在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛

大衛(wèi)·林奇是當(dāng)代美國非主流電影的代表人物，他執(zhí)著于一種夢幻般的電影語言探索，以離奇的故事、神秘的人物、夢魘的場景和隱晦的對話，營造出影像奇特詭異、風(fēng)格獨(dú)樹一幟的電影世界。從《藍(lán)絲絨》的詭譎難測到《我心狂野》的血腥暴力，從《妖夜荒蹤》的錯(cuò)綜混亂到《穆赫蘭道》的荒誕離奇，他的作品常常以極具視覺沖擊力的超現(xiàn)實(shí)效果，處處散發(fā)出獨(dú)特的個(gè)性魅力，往往令人產(chǎn)生心靈的震撼。因?yàn)檫@種獨(dú)特，人們甚至為他專門發(fā)明了“林奇主義”（Lynchian）一詞。

其中的作品《我心狂野》，曾經(jīng)榮獲第43屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，這也是迄今為止，林奇的電影所獲得的最高榮譽(yù)。頗有意味的是，這部電影在美國國內(nèi)卻未獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)，這在一方面說明了大衛(wèi)·林奇的獨(dú)特個(gè)性和作品的另類風(fēng)格，同時(shí)也說明了，向來以藝術(shù)自居的戛納的選擇趣味與商業(yè)化意味濃厚的好萊塢的迥異。

類型角度：公路片+犯罪片+……

分析一部影片，可能是受觀照模式的影響，也或許是慣性思維所致，時(shí)常會(huì)觸及到這部影片在某種角度或意義上所歸屬的類型問題。這便很自然地要談到類型片，它作為好萊塢商業(yè)生產(chǎn)運(yùn)作機(jī)制下的一種特定的產(chǎn)物，具有一套標(biāo)準(zhǔn)化的制作規(guī)范和程式化的操作流程。隨著技術(shù)條件的改善和創(chuàng)作觀念的成熟，類型片發(fā)展到二十世紀(jì)90年代，依據(jù)原本的類型認(rèn)識(shí)，已經(jīng)不能做出單一化的判斷，類型逐漸作為一個(gè)大致的框架，雖然依舊約束著創(chuàng)作，但里面可以放置多種類型元素，進(jìn)而呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢。

從類型片的歸屬來看，《我心狂野》似乎很難準(zhǔn)確地做出界定，而從多種角度進(jìn)行類型化的描述，又各具可以支持的某種理由。

它可以作為一部公路片，是因?yàn)檫@部電影具備著公路電影的典型元素和慣常主題。本片中的道路、汽車、旅館、音樂、煙、性、槍支、暴力、沿途風(fēng)景等，都是傳統(tǒng)公路片不可或缺的元素。公路片的常見主題是尋找，而導(dǎo)演采用這種類型，也恰是借助它來表現(xiàn)主題的，即為“在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛”。此外，本片也具備著公路片與生俱來的叛逆性特點(diǎn)，男女主人公因?yàn)槭`而不滿以至反抗現(xiàn)存狀態(tài)和秩序，比如賽勒對于自己蛇皮衣象征自由的解釋。

當(dāng)然，這部電影又不是簡單而純粹的公路片，多種電影類型，至少與之相應(yīng)的元素，在本片中，都或多或少地呈現(xiàn)。諸如犯罪片的槍戰(zhàn)追殺、恐怖片的詭異氣氛、愛情片的情深意濃、西部片的曠野黃沙、奇幻片的神秘場景等，都被導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇巧妙地移植到自己的鏡頭畫面中。

可以說，這部電影綜合運(yùn)用了多種類型，融匯糅合，而具體要去界定這部電影的類型，恐怕是無法判斷、難以確指的。類型的相互借鑒與融合，是如今電影發(fā)展的一個(gè)鮮明趨勢，而林奇的這部電影拍攝于1989年，與之同時(shí)代的電影創(chuàng)作情形相比而言，可以稱之為前衛(wèi)之舉。這也反映出大衛(wèi)·林奇引領(lǐng)電影發(fā)展方向和創(chuàng)作潮流的敏銳眼光、創(chuàng)新思維和另類個(gè)性。

