當代社會邊緣群體的喜劇化再現(xiàn)及其同等級意識形態(tài)關系分析

■ 吳海清 張建珍

受《瘋狂的石頭》市場成功的影響，我國荒誕喜劇電影近幾年快速繁殖，并獲得了票房上的成功，但荒誕喜劇電影大都以社會邊緣群體作為題材，夸大這一群體生活方式的混亂、貧困、不道德、甚至違法的狀態(tài)，從而強化了當代中國社會等級意識形態(tài)結構?；恼Q喜劇電影再現(xiàn)社會邊緣群體的方式完全改變了社會邊緣群體的喜劇化再現(xiàn)與主流意識形態(tài)的關系，消解了喜劇電影的批判性。

一、小人物的生存喜?。荷胬Ь车脑佻F(xiàn)與意識形態(tài)批判

1990年代以來，中國社會轉(zhuǎn)型導致了經(jīng)濟、社會、文化等資源分配不平等的加劇，新中國建立以來所形成的以階級團結為核心的社會共同體逐漸分化為不同社會階層，一些在資源分配中處于劣勢的群體在這一分化過程中成為社會邊緣群體。這些社會群體在承受著社會轉(zhuǎn)型過程中被邊緣化所造成的失落和不幸之時，又懷著作為社會主體的歷史記憶和對社會轉(zhuǎn)型的主動認同，生活在自己無法理解也無法充分行動的社會進程中，以圖創(chuàng)造充足的主體性自我和可能的生存空間。這一歷史處境與個體自我之間的疏離形成了中國喜劇電影獨特的歷史語境，也形成了中國喜劇一種頗為獨特的景觀，即小人物的生存喜劇，如《沒事偷著樂》《別拿自己不當干部》《雞犬不寧》《我叫劉躍進》《高興》等影片。這類喜劇電影最突出的特點就是從社會底層基本生存狀態(tài)出發(fā)，表現(xiàn)他們在社會資源極度匱乏的處境中的生存困境和主體性挫敗。從這種意義上說，小人物生存喜劇電影一改新中國成立以來電影將社會底層演繹成中國革命建設主體的再現(xiàn)方式，而將之敘述成新時期中國社會轉(zhuǎn)型中的邊緣化存在，也因此從社會底層生存境遇出發(fā)反思了中國社會轉(zhuǎn)型的合理性。

小人物生存喜劇電影作為轉(zhuǎn)型時期中國社會底層生存狀態(tài)的影像再現(xiàn)，首先涉及到他們邊緣化的社會處境和生活困境，表現(xiàn)了社會底層在社會空間、生活空間甚至私人空間中生存資源的匱乏和主體性的挫敗。

小人物生存喜劇常常將人物的生存環(huán)境控制在相對狹小的社會范圍內(nèi)而盡可能不涉及到社會整體結構問題，以回避更大的意識形態(tài)沖突，但這一限制性再現(xiàn)恰恰表現(xiàn)了底層生存環(huán)境的惡劣。如《沒事偷著樂》中所有事件幾乎都發(fā)生在張大民的家中，《別拿自己不當干部》的事件也主要發(fā)生在紡織廠一間小小的工廠辦公室、王喜有些凌亂擁擠的家中和孩子所在的學校，《高興》的空間雖然是整個西安城，但真正同人物生存有聯(lián)系的還是高樓大廈之外骯臟混亂的場所，《雞犬不寧》中的空間是混亂不堪的街道和市場，《我叫劉躍進》中劉躍進居住的地方是城鄉(xiāng)結合部、工棚、賭場、地下室等城市邊緣地帶。在這樣的生存環(huán)境中，社會底層既不擁有影響自己命運的政治、經(jīng)濟資源，更沒有促進自我發(fā)展的社會資源，甚至連基本生存需要都難以為繼。張大民生活環(huán)境的嚴重匱乏以至于連普通的夫妻生活都無法正常進行，更何況其它人格尊嚴；劉躍進在經(jīng)濟關系、夫妻關系、父子關系等各個方面全面受挫，還遭遇一系列的暴力蹂躪，影片中的一句話也許可以用來描述劉躍進的生存處境，那就是滿大街都是狼而不是人，一無所有的劉躍進在這個狼的世界只能承受被欺凌被侮辱的命運；《高興》中的劉高興固然可以造飛機，掙廣告費，甚至將心愛的女人保釋出來，但最后他還是身無分文。

