論梁楷的藝術(shù)態(tài)度

■ 張志超

梁楷在人物畫史上的貢獻(xiàn)是多方面的，多種畫風(fēng)和多方面的突破集中體現(xiàn)在一位畫家身上，這在中國繪畫史上還是罕見的。這一事實說明梁楷一生的藝術(shù)實踐充分體現(xiàn)出敢于開放性思維、勇于個性化探索和善于性情化表達(dá)的藝術(shù)態(tài)度。在傳統(tǒng)文化背景中，有悖于傳統(tǒng)形式規(guī)范的潑墨人物畫形式包括梁楷自身的實踐探索，很難在根本上得到提升和發(fā)展。梁楷的歷史價值和現(xiàn)代意義體現(xiàn)在他整個藝術(shù)人生所表現(xiàn)出的藝術(shù)態(tài)度之中。從這個意義上講，梁楷對水墨人物畫藝術(shù)的執(zhí)著而真誠的態(tài)度所體現(xiàn)出的創(chuàng)新精神，仍然對我們有著深刻的啟發(fā)意義。

藝術(shù)態(tài)度是藝術(shù)家在世界觀和價值觀基礎(chǔ)上對藝術(shù)所表現(xiàn)出的行為傾向。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中描述梁楷：“善畫人物山水釋道鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆?！雹偻高^以上描述和梁楷的藝術(shù)實踐，我們可以讀出，梁楷放蕩不羈的生活態(tài)度和真誠而執(zhí)著的藝術(shù)追求，構(gòu)成了他敢于標(biāo)新立異，不拘泥于一家一法，不固守傳統(tǒng)和自己的表現(xiàn)圖式的藝術(shù)態(tài)度。

一、梁楷藝術(shù)態(tài)度的特征

梁楷的藝術(shù)態(tài)度使其在藝術(shù)思維、藝術(shù)探索和藝術(shù)表達(dá)方面形成區(qū)別于其他畫家的個性特征，是他獨特的藝術(shù)觀念和敢于開拓創(chuàng)新的認(rèn)識基礎(chǔ)，構(gòu)成他復(fù)雜而又穩(wěn)定的社會評價和藝術(shù)體驗。

1.開放性藝術(shù)思維。梁楷開放性思維集中體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的反叛和對自我的否定。這在唐宋繪畫發(fā)展的鼎盛時期，是非常難能可貴的。梁楷的《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》、《八高僧故事圖》、《布袋和尚圖》、《六祖劈竹圖》等主要作品反映出他人物畫不同的畫風(fēng)，在表現(xiàn)手法上與其他畫家相比較，都不乏新意并富有特色。《八高僧故事圖》屬于工整嚴(yán)謹(jǐn)人物畫，但人物動態(tài)生動，衣紋用線筆意濃烈，工整中呈現(xiàn)出意筆趣味。人物生動傳神，構(gòu)圖剪裁獨特，有的人物只有半身，這種風(fēng)格在他以前畫家的作品中從未見過?！恫即蜕袌D》、《六祖劈竹圖》的工寫結(jié)合運用反映出他語言構(gòu)成意識的覺醒和對藝術(shù)形式的探究。

減筆人物畫的創(chuàng)始人五代石恪的《二祖調(diào)心圖》“不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，惟面部手足用畫法，衣紋皆用粗筆成之”②的特征，在當(dāng)時的審美標(biāo)準(zhǔn)的判斷中，并不為人所接受。工整細(xì)致的“畫法”為當(dāng)時的“正統(tǒng)”，其它都為“不守繩墨”的“戲筆”。然而，梁楷堅持自己的判斷和選擇，在繼承石恪減筆人物畫的同時，不斷探索不同的繪畫風(fēng)格。《李白行吟圖》以其減筆畫方式，以及其精煉概括的筆墨，將客觀對象的精神面貌表現(xiàn)得出神入化。將形式與內(nèi)容完美結(jié)合的寫意方式推向極致，使其具有符號化和意象化的表現(xiàn)特征，是史無前例的壯舉。而《潑墨仙人圖》則是在人物畫中第一次展現(xiàn)真正意義上的水墨藝術(shù)形式的藝術(shù)魅力，突破了傳統(tǒng)的以線造型的造型觀念和以線完形的表現(xiàn)方法，在水墨語言純粹性追求方面得到了徹底解放，是具有開放性形式結(jié)構(gòu)的水墨人物畫。梁楷突破傳統(tǒng)繪畫觀念和方法，擺脫了形的制約，放棄了對精細(xì)的追求，視覺表現(xiàn)更加主體化，是開放性思維的結(jié)果。