敘事手法：互文性+陌生化

《我心狂野》這部電影，從敘述的內(nèi)容上看，大抵便是：逃亡和追殺，尋找和救贖。這實(shí)際上也是公路電影常見的敘事模式，整個(gè)的情節(jié)也只是多條線索的線性并進(jìn)，此外還穿插著一些回憶的段落，粗看起來，并無多大新意。

但影片中貫穿著電影《綠野仙蹤》里的情節(jié)與行為元素，讓我想到了“互文性”這一概念。法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作《符號學(xué)》中首先提出這一術(shù)語，其中的論斷是，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”換句話說，就是每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一個(gè)文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)換，文本之間相互參照，彼此互滲。

林奇曾經(jīng)說過自己對于《綠野仙蹤》的喜愛，這可能是由于他小時(shí)候?qū)@部電影的印象非常深刻，所以在他的電影作品中常常難以釋懷流露出來。他的另一部作品《藍(lán)絲絨》中的女主角多蘿西，據(jù)說便是取自《綠野仙蹤》中小女孩的名字。而在《我心狂野》中，這種互文指涉更加明顯。具體表現(xiàn)在：

人物設(shè)置——電影《綠野仙蹤》（以下簡稱《綠》）中象征善惡的好女巫與壞女巫，在《我心狂野》（以下簡稱《我》）中便是把露拉的母親比作壞女巫，特別是當(dāng)她滿臉涂上口紅的時(shí)候，更為明顯，而且有段特寫鏡頭，就是露拉母親的黑色尖頭鞋，恰是壞女巫的鞋子樣式。而影片最后給賽勒指點(diǎn)迷津的，便是好女巫了。還有賽勒在傾聽露拉談起她那個(gè)在自我幻想中迷失的表哥時(shí)，他說道：“可惜他沒辦法去見那位奧芝國的魔術(shù)師了。”而露拉則說，“可惜我們都不能。”在這里，我們可以猜測他和露拉是否也是如多蘿西那樣在迷途中尋找。

場景處理——在《綠》中，多蘿西在窗外看到了騎著掃帚的壞女巫，而《我》中露拉在汽車的窗外也看到類似場景。一個(gè)看不清面孔的女巫手中的水晶球在《我》中幾次出現(xiàn)，與影片《綠》中壞女巫的水晶球相互對應(yīng)。在鮑比要挾露拉時(shí)，露拉正像多蘿西在壞女巫面前一樣，用雙腳來回移動(dòng)鞋跟。露拉不聽母親的勸說，執(zhí)意要去見賽勒，在掛掉電話后，生氣地朝向她母親的照片潑了一杯水，然后照片在哭聲中從相框中蒸發(fā)消失，與《綠》中壞女巫被多蘿西潑水后消失，也頗為相同?！段摇分械淖詈蠼Y(jié)局，出現(xiàn)了《綠》中時(shí)常在困境中幫助多蘿西的好女巫，她的出現(xiàn)和話語，點(diǎn)撥了迷途的賽勒，促成了美好的結(jié)局。

意象營造——在《綠》中，多蘿西尋找歸家的路途，被稱之為“黃磚路”。而在《我》中，林奇表現(xiàn)了對“黃磚路”這一意象的認(rèn)同，他讓這對情人的口中不時(shí)提及“黃磚路”。而細(xì)加比較，可以看出，兩部影片都是講述在路上的故事，《綠》片可作為公路片的早期雛形，《我》片可視作公路片的成熟演繹。代表著在路上尋找的“黃磚路”，成為連接兩部影片并承擔(dān)意指功能的重要意象。此外，露拉多次提及的彩虹，在《綠》中，也曾出現(xiàn)過。