小人物生存喜劇電影另一個重要的特點是關注社會底層主體性的挫敗感。人的主體性既要依靠個人自我的認同，也要依靠社會的承認，但轉(zhuǎn)型期中國社會底層在這兩方面都無法獲得基本的確信，從而也無法建構自己的主體性。生存喜劇也表現(xiàn)了中國社會底層這種主體性潰敗的情形。張大民在單位、家庭、夫妻生活中基本沒有得到多少承認，其結果是他對自己的生活、行為和形象缺乏認同，無法建構自我主體性，即使影片最后表現(xiàn)了他的幸福和希望。劉躍進整個城市生活過程就是偷竊、欺騙、逃亡、被欺辱的過程，政府、社會和家庭中沒有一個人承認他的存在價值，即使他最后開了一家小店來證明自己的主體性，依然無法逃脫社會對他的追蹤和毀滅。劉高興似乎獲得了比較充分的主體性，畢竟最后他飛機造成了、在西安城天空上飛了一圈而且能夠成為人上人了、也得到自己心愛的人了，然而他高興和幸福的根基是那么脆弱，因為他的高興和幸福只是他自我想象的結果，是那種將人力三輪車想象成飛機式的幻覺的結果，是在看守所大門外無人的空間中自我想象高興一輩子的結果，而沒有來自社會的承認。因此，小人物生存喜劇在揭示中國社會底層生存困境之時也表現(xiàn)了他們無法獲得來自社會其他階層的主體性承認，難以形成自己的主體性認同，社會底層作為獨立性的人的生存危機也躍然于影像。

當然，小人物生存喜劇無意于以苦難來否定人性的美好和小人物創(chuàng)造社會生存的努力，因此這類影片賦予人物某種創(chuàng)造性能力和堅韌的性格，使人物在不幸的生存中依然堅持自己作為人的尊嚴和價值，即使他們面對的是貧窮、面對的是權力和資本的共同壓力?！稕]事偷著樂》中張大民以貧嘴這一平民特有的話語表達方式，對生活采取機智詼諧而又無奈委屈的態(tài)度，以緩解生活的壓力，推開生活的重負，解決生活的矛盾：張大民的婚姻由貧嘴獲得，婆媳姑嫂之間的矛盾由貧嘴解決，兄弟姐妹間因張大民要結婚而產(chǎn)生異議由貧嘴化解?！段医袆④S進》中，劉躍進不僅遭遇到張大民式的生活困難，而且面對來自權力、資本和黑社會的壓力，劉躍進只好以欺騙作為維護自己利益的最好方式，以圖要回自己被搶奪的權利。影片中的欺騙不再是一種簡單的惡，而是一種智慧的生存方式，是對大街上充滿了狼的世界有了清醒的認識之后采取的自我保護方式，也是社會邊緣群體要在更大的社會空間生存時不得不具有的生存智慧。也許最樂觀的要算《高興》中的劉高興了，他以開朗、愛、無私、樂觀和技術在這個世界中獲得了一份似乎頗為幸福的生活，表明了社會底層即使在艱辛的生活條件和邊緣化的社會處境中依然能創(chuàng)造自我滿足的幸福，也依然具有值得人們尊敬的品質(zhì)和美德。因此，小人物生存喜劇電影雖然表現(xiàn)了社會底層的生存困境，但沒有因此而否定社會底層創(chuàng)造生存環(huán)境的能力或希望。

