巴赫金審美建構(gòu)論探析

■文浩

在行為哲學(xué)中，巴赫金將現(xiàn)實(shí)世界的“主體建構(gòu)論”引入美學(xué)思考中。在《審美活動(dòng)中的作者和主人公》和《文學(xué)作品的內(nèi)容、材料與形式問(wèn)題》中他將現(xiàn)實(shí)世界的“我”與“他人”的關(guān)系演化為審美活動(dòng)中作者和主人公的關(guān)系。

一、從審美形式的角度看審美建構(gòu)論

巴赫金美學(xué)思考的中心問(wèn)題是：審美事件（或者說(shuō)審美世界）是如何建構(gòu)起來(lái)的？我們概括他的思想，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答可以總結(jié)為：在對(duì)話(huà)關(guān)系中作者從外位性出發(fā)完成對(duì)主人公整體的價(jià)值配置，從形式上建構(gòu)了審美事件。要從形式上建構(gòu)審美事件需要兩個(gè)基本的條件：首先，審美事件中存在兩個(gè)在不同價(jià)值層面上獨(dú)立平等的參與者：作者（意識(shí)）和主人公（意識(shí)）。

巴赫金認(rèn)為：“審美事件只能在兩個(gè)參與者的情況下才能實(shí)現(xiàn)，它要求有兩個(gè)各不相同的意識(shí)。”①只有一個(gè)絕對(duì)而統(tǒng)一的參與者時(shí)，不可能出現(xiàn)審美事件。在一個(gè)絕對(duì)單一意識(shí)之外，沒(méi)有任何外在的因素去限制和豐富自我，就不會(huì)有審美化。在巴赫金看來(lái)，如果作者意識(shí)和主人公意識(shí)互相重合趨同，或者互相敵對(duì)沖突，審美事件就會(huì)瓦解而出現(xiàn)倫理事件（比如抨擊謾罵的文章、表彰致謝之辭）；如果主人公意識(shí)完全消失，成為無(wú)聲音無(wú)生命的認(rèn)識(shí)對(duì)象，作者把對(duì)象視為客觀(guān)物，這便出現(xiàn)認(rèn)識(shí)事件（比如論著、講稿）；如果作者和主人公兩個(gè)意識(shí)同時(shí)存在，這兩個(gè)意識(shí)中出現(xiàn)一個(gè)意識(shí)是包容一切的上帝時(shí)，兩者就不是平等的對(duì)話(huà)關(guān)系，這時(shí)便出現(xiàn)宗教事件（比如祈禱、祭祀、儀式）。因此，只有作者和主人公兩個(gè)意識(shí)處在平等共在的對(duì)話(huà)關(guān)系中，保持相對(duì)主體性和獨(dú)立性，產(chǎn)生純粹無(wú)功利性的價(jià)值交換，才有可能發(fā)生審美事件。正是在這個(gè)意義上，巴赫金肯定“藝術(shù)整體的每一具體的價(jià)值，都要從兩個(gè)價(jià)值層面上去理解：一個(gè)是主人公的層面，這是認(rèn)識(shí)倫理的層面，生活的層面；另一個(gè)是完成藝術(shù)整體的作者的層面，這是認(rèn)識(shí)倫理的層面，又是形式審美的層面”②。作者（意識(shí)）和主人公（意識(shí)）各自在價(jià)值層面上獨(dú)立平等的參與“他們的生活，緊張而嚴(yán)肅的關(guān)系和斗爭(zhēng)所構(gòu)成的事件，進(jìn)入藝術(shù)整體中凝結(jié)成作者與主人公之間的建構(gòu)上穩(wěn)定的、卻又能動(dòng)鮮活的、涵蓋形式和內(nèi)容的相互關(guān)系”③。在內(nèi)容和形式關(guān)系中，主人公成了生活涵義內(nèi)容的載體，而作者則是完成這一內(nèi)容的審美形式的載體，在主人公的內(nèi)容世界和作者的形式世界里有著各自的邊界，這是他們展開(kāi)審美事件的前提和基礎(chǔ)。