從這兩部電影文本的互文對照中，我認(rèn)為，《我心狂野》的主題傳達(dá)是與《綠野仙蹤》有一定契合的?！段摇分械穆独c賽勒這對情侶，在黑暗與邪惡的旅程中，經(jīng)過了艱難困阻，終于獲得美好的愛情。這與《綠》的奇妙歷險(xiǎn)的尋找回家路是基本相同的。

此外，影片中一些情節(jié)，違背原本遵循情理發(fā)展的邏輯脈絡(luò)，以陌生化的鏡頭畫面展示，讓觀眾頗感意外又覺新鮮。這其實(shí)也是后現(xiàn)代主義電影的一個(gè)特點(diǎn)，打破常理，顛覆傳統(tǒng)。比如，影片開始時(shí)出現(xiàn)的那段暴力行為，讓人感覺打死人的男主角賽勒的性格狂暴，就如惡的象征，而隨著后面的情節(jié)推進(jìn)，觀眾便逐漸會(huì)改變自己的初始印象。再如幾個(gè)殺手對于偵探約翰尼的處置，音樂營造出恐怖而詭異的氣氛，原本隨著女殺手倒數(shù)聲的結(jié)束，應(yīng)該是一種虐殺的場景，但最后卻是戛然而止。當(dāng)賽勒和露拉夜里在公路上開車飛馳，突然發(fā)現(xiàn)前方發(fā)生了車禍，旁邊是兩具血肉模糊的男人尸體，接著一個(gè)姑娘從旁邊走過來，雖然面容正常，可是腦漿正從頭頂一點(diǎn)點(diǎn)地流出來，而她嘴里念叨并掛念的不是自己的傷口，而是她丟了手袋，她說母親要是知道了，非要了她的命不可。此外，在影片的后半部分，鮑比調(diào)戲露拉時(shí)，氣氛也頗為緊張，觀眾以為露拉會(huì)把這件事情告訴賽勒，然后會(huì)有一場打斗，但結(jié)果卻是賽勒跟著鮑比去搶劫。而鮑比的下場，與最初感覺頗為厲害或強(qiáng)勢的形象相反，這種把槍口對準(zhǔn)自己的腦袋的死亡，顛覆了觀眾推知的結(jié)果，非常奇怪，也有些不合常理。

風(fēng)格特色：超現(xiàn)實(shí)+后現(xiàn)代

大衛(wèi)·林奇的作品中，充滿著詭異、陰郁、迷茫及黑色幽默，因此人們?yōu)樗麑ｉT發(fā)明了“林奇主義”一詞?！傲制嬷髁x”作為形容林奇電影作品的風(fēng)格，它有兩點(diǎn)比較鮮明的特點(diǎn)：超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代性。林奇作為一個(gè)敢于突破好萊塢體制，其佳作頻出、備受矚目的原因，我覺得，有一點(diǎn)應(yīng)該是，他與眾多偉大的藝術(shù)家一樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中，既繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，又勇于突破創(chuàng)新。

首先，他將早期的超現(xiàn)實(shí)主義電影特點(diǎn)融入自己的影片中。超現(xiàn)實(shí)主義電影受弗洛伊德的精神分析學(xué)說影響，把幻覺和夢境、心理變化、無意識(shí)或潛意識(shí)過程搬上銀幕，現(xiàn)實(shí)場面和令人費(fèi)解的怪誕場面相互交織。林奇的《我心狂野》中，也有許多怪誕的場面，像幾個(gè)胖女人的裸身跳舞、被狗叼起的人手、車禍女人的行為、幾個(gè)人物的話語等。還有幻覺與夢境的表現(xiàn)，如露拉的回憶、好壞女巫形象的出現(xiàn)等。這些表現(xiàn)方法的運(yùn)用，有其深層的寓意和象征，如表現(xiàn)整個(gè)世界的黑暗荒誕、將人物內(nèi)心世界視覺化等。