由此可見，小人物生存喜劇電影是我國社會轉(zhuǎn)型期階層分化和資源分配不均的影像再現(xiàn)。它以平實的影像語言觸及了社會轉(zhuǎn)型期社會底層不斷惡化的生存處境，一定程度上再現(xiàn)了他們在資本和權力的壓力之下艱難的生活，表現(xiàn)了他們以有限的方式創(chuàng)造自己生存環(huán)境的努力、幸福和尊嚴，從而在含淚的歡笑中反思、批判了社會轉(zhuǎn)型過程中存在的巨大問題。但另一方面，影片在表現(xiàn)底層人物立足社會時更加強調(diào)自我的道德品質(zhì)和個人努力，其主體性認同只是市場化社會中主流的個體主義意識形態(tài)，而不是對自身存在社會問題的真正反思，更無意于批判市場意識形態(tài)對資本、個人權利、個人努力的張揚所帶來的問題和危機，也無意深入反思、批判轉(zhuǎn)型期社會結構本身的不公正。

二、反諷喜劇電影：喜劇電影意識形態(tài)批判的撤退

如果說小人物生存喜劇注重表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期中國社會分化中社會底層的生存狀態(tài)和主體性危機，那么1980年代晚期逐漸成熟的以馮小剛為代表的反諷喜劇電影在市場化進程和中國市民社會發(fā)展中，雖以喜劇方式質(zhì)疑消解了各種主流意識形態(tài)，但也退到了私人生活的自足之中，成為偏重娛樂的市民喜劇。

馮小剛電影中的人物常常是下崗無業(yè)人員、移民、農(nóng)民工、電視節(jié)目主持人、節(jié)目顧問、劇作家、商人、賊幫等各色人等。雖然這些人知識水平不同、資財多少不均、行業(yè)不同，但這些人都是現(xiàn)代大都市生活環(huán)境中的普通人。他們在一定程度上擺脫了某些社會規(guī)定性，游走在多種社會空間之中，獲得了一定程度的社會自由狀態(tài)。這種自由既不是政治自由，也不是經(jīng)濟自由，主要是日常生活方面的自由。在他們的生活中，不僅紀律、法律等社會化的規(guī)范離他們比較遠，不會從根本上影響他們的日常生活世界，即使是人們?nèi)粘Ｉ钪械膫惱硪?guī)范也隨著他們的性情或有效或無效，他們生活中最重要的價值是快樂。在《甲方乙方》中，人們可以看到一個全新的社會關系正在形成，那就是契約關系。這種契約關系保證了人們之間可以追求倫理關系的實現(xiàn)，如實現(xiàn)長期分居、又面臨死亡威脅的夫妻的最后幸福之夢，也可以不顧忌倫理的要求只關注自己的利益訴求，快樂和自在才是人物最重要的價值焦點。馮小剛電影中的人物多是世俗人物。他們在世俗的、乃至于有點物欲化的世界中生存著。他們也許會為一點利益沖突而動用各種方式，特別是有點狡猾的伎倆。他們也經(jīng)常嘲諷那些一直被視為偶像的歷史，以各種方式調(diào)侃社會主流價值。他們偶爾也會顯示出一點善良，但他們并不以此自詡，而是常常使自己的善良成為自嘲的對象。但他們也不會真正去破壞社會秩序和主流價值，而寧愿采取游戲的方式面對歷史敘事和道德規(guī)范。他們也不排斥金錢和欲望，相反他們常常為金錢和欲望所吸引，但也從不迷失在金錢和欲望之中。因此，馮小剛電影中的人物已不再是滑稽性的喜劇人物，也不再是生存壓力下無奈困苦的喜劇人物，而更多是世俗世界中具有自己的生存智慧和游刃有余的生存方式的人物。

馮小剛聚集現(xiàn)代都市，搜尋百姓關注的話題和某些社會現(xiàn)象，從凡人小事中琢磨市民們在想什么，渴望什么，煩惱什么，以之為素材，“從故事、情節(jié)的離譜中大大方方地掏摳凡夫俗子普通老百姓內(nèi)心隱藏的念想”①，“把人的欲望提出來，然后想辦法解決掉?！雹谝虼?，他的電影大多取材于市民生活：下崗無業(yè)人員的謀生、移民的生存與愛情、出租司機討債為姐治病、下海人員發(fā)財成空、都市中年男人情愛糾紛、賊偷農(nóng)民工血汗錢等等。這些事情與國計民生的大事件比起來雖然微不足道，但件件都與當下現(xiàn)實生活緊密相連，都是生活中普通百姓或身邊的人可能遭遇的大事。這個生活世界中無所謂崇高和理想，關鍵是能有自足的生活條件、游戲般的生活方式、嘲諷的生活態(tài)度和一些幸福感。如《手機》中的人物在無聊的工作和生活中，患上了普遍的愛情、審美、婚姻和事業(yè)疲勞癥，于是乎他們的生存就具有了無所謂、什么都不相信和游戲的特點。