其次，存在作者的外位性。正如前文所述，存在作者（意識(shí)）和主人公（意識(shí)）兩個(gè)平等獨(dú)立的審美主體，只是審美事件發(fā)生的可能性條件，只有作者外位性的作用，才會(huì)最終完成對(duì)主人公世界的價(jià)值建構(gòu)，促使審美事件發(fā)生。我們細(xì)讀《審美活動(dòng)中的作者和主人公》一文可以發(fā)現(xiàn)：巴赫金的行為哲學(xué)承認(rèn)從價(jià)值層面上講作者和主人公的平等對(duì)話(huà)關(guān)系，但是從形式層面上看，作者卻是完成主人公藝術(shù)世界的主宰者，作者畢竟是文學(xué)作品形式的創(chuàng)造者。巴赫金著力強(qiáng)調(diào)了作者的外位性對(duì)主人公世界的超視超知和積極建構(gòu)，彰顯了作者的主體性，所以從形式層面上看對(duì)話(huà)的天平實(shí)際上是朝作者這方傾斜的。而在此后《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中，巴赫金的復(fù)調(diào)理論卻著力強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)主人公在形式結(jié)構(gòu)中的主體性而弱化作者的外位性（超視超知）。正如巴赫金考察復(fù)調(diào)小說(shuō)時(shí)所說(shuō)：“在作品的結(jié)構(gòu)中，主人公議論具有特殊的獨(dú)立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結(jié)合起來(lái)，同其他主人公同樣具有十足價(jià)值的聲音結(jié)合起來(lái)?！雹芸梢哉f(shuō)，巴赫金在行為哲學(xué)和復(fù)調(diào)理論中關(guān)于作者和主人公對(duì)話(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)是有區(qū)別的，對(duì)作者的外位性（超視超知）作用也有不同判定。這種區(qū)別在長(zhǎng)文《審美活動(dòng)中的作者和主人公》和專(zhuān)著《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中彰明較著，中國(guó)的《巴赫金全集》編撰者不得不承認(rèn)：“此文（指《審美活動(dòng)中的作者和主人公》）與巴赫金論陀思妥耶夫斯基的專(zhuān)著有著深刻的聯(lián)系。不過(guò)可以發(fā)現(xiàn)，作者與主人公在陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說(shuō)中的關(guān)系，按照巴赫金的理解，似乎與本文描述的審美活動(dòng)的普遍條件相矛盾?！铀纪滓蛩够闹魅斯瑢?duì)作者的起完成作用的積極性給以積極的抗拒，作者則放棄自己在審美方面的特權(quán)，放棄自己原則上的‘超視’?！雹莺?jiǎn)單的說(shuō)，在行為哲學(xué)中巴赫金突出作者在審美形式上的主體性，強(qiáng)化作者外位性（超視超知）作用，在復(fù)調(diào)理論中他突出主人公在審美形式上的主體性，弱化作者的外位性（超視超知）作用。這種區(qū)別是我們正確理解巴赫金行為哲學(xué)中審美建構(gòu)論的基礎(chǔ)。那么，巴赫金所謂的作者外位性到底指什么？在審美事件中有何必要性和重要性？

一方面，“我們所看到的、了解到的、掌握到的，總有一部分是超過(guò)任何他人的，這是由我在世界上唯一而不可替代的位置所決定的。”⑥自我作為主體看自己總是不完整的、片面的。我的內(nèi)在觀(guān)察視角決定了我總是看不到自己身體的某些部分（頭、臉、后背、后頸），但是，我唯一而不可替代的外在位置卻使我可以看到他人身體的某些部分（頭、臉、后背、后頸）。反之，亦然。每個(gè)人因?yàn)橥庠谟谒硕哂幸环N視覺(jué)優(yōu)勢(shì)，能夠超越他人視角看到他人視角不及的地方。空間上講是這樣，時(shí)間上、感覺(jué)、涵義整體上講也是這樣。這樣我們可以超越他人看到，知曉，感覺(jué)到對(duì)方視覺(jué)知覺(jué)不及的東西。這種超視超知的位置不可以替代但可以互補(bǔ)，這就是我們每個(gè)人都擁有的“視閾剩余”或稱(chēng)作“視覺(jué)余額”。作者作為主人公世界的觀(guān)察者和參與者也具有這種超視超知和“視閾剩余”。

