魚穿蓮、鳳凰展翅等就非常傳神地表現(xiàn)了男女戀情，成為新房里各種繡品上的必有圖案。而在姑娘的閨房里就多用繡著花朵、樹枝、綠葉、彩蝶、小鹿等物象的枕套、墻圍、門簾等，象征姑娘的純潔、美好。另外，還有一些表示吉祥如意、幸福平安、多子多孫的繡品構(gòu)圖如“老鼠拉葡萄”、“連(蓮)年有余(魚)”、“喜上眉(梅)梢”等，還有極富宗教色彩的有避邪意義的“八瓣蓮花”、“吉祥云霧”、“太極圖”等，充分表現(xiàn)了各民族對生活的美好憧憬與祝愿，表現(xiàn)了人民群眾向善向美的強(qiáng)烈愿望。還有一些繡品中保存著龍、風(fēng)、孔雀等造型，顯示出與內(nèi)地漢族文化的交流和融合。

五、雅俗共賞的繪畫藝術(shù)：湟中農(nóng)民畫

地處湟水中游的湟中縣文化歷史悠久，文化遺產(chǎn)豐富，加之豐富獨特的塔爾寺建筑藝術(shù)、壁畫、酥油花、堆繡等藝術(shù)的熏陶和影響，早在清末時期，圍繞著塔爾寺的周邊就活躍著大批的民間藝人，他們常被寺院請去雕梁畫柱、泥塑彩繪、修復(fù)壁畫、修葺寺院，以及在周邊的山巖上鏤刻石窟巖畫等。當(dāng)時的民間建筑對漆畫的應(yīng)用也十分廣泛，大戶人家經(jīng)常將藝人們請到家里，漆畫箱柜、壽材。在此基礎(chǔ)上，民間藝人們以拜師學(xué)藝的形式，將民間繪畫手藝一代一代地傳承了下來。(參見趙宗福 馬成俊主編《青海民俗》，甘肅人民出版社2004年版第270 頁)二十世紀(jì)70年代初這里形成了一批民間繪畫群體。在各級部門的扶持和有關(guān)人士的輔導(dǎo)下原來就從事繪畫、工匠、工藝、刺繡、剪紙的人們走上了民間繪畫的道路，并成長為一代繪畫藝術(shù)家。

據(jù)統(tǒng)計，這里的農(nóng)民畫家現(xiàn)在有近百人，他們的作品在眾多農(nóng)民畫中別具一格，不僅聞名全國，也蜚聲海外。許多作品參加了全國畫展，受到了美術(shù)界的高度評價。在全國獲獎的有藏族婦女華生蘭的《雞花圖》、何啟才的《駿馬馳原》、晉生旺的《慶豐年》等。這些作品有的描繪得各具形態(tài)、栩栩如生，有的構(gòu)圖大膽，場面宏大，繪畫技巧嫻熟，讓人心馳神往，產(chǎn)生一種動感和美感。

湟中民間繪畫分類主要有湟中農(nóng)民畫、建筑壁畫、民間漆畫三種。湟中農(nóng)民畫是其中最主要的一個畫種，它繼承了民間壁畫、漆畫的基本畫法，同時吸收了唐卡、皮影、刺繡、剪紙等民間藝術(shù)的營養(yǎng)，構(gòu)成了獨特的藝術(shù)魅力。湟中農(nóng)民畫作者多為湟中地區(qū)藏、回、漢族民間油漆畫工以及工藝工匠和精于刺繡、剪紙的農(nóng)家婦女。其內(nèi)容大多取材農(nóng)家田園生活，主要表現(xiàn)山村、田野，以及農(nóng)民自己的生活和勞動場景，大多帶有鮮明的地域特點和濃郁的民族色彩。湟中農(nóng)民畫從樸實的視角，運用夸張獨特的技法，鮮明的色彩描繪現(xiàn)實生活。湟中農(nóng)民畫從自發(fā)形成、普及、發(fā)展至今天，已有近40年的歷史了，如今已形成了上百人的創(chuàng)作隊伍，先后創(chuàng)作了兩千余件作品。有的作品以藏族“唐卡”的裝飾風(fēng)格見長；有的以刺繡剪紙的夸張變形見長；有的以漆畫的色彩艷麗見長。這些由多民族成員組成的優(yōu)秀的農(nóng)民畫創(chuàng)作隊伍，他們活躍在湟中縣的每一個村莊，不僅使農(nóng)村的業(yè)余文化生活更加豐富，而且也使這種民間繪畫技藝被更多的人所熟知。

湟中農(nóng)民畫的茁壯成長成為一種較為特殊的文化現(xiàn)象，其原因在很大程度上得益于周遍僧眾對其的影響。塔爾寺歷經(jīng)滄桑，經(jīng)過元朝、明朝、清朝三代的擴(kuò)建，成為甘、青、川、藏地區(qū)佛教信徒的崇拜中心，作為安多最大的格魯派寺院，它的地位不容動搖。而該寺著名的壁畫、堆繡、酥油花等藝術(shù)對周遍的人影響很大，隨著這種宗教與藝術(shù)、宗教與生活的不斷融合，聚居在此地的農(nóng)民多多少少都會受到這種藝術(shù)的感染，久而久之，也漸漸形成了專屬于他們的一種藝術(shù)表達(dá)形式，即富有特色的農(nóng)民畫。這個由一代又一代農(nóng)民共同創(chuàng)造和繼承的民間藝術(shù)成為綻放在高原的美麗之花。而如今，經(jīng)過30多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，這棵藝術(shù)幼苗已枝繁葉茂，結(jié)出了累累碩果。出現(xiàn)了孟鰲奎、晉年旺、黨明漢、竇玉貴、韓復(fù)蘭等較為出名的農(nóng)民畫家。 隨著改革開放的深入，農(nóng)村面貌發(fā)生了巨大變化，湟中農(nóng)民畫也進(jìn)入春天?！稇c豐收》《勤勞人家》《田園新歌》等作品無一不是農(nóng)家新生活的贊歌。較為優(yōu)秀的作品還有《小站通四?！?、《金粒歸倉》、《高原六月六》等。這些作品寫景寫意并存，具體抽象共生，表現(xiàn)手法多樣，充滿著濃郁的高原泥土香味，是湟中農(nóng)民畫質(zhì)樸感人的魅力所在。

在汲取當(dāng)?shù)刎S富的文化藝術(shù)養(yǎng)料的同時，湟中農(nóng)民畫還學(xué)習(xí)其他各地的優(yōu)秀民間繪畫技藝，兼容并蓄從而使作品既有傳統(tǒng)民間繪畫題材廣泛、俗而不雅、雅俗共賞的特點，又有青海高原博大、雄渾、粗獷的特點。使湟中農(nóng)民畫以獨特的地域特色和民族特色登上了中國的藝術(shù)大雅之堂，博得了農(nóng)民繪畫之鄉(xiāng)的美譽(yù)，成為文化部授予的 “中國現(xiàn)代民間畫鄉(xiāng)”。 (趙秋玲 王肖芳《湟中農(nóng)民畫：綻放在高原上的絢麗山花》，《青海日報》2008年3月14日。)