于是，馮小剛喜劇電影所謂的日常生活關懷和普通人幸福的表達也就變成了犬儒世界的再現(xiàn)?！都追揭曳健分械娜宋镫m各有自己的苦惱，但最后都在近乎游戲的方式中經(jīng)歷著生活的甜酸苦辣?！恫灰姴簧ⅰ分械娜宋锔浅爸S游戲的方式游走在最發(fā)達的資本主義世界中，盡其所能的利用了資本主義文明符號滿足自己的愛情游戲?！洞笸蟆穭t講述了電影制片廠攝影科下崗職工尤優(yōu)游戲全球資本與權力的過程。影片中，好萊塢商業(yè)美學文化、泰勒所追求的藝術影片文化、故宮所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化、尤優(yōu)所代表的市民文化、路易王大肆炒作的廣告文化、瘋子所體現(xiàn)的投機文化、露茜所演繹的純情文化交織在一起，構成了廣場化葬禮喜劇。

因此，馮小剛的喜劇電影擺脫了長期以來中國電影中過多的社會、政治、文化與思想承載的人物形象，回復到日常生活，關注自己的利益，按照自己的喜好進行價值選擇。在日常生活、個人利益、世俗要求、平凡人生、普通情感、偶然遭遇、瑣碎事情、幸福訴求等基礎上建立起生存世界的合法性，而不再需要從民族、國家、階級、社會、歷史、人道、進化、理性、自由、革命等宏大敘事中獲取正當性的資源。但馮小剛的反諷喜劇電影通過游戲的方式質(zhì)疑各種主流意識形態(tài)同時，又在某種程度上間接認同與強化了這些主流意識形態(tài)的魅力，并將這些主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)化成市民社會中的習慣。

如面對全球化資本意識形態(tài)，馮小剛的《不見不散》和《大腕》兩部電影都以某種方式嘲諷了資本的荒誕與瘋狂，但兩部電影中全球化資本也是人們自我實現(xiàn)和幸福的根本所在，愛情、事業(yè)、自由的生活等都要在全球資本的基礎上才能實現(xiàn)?！恫灰姴簧ⅰ分袥]有全球資本所建構的生存空間的自由流動、《大腕》中沒有全球金融資本和文化資本最后的合作，劉元、尤優(yōu)等人的幸福則是不可能的。

在談到全球化對文化的影響時，鮑曼曾指出全球化流動性在當代自我建構中的作用及其對公共領域的影響。但鮑曼并沒有簡單肯定這種全球性流動所造成的主體性認同，而是深刻地憂慮資本和權力的全球化可能造成公共批判精神的退化，鮑曼的擔憂在馮小剛喜劇電影文化中間接成為現(xiàn)實。在馮小剛影片中，人們不難看到這種消解公共空間和公共價值的全球金融資本和文化資本才是人物自我認同的核心基礎。《一聲嘆息》中作家在家庭、情人和市場之間奔波，《天下無賊》中的眾人圍繞那五萬元轉(zhuǎn)，《沒完沒了》更是圍繞著一筆欠款而費盡周折，《手機》演繹了一群人的情感欺騙與人性真?zhèn)?。這些人物既沒有公共生活和公共意識，也不關注自己的生存環(huán)境是否合理公正，而只是關心個人日常生活中的困難和事情，從社會公共領域批判性中徹底退了出來。

三、荒誕喜劇電影：符號游戲中的等級化意識形態(tài)