梁楷的工筆人物足以使他在繪畫領(lǐng)域占有崇高的地位，然而他卻毅然邁出走向水墨人物畫創(chuàng)作的艱辛之路。梁楷不固步自封，不滿足自己已有的圖式，敢于否定自己，挑戰(zhàn)自己。這樣才產(chǎn)生出他充滿才氣、不同畫風(fēng)的作品。應(yīng)當(dāng)說，梁楷在人物畫史上的貢獻(xiàn)是多方面的，多種畫風(fēng)和多方面的突破集中體現(xiàn)在一位畫家身上，這在中國繪畫史上是罕見的，這說明梁楷的藝術(shù)思維具有明顯的開放性特征。

2.個性化藝術(shù)探索。梁楷是李公麟的再傳弟子，其線描功夫十分出色，因此，所作大筆潑寫的寫意減筆人物畫，底氣十足。從《李白行吟圖》、《六祖劈竹圖》等作品中得到充分的體現(xiàn)。然而梁楷并沒有就此滿足，大膽嘗試潑墨沒骨人物畫，在《潑墨仙人圖》中，他大膽突破以線完形的程式規(guī)則，另辟蹊徑，創(chuàng)造出以面為主、筆法豐富，水墨淋漓的全新圖式。

兩宋時期的人物畫開始從絢爛的重色走向水墨，李公麟把技藝性的“白畫”發(fā)展為更具表現(xiàn)力的“白描”，在刻畫人物個性和情態(tài)上極具功力，影響所及，歷南宋至明清，成為人物畫傳承鏈中重要的一環(huán)。然而，李公麟的“白描”仍然是在繼承顧愷之以來的線描傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和豐富的，傳統(tǒng)人物畫以線造型觀念更加鞏固，以線完形的造型方法更加程式化。梁楷在學(xué)習(xí)石恪，李公麟，李唐的基礎(chǔ)上，選擇并繼承了石恪的人物粗筆寫意的繪畫遺風(fēng)，并將其提高和發(fā)展到了一個新的藝術(shù)高度。明汪砢玉評云：“畫法使從梁楷變，觀圖猶喜墨如新；古來人物為高品，滿眼煙云筆底春?！雹苊鎸鹘y(tǒng)，在趨同與趨變的問題上，梁楷選擇了后者。他并未沿襲以線完形人物畫造型的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式和思維方式，在人物畫的表現(xiàn)藝術(shù)手法上，沒有了“吳衣當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的羈絆和程式規(guī)矩，走出受客觀物象特征表現(xiàn)的約束，線的運用更加主觀、自由，更突出線的組合、變化和節(jié)奏的趣味。他在《潑墨仙人圖》中已完全拋棄了傳統(tǒng)的線描，以大筆濡染替代了傳統(tǒng)的線條勾勒，這樣突變是一種大膽的創(chuàng)舉，其藝術(shù)個性更加凸顯，開創(chuàng)了水墨人物畫的又一新境界。

不難想見，在沒有傳統(tǒng)和程式所依的情況下，《潑墨仙人圖》的完成，梁楷必然要進(jìn)行大量艱苦的實踐和探索，包括對材料、工具、方法的重新認(rèn)知。需要進(jìn)行反復(fù)的造型和水墨形式語言的實驗，以建立形式關(guān)系的新秩序，在最大限度的發(fā)揮水墨語言的特性的同時，形成成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法和圖式。在《潑墨仙人圖》中，對傳統(tǒng)集體的筆墨、造型程式和審美理想的超越甚至顛覆，成為梁楷的價值追求，充分體現(xiàn)出他藝術(shù)個性追求的執(zhí)著和頑強。