另一方面，在進(jìn)入審美事件之前的主人公也是一個(gè)自我（生活原型，不能完全實(shí)體化，只能假設(shè)），不是他人，不是作為藝術(shù)整體的他人形象。前審美事件中的主人公在現(xiàn)實(shí)中也曾經(jīng)過(guò)著認(rèn)識(shí)和倫理的生活，“我總是以尚待實(shí)現(xiàn)的，應(yīng)該而希望有的因素來(lái)充實(shí)自己，我的自我界定的實(shí)際重心只能落于未來(lái)之中?！雹咚?，自我一直生活在開(kāi)放的倫理事件或設(shè)定的認(rèn)識(shí)事件里。這個(gè)自我從內(nèi)在視角體驗(yàn)自己，永遠(yuǎn)是開(kāi)放的、變化的、未完成的，沒(méi)有辦法得出結(jié)論或者蓋棺論定，因?yàn)樽晕以诂F(xiàn)實(shí)中一直變化著。這樣，作為自我的主人公擁有的開(kāi)放性、未完成性使主人公無(wú)法從自身內(nèi)部完成自己，定型自己，變成一個(gè)生活整體。比如，作家在現(xiàn)實(shí)生活中可以找到很多創(chuàng)作的原型，但是從審美形式的角度講每一個(gè)原型都是不完整的，也是未完成的，需要作家用藝術(shù)手法來(lái)“剪輯”定性，創(chuàng)造出一個(gè)新的完整的藝術(shù)形象。

總結(jié)這兩方面，既然主人公無(wú)法從內(nèi)部完成自己，作者又存在“視閾剩余”的外在視角，而審美事件的“建構(gòu)就是把具體的、唯一性的局部和因素，通過(guò)原則上必然的而非偶然的配置與聯(lián)系，形成為一個(gè)完成了的整體。這樣的建構(gòu)，只有圍繞著這個(gè)人、這個(gè)主人公才能得以實(shí)現(xiàn)?！雹嗄敲矗髡邍@主人公世界進(jìn)行的價(jià)值配置就只能存在于主人公之外——外位性?！巴馕恍浴笔前秃战鹈缹W(xué)主體性思考中的核心范疇。關(guān)于“外位性”，巴赫金有幾段經(jīng)典論述：

作者的意識(shí)是意識(shí)之意識(shí)，亦即涵蓋了主人公意識(shí)及其世界的意識(shí)。作者意識(shí)用來(lái)涵蓋和完成主人公意識(shí)的諸因素，原則上是外位于主人公本身的?！^之每一個(gè)主人公，作者總有一定的又是穩(wěn)固的超視超知的部分，能夠最終實(shí)現(xiàn)整體性（既是主人公的整體性，又是他們共同的生活事件的整體性，即作品的整體性）的那些因素，恰恰就處在超視超知的部分之中。⑨

……作者對(duì)主人公所持的一種基本的、審美上富有成效的立場(chǎng)，它的普遍公式就是，作者極力處于主人公一切因素的外位：空間上的、時(shí)間上的、價(jià)值上的以及涵義上的外位。處于這種外位，就能夠把散見(jiàn)于設(shè)定的認(rèn)識(shí)世界、散見(jiàn)于開(kāi)放的倫理行為事件（由主人公自己看是散見(jiàn)的事件）之中的主人公，整個(gè)地匯聚起來(lái)，集中他和他的生活，并用他本人所無(wú)法看到的那些因素加以充實(shí)而形成一個(gè)整體。⑩