中國喜劇電影發(fā)展之路正是沿著資本意識形態(tài)所規(guī)范的空間前行，2006年《瘋狂的石頭》在票房上的大獲全勝則標志著中國喜劇電影的荒誕化轉(zhuǎn)向，這些影片充分調(diào)動電影文本內(nèi)外的符號系統(tǒng)，通過荒誕悖謬的情節(jié)、符號之間的諷擬、各種不同符號的拼貼等，建構了符號之間的游戲關系，以符號狂歡方式消解了社會底層存在的社會現(xiàn)實特性，在符號化、游戲化的面罩下，將社會底層非理性化和反社會化，形成了頗具商業(yè)價值的文本系統(tǒng)，從而徹底擁抱了資本和權力所建構的等級結構。

荒誕喜劇電影雖然涉及到當代中國社會的主要建構力量和結構形式，大量使用當下中國社會正在流行的符碼，如下崗、資產(chǎn)置換、投資、風險、農(nóng)民工、拖欠工資、資本等。但在影片中，這些沒有作為外在于文本的社會現(xiàn)實，成為先于影片、也是影片所要反映的社會本體，甚至沒有成為影片中的主導符碼，成為建構文本敘述邏輯的核心。影片將這些表征著社會現(xiàn)象的符號僅僅作為由于偶然原因相遇到一起的符號，通過符號之間缺乏邏輯與社會歷史關系的相互作用，演繹了一場荒誕的游戲。這些符號之后的社會現(xiàn)象、社會現(xiàn)象之間的結構性關系以及其中的權力與不平等都被消解了。如《瘋狂的石頭》中，廠長、投資人、保衛(wèi)科長、秘書、小偷、大盜等，《婚禮2008》中的騙子、情人、經(jīng)理、華人等，這些符號本來表征不同的社會存在，這些社會存在之間也存在結構性的權力、不平等的現(xiàn)實關系，但這些在影片中已不重要，都只是游戲中的單純符號，參與到一場互相解構、互相嘲諷、消解社會意義和內(nèi)涵的符號游戲中?！度龢屌陌阁@奇》中人物以七妹、小六、李四、張三、王五等單純數(shù)字來命名，更是有意消解符號所表征的社會關系，而強調(diào)符號游戲本身的娛樂性，至于這些符號背后的老板、伙計、衙役、官府、金錢等則在符號中失去了具體的意義。符號的社會語言學特征在荒誕喜劇電影中幾乎沒有什么作用，沒有哪個符號因為其社會性質(zhì)而能決定其它符號的位置和命運。每一個符號都無法預測其它符號的行動，甚至無法知道自己可能遭遇到的問題，它們都處在偶然性之中，沒有高于符號之間偶然性關系之上的現(xiàn)實力量。現(xiàn)實只存在于符號的平面游戲中，沒有符號之外的現(xiàn)實。

荒誕喜劇電影不僅消解了符號與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，而且消解了價值評判?；恼Q喜劇雖然像傳統(tǒng)喜劇那樣采取好人戰(zhàn)勝壞人、恢復合理秩序的方式，但這種結局安排對于整個故事的發(fā)展并不具有決定性意義，也沒有有效地影響人物的行動和整個文本的意義。《瘋狂的石頭》中，偷寶石和保護寶石的雙方都一樣荒誕可笑，沒有誰在智慧上更高明和道德上更崇高。他們都因為自己的有限性、缺少反思性、缺乏對周圍清醒的認識而不斷受挫。這些挫折充滿偶然性和無意義的特點，只是為了營造故事的滑稽可笑，而非成為人物成長的催化劑?！痘槎Y2008》更是徹底拋棄了價值思考和關于何種生存更具真實性的思考，將人物完全推到相互欺騙之中，真情、執(zhí)著、關懷、同情、理解、寬容、愛、幫助等在影片中都已不再具有實在意義，都成為欺騙的手段，甚至這些價值本身就是表象，沒有真實的意義。女主角最后選擇回到婚禮之中既不是出于愛也不是出于改過自新，甚至最后的婚禮本身是真實的開始還是新一輪欺騙的開始也處在模糊之中?！度龢屌陌阁@奇》中，偷情、告密、偷竊、謀殺、死亡等帶來小酒店的無序狀態(tài)，但最后秩序的恢復只是通過偶然的死亡來實現(xiàn)，而沒有任何正義或者其他有價值的力量成為秩序的主要建構者。從這種意義上說，這類荒誕喜劇雖然采用了好人有好報的框架，似乎具有了價值偏向，但情節(jié)本身并不遵循這一邏輯，而是要在這一框架中納入大量的價值游戲，完成他們之間的荒誕組合。于是，荒誕喜劇電影通過價值懸置就可以肆無忌憚的荒誕化各種價值。