但林奇又不囿于這種風(fēng)格，而是改變傳統(tǒng)超現(xiàn)實(shí)主義的敘事與內(nèi)容的缺陷。具體說來，在《我心狂野》中，影像的敘事不按慣常的態(tài)勢和應(yīng)有的節(jié)奏發(fā)展，而是顛覆觀眾所認(rèn)知的常理和行為，以陌生化的面目予以呈現(xiàn)。但是這些超現(xiàn)實(shí)畫面的出現(xiàn)與莫名性人物的話語，并不妨礙或破壞整部影片敘事的延續(xù)進(jìn)行和完整表述，情節(jié)依然是依循多條線索并進(jìn)的因果聯(lián)系而有序編排，這與早期的超現(xiàn)實(shí)主義是不同的。

其次，這部電影具有著后現(xiàn)代主義電影的特點(diǎn)。從前面所提及的多種類型的融入糅合，以及在敘事方面的違反常規(guī)的處理，顛覆觀眾的期待心理，許多超現(xiàn)實(shí)的詭異場景和人物的插入，鏡頭意義的多重解釋的可能性，替代了傳統(tǒng)解讀的明確性，這些都具有著后現(xiàn)代電影的特質(zhì)。此外，多種風(fēng)格的音樂，如爵士樂、重金屬搖滾和貓王的情歌以及各種音效等的穿插交織，迷幻而濃重的視覺色彩元素的運(yùn)用（似乎受他的畫作風(fēng)格影響），不免讓人覺得就像一部MTV。作為二十世紀(jì)90年代初期的一部后現(xiàn)代電影，林奇的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)出創(chuàng)新探索的前衛(wèi)性和把握趨勢的敏銳性。

意象場景：重復(fù)性+相似性

著名電影理論家顏純鈞先生曾經(jīng)提及“出現(xiàn)頻率”問題?！爸貜?fù)的目的是為了強(qiáng)調(diào)，為了留下更深的印象，為了引起觀眾更強(qiáng)烈的注意。創(chuàng)作者運(yùn)用重復(fù)來提醒注意，欣賞者同樣應(yīng)該通過影片的重復(fù)來引起注意?！痹诰唧w分析一部影片時(shí)，“出現(xiàn)頻率”需要引起高度的注意。

在《我心狂野》中，火的意象反復(fù)出現(xiàn)。它不僅作為引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的工具，而且還是重要的造型元素，成為導(dǎo)演意念傳達(dá)的重要手段。一方面，火焰是露拉回憶父親死亡時(shí)出現(xiàn)的重要意象，這牽連出露拉母親與她情人的陰謀，以及賽勒過去與現(xiàn)在的遭遇，推動(dòng)著劇情的進(jìn)展。而另一方面，賽勒與露拉每次做愛后都會(huì)有火柴點(diǎn)燃香煙的場景，這象征著兩人狂熱的愛情，此外，火焰還寓意整個(gè)世界的黑暗荒誕，還可形容主人公內(nèi)心的狂野。

另外，影片里有這樣一段場景：當(dāng)賽勒和露拉行駛在廣袤沙漠中的公路上時(shí)，露拉打開汽車上的收音機(jī)，可是所有的頻道播出的新聞，都是謀殺、誘奸、性侵犯、怪異新聞等，這令勞拉深感煩惱和不快，正如影片中所說的，“這個(gè)世界瘋了，所有人都瘋了”。于是，她把車停在了公路邊，跳下車高叫著讓塞勒找一盤音樂播放，當(dāng)富有激情的歌聲在荒漠中響起，塞勒和勞拉和著狂放的旋律瘋狂地跳起舞來。這與此后奧利弗·斯通在1994年導(dǎo)演的《天生殺人狂》比較相似，《天生殺人狂》對美國新聞媒體采取了諷刺和批判的態(tài)度，而《我心狂野》在這個(gè)場景里所要表達(dá)的，應(yīng)該是對媒介信息傳播所帶來的的負(fù)面影響的一種強(qiáng)烈抨擊。

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（作者簡介：侯凱，男，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2009級電影學(xué)研究生。）