藝術(shù)家的神奇之處就在于他有著至高的外位性。但這種針對(duì)他人生活事件以及這一生活世界的外位性，當(dāng)然是對(duì)存在事件的一種特殊的但有據(jù)的參與形式。發(fā)現(xiàn)從外部把握生活的重要立場(chǎng)——這就是藝術(shù)家的任務(wù)。藝術(shù)家和一切藝術(shù)也正以此來(lái)構(gòu)建全新的世界觀(guān)照，來(lái)塑造世界形象、世界現(xiàn)實(shí)的血肉之軀；而這一點(diǎn)沒(méi)有任何其他一種文化創(chuàng)造所能以企及的。11

由此可見(jiàn)，所謂外位性就是作者對(duì)主人公的一種審美立場(chǎng)，作者（審美形式的載體）總是處在主人公（涵義內(nèi)容的載體）的外位發(fā)揮超視超知的優(yōu)勢(shì)，入乎其內(nèi)又出乎其外，把零散而未完成的主人公生活世界聚合成有血有肉的藝術(shù)整體。這樣，作者意識(shí)從形式上涵蓋主人公意識(shí)，參與他人生活事件，塑造新的生活形象。

我們以為，外位性概念深刻的體現(xiàn)了作者在審美事件建構(gòu)中的主體性。

首先，這種“外位性”是能動(dòng)的。巴赫金指出，在審美移情中，對(duì)象“要成為一個(gè)完整的人，前提是需要一個(gè)處于外位的審美上能動(dòng)的主體（這里我們拋開(kāi)人的宗教體驗(yàn)）”12。在巴赫金看來(lái)，審美事件的建構(gòu)可以理解為審美移情的完成。作者作為主體在外位立場(chǎng)上的能動(dòng)反應(yīng)，為審美移情對(duì)象——完整的內(nèi)在之人（主人公）的發(fā)現(xiàn)提供了可能。具體來(lái)說(shuō)，作者“我”從外位進(jìn)入他人意識(shí)，我通過(guò)他人的眼睛看世界，體驗(yàn)他作為內(nèi)在之人的痛苦、哀傷、欣喜、憤怒，我越深入的體驗(yàn)他人世界，我就越被他人局限，甚至被他人心靈控制著。如果只到這一步，就是消極的移情。關(guān)鍵是第二步，我要從內(nèi)在之人回歸我自己的意識(shí)，回歸我整體而堅(jiān)實(shí)的外位性立場(chǎng)上，回歸主人公意識(shí)（他人）和作者意識(shí)（我）的邊緣上。我棲居在這個(gè)特殊的分界線(xiàn)上，自由的“越界”從其內(nèi)部見(jiàn)他人之所見(jiàn)，又從外部見(jiàn)他人之所未見(jiàn)。這樣，我深入體驗(yàn)他人內(nèi)在意識(shí)時(shí)把他人看作主體，我回歸外位反觀(guān)他人時(shí)又把他人看作客體。相應(yīng)的，在分界線(xiàn)上對(duì)主人公而言，一方面，是我自為的主體性，一方面，是我在他人眼中的客體地位。處于外位的作者和內(nèi)在的主人公都在主體和客體之間交替扮演角色，互相滲透，互相融合，最終作者和主人公相遇在邊界線(xiàn)上，作者對(duì)內(nèi)在整體之人（主人公）的移情也就成了邊緣形象，它既不是主人公世界的獨(dú)白，也不是作者意識(shí)的獨(dú)白，而是作者外位的能動(dòng)性和主人公內(nèi)在世界的對(duì)話(huà)交集。正如彭克巽在《蘇聯(lián)文藝學(xué)學(xué)派》里指出的那樣，巴赫金強(qiáng)烈的反對(duì)將作者“淹沒(méi)”在主人公的世界里，反對(duì)“淹沒(méi)”作者外位性的能動(dòng)作用。巴赫金批判費(fèi)舍爾、李普斯、谷魯斯的表現(xiàn)美學(xué)將審美活動(dòng)理解為一種單純的移情。在審美活動(dòng)中，體驗(yàn)和沉浸只是個(gè)別的審美要素，而不是審美活動(dòng)的全部。作者可以對(duì)主人公進(jìn)行體驗(yàn)、共感、同情，內(nèi)摹仿對(duì)象的生活，但是主人公內(nèi)在世界的視角是有限的，只有借助于作者外位性的超視超知優(yōu)勢(shì)，才能從整體上創(chuàng)造出作品來(lái)。說(shuō)到底作品的整體不是被體驗(yàn)出來(lái)的，而是要依靠作者外位性立場(chǎng)創(chuàng)造出來(lái)?！氨憩F(xiàn)美學(xué)以及現(xiàn)代美學(xué)的通病在于只分析個(gè)別的審美要素，而忽略對(duì)作者構(gòu)筑藝術(shù)大廈整體的審美活動(dòng)的研究?！?3