然而，荒誕喜劇電影雖然消解了符號與現(xiàn)實、符號與價值之間的真理性關系，將所有的存在都變成一場符號游戲，似乎建構一種既不指涉現(xiàn)實、也不關切生存深度的喜劇類型，但卻在兩個方面留下了其符號與現(xiàn)實、價值相關涉的痕跡。

首先，這些電影基本上選擇了那些一直以來被視為體現(xiàn)了反社會的存在或者邊緣社會存在的符號作為被游戲的對象，如盜賊、騙子、不正當?shù)纳倘?、綁架者、出賣職工利益的人、在金錢和感情之間做交易的人、不斷受挫者、貧困者、農(nóng)民工、下崗工人等等。這些符號在一場欺騙、非理性、反秩序、失敗的游戲中相遇，也在一個個偶然情境中、在自身局限性影響下、在對游戲規(guī)則無知或有意違背中遭遇挫折?；恼Q喜劇電影中的社會邊緣符號因為他們在資本、權力、社會資源、文化資本等方面的匱乏，才在符號游戲世界中顯得是那么荒誕，也因此才成為荒誕游戲的對象和可以隨意取消其社會化的存在，而資本、權力等符號因為是制定和支配符號游戲的神秘存在，既不會因為資源匱乏成為荒誕的，也會因為對符號游戲的無能為力和無知而成為荒誕的存在。《瘋狂的石頭》中，底層人物之所以顯得那么荒誕，就是因為他們受到那個代表著資本的符號——寶石——的支配，而他們幾乎都不知道那顆寶石的真假本性，距離那顆寶石也是咫尺天涯，因此才會有那么多的荒唐可笑的表現(xiàn)。《三槍拍案驚奇》中店小二因老板克扣拖欠工錢而偷竊、捕頭覬覦老板的銀子、老板娘為了錢而茍且忍受自己的婚姻，他們的行為都處于資本的支配下。《婚禮2008》中的人物之所以上演了一次又一次的欺騙和失敗的游戲，就是因為那制定游戲規(guī)則、卻又逃離這些邊緣化符號控制的金錢。最為典型的體現(xiàn)了這種邊緣符號因為無法參與到游戲背后的決定性關系中而荒誕可笑的影片是《棒子老虎雞》，大春、歡兒等因為邊緣化的存在不斷地遭遇到荒誕的情境，大春木訥、對游戲規(guī)則無知，因此遭受了被歡兒潑一臉東西、只記著一句話、一再去王小虎公司要錢、甚至被打、處理事情能力的缺乏、最后只是因為救了王小虎才得到賠償?shù)?，正是這些才顯得大春的荒誕，增加影片的喜劇性。反觀王小虎，作為一個操縱著資本和權力兩種符號的大腕，他雖然被女性所吸引，但卻沒有在這個游戲中迷失，始終牢牢控制著游戲，最后利用30萬假錢就置三個綁匪于死地。他的存在一點都不顯得荒誕，反而顯示了資本無所不能的控制力量，甚至他的反思和人性的復活都是如此。于是，人們不難看到這些影片中符號的自由游戲是要在金錢的場域中進行的、并需要遵守金錢所決定的規(guī)則。

其次，荒誕喜劇影片在表現(xiàn)邊緣符號在資本和權力主導的場域中自由游戲時，常常將邊緣符號游戲反秩序化、非理性化的方式，從而失去消除邊緣符號游戲活動的正當性基礎。這些影片中的邊緣符號總是或者有非份之想，或者采取了不正當手段，或者其行動具有非理性的特點，或者具有多重局限性，或者擁有的資源非常有限，或者暫時扮演者超越自己社會地位的身份，等等。他們都采取了欺騙、盜竊、綁架、威脅、色誘、斗毆、謀殺等手段，而導致了無序、混亂、非理性、暴力等世界。《棒子老虎雞》的大春討要住院費雖然是合理的，但他卻因采取一系列部正當?shù)姆绞剑[出很多笑話。《婚禮2008》中，男女主角掙錢的愿望當然沒有錯，但他們采取欺騙的方式卻顯得那么夸張而令人失笑?！动偪竦氖^》中的眾人更是因為瘋狂地竊取寶石而一個個荒誕離奇的死亡或受到可笑的處罰?！度龢屌陌阁@奇》中的人物采取偷窺、偷竊、偷情、謀殺等方式，更是沒有一個具有正當性。從上述影片中，人們不難得出一個結論，那就是邊緣化生存總是與無序、非理性、反秩序、混亂等相鄰的。換句話說，荒誕影片將農(nóng)民工、失業(yè)者、社會底層、邊緣存在等同非理性、無序、違法、愚昧等聯(lián)系起來，強化了邊緣存在的消極形象。而《十全九美》中的太子、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中的聶冰、《棒子老虎雞》中的王小虎等則可以憑借自己的政治、文化、金融資本免受荒誕的命運。

如果將這些荒誕喜劇中符號游戲放在當代中國的符號整體中、放在由這些符號所表征的中國現(xiàn)實中，這些符號游戲的意識形態(tài)特征就一目了然了。首先，這些電影的符號劃分和選擇方式同當下世界中主流階層談論社會階層分化及其性質(zhì)所使用的符號是一致的，同媒體中不斷使用、并已經(jīng)成為人們自然語言的符號也是一致的。因此，這些符號游戲只是當下各種等級化意識形態(tài)表征世界的產(chǎn)物，并在強化著等級化意識形態(tài)。其次，這些影片關于邊緣符號的性質(zhì)及其生存方式的表述中所體現(xiàn)出來的價值偏好，同當下世界談論邊緣符號、尤其是大眾媒體中談論邊緣符號的價值偏好之間也在共用著一套話語，都在有意無意通過邊緣化、危險性、社會沖突、混亂、失序等話語來將邊緣存在問題化。最后，這些影片在其消解符號之后的社會現(xiàn)實、在消解價值批判的可能性之后，也就成為由主導力量支配的符號游戲中一個沒有危險的文本，它既通過將主導價值背景化的方式讓人們將問題放在邊緣存在的身上，使需要對這個無序狀態(tài)負責人的存在之一脫身而出，也使人們認同了支配這個世界和整個符號游戲的主導力量是合理的、正當?shù)?、有序的。而這正是消費意識形態(tài)、資本意識形態(tài)同權力共同期盼的安全世界。在談到中國市場社會所造成文化反思批判的危機時，汪暉說：“傳統(tǒng)社會主義的國家實踐剝奪了人的私人生活和私人空間，許多人因而隨即轉(zhuǎn)向市場社會，并為‘私人生活’唱贊歌。他們不愿承認的是：市場社會正在以它獨特的方式消滅公/私的分解，消滅文化的差異，把我們置于金錢的‘客觀性’之上?！谖覀兊纳钪袕浡环N奇特的氛圍，似乎腐敗和嚴重的社會不平等不過是合理的社會秩序的必要代價，‘市民社會’或市場社會能夠自然地把我們帶入到公正、民主和幸福的時代。他們鼓勵通過實際上受控的市場重新制造社會不平等，嘴里說的卻是‘不干涉主義’?！雹圻@或許可以看作荒誕喜劇電影同現(xiàn)實之間意識形態(tài)關系的頗為真切的表述。

總之，中國喜劇電影雖然試圖通過懸置現(xiàn)實和價值的方式來建構不同于反諷式喜劇和小人物命運喜劇的喜劇類型，但這類喜劇只關注邊緣符號的荒誕性，而有意無意遠離主導符號的解構，決定了其現(xiàn)實懸置與價值無涉的神話是表面，其中已經(jīng)包含了對各種社會的等級結構的簡單認同，對各種社會主導力量關于現(xiàn)實表述的認同與強化。

注 釋

①②余馨：《與馮小剛談〈不見不散〉》，《當代電影》1999年第1期。

③汪暉：《文化與公共性·導論》，三聯(lián)書店1998年版，第45-47頁。