其次，“外位性”是包容的。作者用他穩(wěn)固的超視超知的視角形成作者意識(shí)，它是意識(shí)之意識(shí)，包容和涵蓋了主人公意識(shí)及其世界，它也包容了主人公的話(huà)語(yǔ)和生活。作者知道每一個(gè)主人公的所見(jiàn)所聞，而且比他們知道的還要多。14在宗教事件中上帝意識(shí)包容一切，主宰主人公意識(shí)，全知全能，但是，在審美事件中作者意識(shí)對(duì)主人公意識(shí)的包容只是形式層面的，即在藝術(shù)創(chuàng)作的形式中，我們通過(guò)作者意識(shí)展現(xiàn)完整可見(jiàn)的主人公。而在藝術(shù)價(jià)值的層面，作者和主人公仍然是兩個(gè)原則上互不融合的意識(shí)，兩個(gè)對(duì)話(huà)的主體。主人公既然是被創(chuàng)作出來(lái)的有價(jià)值的主體，作者就不能把他視為純粹的認(rèn)識(shí)對(duì)象，也不能把他視為作者意識(shí)的傳聲筒，主人公具有性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯和自足的藝術(shù)生命。

再次，“外位性”也是整體的。作為審美完成因素的統(tǒng)一體，“作者對(duì)主人公的個(gè)別表現(xiàn)所作的反應(yīng)，是以對(duì)主人公整體的統(tǒng)一反應(yīng)為基礎(chǔ)的……這種對(duì)主人公整個(gè)人的整體反應(yīng)，正是特殊的審美反應(yīng)。”15在這種反應(yīng)中，作者統(tǒng)一的將認(rèn)識(shí)倫理事件中片段零散的主人公生活，凝聚成一個(gè)豐富多樣的整體。作者將主人公從開(kāi)放的存在事件中抽取出來(lái)，定格為一個(gè)形式化的他人形象。

最后，“外位性”是斗爭(zhēng)性的。既然作者外位于主人公，那么，作者就要將自己排除在主人公生活之外，作者對(duì)主人公世界的建構(gòu)“是作者以不參與現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和倫理行為的旁觀(guān)者身份，關(guān)切地理解并完成主人公的生活事件”16。而實(shí)際的審美創(chuàng)造過(guò)程中，主人公原型往往就是作者生活事件里的朋友、對(duì)手甚至作者本人。作者想堅(jiān)守自己的外位立場(chǎng)，將現(xiàn)實(shí)中感受自己朋友或?qū)κ值纳?，與創(chuàng)作狀態(tài)中設(shè)想自己感受別人的生活原則性的區(qū)別開(kāi)來(lái)，這實(shí)際上需要斗爭(zhēng)，尤其是主人公具有自傳性質(zhì)時(shí)（主人公以作者自己為原型）。

總之，作者在審美事件中從外位性立場(chǎng)出發(fā)，把主人公視為他人，視為對(duì)話(huà)的主體，對(duì)他人世界發(fā)揮包容、整體、斗爭(zhēng)和能動(dòng)的主體性作用，在對(duì)話(huà)中建構(gòu)了一個(gè)形式上完成的藝術(shù)世界，完成了對(duì)主人公整體的價(jià)值配置。所以，巴赫金說(shuō)：“藝術(shù)任務(wù)在于構(gòu)筑一個(gè)具體的世界：以活的軀體（外在主人公）為價(jià)值中心的空間世界，以心靈（內(nèi)在主人公）為中心的時(shí)間世界，以及最后，是涵義世界，三者在具體的相互滲透中構(gòu)成統(tǒng)一體。”17這是從審美形式的角度看審美建構(gòu)論。

二、從審美態(tài)度的角度看審美建構(gòu)論

巴赫金以上論述是從審美形式的角度探討了作者主體性對(duì)主人公世界的價(jià)值建構(gòu)，而從審美態(tài)度的角度講，審美事件也是作者對(duì)主人公世界整體態(tài)度的展開(kāi)過(guò)程。在巴赫金看來(lái)，空間形式上的外位性立場(chǎng)背后，其實(shí)蘊(yùn)涵著作者的審美積極性（創(chuàng)造性的珍愛(ài)）態(tài)度，這也是作者主體性的一種表現(xiàn)。如前文所述，審美事件可以理解為作者從外位對(duì)主人公的移情或者共感，“審美積極性本身則表現(xiàn)在對(duì)共感內(nèi)容的創(chuàng)造性珍愛(ài)這一因素里，是這種珍愛(ài)創(chuàng)造著外位于共感生活的審美形式。審美創(chuàng)造不可能局限于一個(gè)統(tǒng)一的意識(shí)中內(nèi)在地加以闡釋和理解，審美事件不可能只有一個(gè)參與者，他既體驗(yàn)生活又把自己的體驗(yàn)表現(xiàn)在重要的藝術(shù)形式里?！?8作者對(duì)主人公的審美態(tài)度可以理解為審美積極性，這種積極性具體表現(xiàn)為創(chuàng)造性的珍愛(ài)，珍愛(ài)緊密聯(lián)系著審美形式和審美態(tài)度。一方面，“珍愛(ài)創(chuàng)造著外位于共感生活的審美形式”，另一方面，珍愛(ài)又飽含著作者豐富無(wú)私的審美態(tài)度。巴赫金所謂的“創(chuàng)造性珍愛(ài)”融合了康德的“純粹無(wú)功利性的審美判斷”和東正教的博愛(ài)情懷，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)具有多樣性?xún)r(jià)值的主人公（生活涵義內(nèi)容的載體）應(yīng)該抱有一種無(wú)功利性的關(guān)懷，把它視為一個(gè)可愛(ài)的主體對(duì)象。正如巴赫金所說(shuō)：“藝術(shù)家正是善于超越生活而積極觀(guān)察的人，不僅是從內(nèi)部參與生活（實(shí)際的、社會(huì)的、政治的、道德的、宗教的生活）并從內(nèi)部理解生活，而且要從外部珍愛(ài)生活……”19從審美態(tài)度的角度講，審美事件也可以理解為飽含創(chuàng)造性珍愛(ài)的作者和充滿(mǎn)價(jià)值多樣性的主人公在審美形式里的相遇，審美態(tài)度的展開(kāi)和審美形式的創(chuàng)造緊密聯(lián)系起來(lái)。

從巴赫金行為哲學(xué)的角度講，審美事件是存在即事件的一個(gè)特殊因素，“人的主體在巴赫金看來(lái)首先是一個(gè)生命存在的事件或過(guò)程?！?0審美事件中，審美主體作者發(fā)揮外位的審美積極性，擁抱和珍愛(ài)具有多樣價(jià)值的主人公世界，參與存在即事件，同時(shí)也就完成了對(duì)整體人的完形，獲得了鮮活的審美形式。而在抽象的理論認(rèn)識(shí)事件和日常生活的倫理事件中，要從整體上創(chuàng)造一個(gè)他人都是不可能的。巴赫金強(qiáng)調(diào)：“只有他人在我的體驗(yàn)中才能與外部世界有機(jī)地聯(lián)系在一起，才能在審美上令人信服地融入這一世界，并與這一世界相協(xié)調(diào)?！?1和他人的內(nèi)在聯(lián)系，成了主人公自我和世界的橋梁。自我沒(méi)有辦法從內(nèi)部實(shí)現(xiàn)自我，自我在內(nèi)部是消極、幼稚而單純的，只有另一個(gè)處于外位立場(chǎng)上的自我（作者）對(duì)我抱有審美積極性，釋放創(chuàng)造性的珍愛(ài)，才能把具有多樣價(jià)值性的主人公定格為主人公形象（他人形象）這一審美形式。正是在這個(gè)意義上巴赫金說(shuō)：“心靈（這里的“心靈”就指“內(nèi)在主人公”，主人公形象的一個(gè)方面，論者注）是我的精神（“精神”指作者自我，論者注）贈(zèng)給他人的禮品?！?2這是一種無(wú)私的饋贈(zèng)，一種無(wú)私的愛(ài)?！斑@里是要建立一種針對(duì)他人的嶄新的情感意志立場(chǎng)。我們把這種立場(chǎng)稱(chēng)做愛(ài)，但這種愛(ài)完全不可能在自己身上體驗(yàn)到?！?3這個(gè)創(chuàng)造性的愛(ài)，正是珍視之愛(ài)，它不是我們私人情感意義上的愛(ài)，而是帶有東正教的博愛(ài)普眾的情懷，是客觀(guān)的、無(wú)私的、利他主義的情感意志立場(chǎng)，是作者對(duì)主人公的饋贈(zèng)，不求回報(bào)的形式饋贈(zèng)。

所以說(shuō)，從審美態(tài)度角度講，審美事件中，作者從外位性立場(chǎng)上灌注的審美積極性（創(chuàng)造性的珍愛(ài)）和價(jià)值多樣性的主人公在審美形式中相遇，完成了對(duì)審美事件即存在的參與，藝術(shù)形象成了作者對(duì)主人公的饋贈(zèng)。這是巴赫金從審美態(tài)度的角度展開(kāi)的審美建構(gòu)論。

注 釋

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 15 16 17 18 19 21 22 23巴赫金著，錢(qián)中文主編：《巴赫金全集》(第一卷)，河北教育出版社1998年版，第119頁(yè)，第99頁(yè)，第100頁(yè)，第 5頁(yè)，第498頁(yè)，第119頁(yè)，第225頁(yè)，第77頁(yè)，第108-109頁(yè)，第110頁(yè)，第288頁(yè)，第182頁(yè)，第101頁(yè)，第111頁(yè)，第287頁(yè)，第185-186頁(yè)，第287-288頁(yè)，第137頁(yè)，第230頁(yè)，第145頁(yè)。

13彭克巽主編：《蘇聯(lián)文藝學(xué)學(xué)派》，北京大學(xué)出版社1999年版，第156、157頁(yè)。

14注意，在審美事件中作者因?yàn)橥馕粌?yōu)勢(shì)比主人公知道的多，并不意味著在小說(shuō)中敘事者知道的一定比主人公多，因?yàn)閿⑹抡卟坏扔谧髡撸瑪⑹抡邔?duì)于主人公可以是全知視角，也可以是限知視角。

20劉康：《對(duì)話(huà)的喧聲——巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1995年版，第58、59頁(yè)。