3.性情化藝術(shù)表達(dá)。不羈的性格、特殊的才情、果敢的膽識和深厚的造型及筆墨素養(yǎng)是梁楷的個性特質(zhì)，這是他水墨人物畫性情化表現(xiàn)的先決因素，也是形成他繪畫隨性而至、自由表現(xiàn)狀態(tài)的重要條件。釋放情感和張揚性情成為他繪畫藝術(shù)追求的價值取向。以其中年以后的作品《六祖劈竹》為例，畫中所表現(xiàn)六祖在作雜役僧時憨厚樸實，安于貧賤和自得其樂的神態(tài)，運筆以枯柴描法筆法粗獷豪放。性情所至，是畫非畫。一切都體現(xiàn)在簡單、概括和生動之中。筆墨遁入“心之溢蕩”，“恍惚仿佛，出入無間”虛靈澹遠(yuǎn)和修持禪定的佛學(xué)境界。梁楷在《六祖撕經(jīng)圖》中描繪六祖撕毀經(jīng)書狂態(tài)，筆勢頓挫有力，野草及空中稀疏的松枝富有動感的描繪，更有力地表現(xiàn)出六祖藐視經(jīng)典，不屑一顧的狂態(tài)。人物情感真實，畫面意境深邃，方法寫實性強。生動自然，富有動感和激情的線的表現(xiàn)力在此作品中得以充分體現(xiàn)。在梁楷這兩件作品中，線已成為性情體現(xiàn)的載體，透過梁楷的繪畫人物情態(tài)和表現(xiàn)筆墨，我們可以感受到充滿禪意的畫面場景和畫家作畫情態(tài)，令人回味無窮。

性情化表達(dá)力求體現(xiàn)精神與自然的完美統(tǒng)一。講求虛實相生、濃淡相宜，體現(xiàn)有所為和有所不為的和諧生動的原則，更能形成獨具個人精神和情感特點的深刻意蘊。性情化表達(dá)，首先表現(xiàn)為對技法與程式的超越。這是梁楷給我們的啟發(fā)。傳統(tǒng)繪畫的線可謂千變?nèi)f化，若無窮盡。盡管后來在表現(xiàn)技法上又演繹出點、皴、染等多種手法，但是它們往往都依附于線條，服務(wù)于線條。線型語言，成為中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典語言。同樣，造型也是傳統(tǒng)人物繪畫集體程式的重要內(nèi)容。但是，在《潑墨仙人圖》中，沒有了眼熟而遒勁的線條，沒有了以線完形的程式和嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫，只有潑灑般淋漓水墨的抒寫和材料特性的充分體現(xiàn)，畫面中那渾重清透、粗闊有致的大片潑墨，筆簡神具，得之自然，深得簡略閑逸之氣。

在這里，水墨對于情感表達(dá)比線條顯得更加自由和準(zhǔn)確，水墨塊面升格為帶有鮮明情感色彩和意味傾向的語言形式。水墨不再是通過書寫的痕跡而被察覺，而是以墨象的運動情態(tài)被感知。不留斧鑿痕跡，順應(yīng)水墨自然機趣，這是性情化表達(dá)的至佳狀態(tài)。梁楷的實踐證明，水墨表現(xiàn)的形式更能適合性情化的表達(dá)，梁楷敏銳地發(fā)現(xiàn)并捕捉到這一契機，并為后人鋪墊出人物畫表現(xiàn)新路線。

二、梁楷藝術(shù)態(tài)度的當(dāng)代意義

事實上，梁楷的潑墨沒骨人物畫在當(dāng)時并沒有得到肯定和推崇，“但傳于世者皆草草所謂”。所謂“精妙之筆，無不敬伏”，也只是對其工整畫風(fēng)的肯定。潑墨沒骨人物畫形式在他身后整個元代及以后數(shù)百年也沒人繼續(xù)他的實驗與探索。其原因首先是梁楷的減筆、潑墨畫確實與傳統(tǒng)表現(xiàn)方式和思維方式相去甚遠(yuǎn)，很難融入到傳統(tǒng)的集體程式之中；其次是畫法本身的難度大，沒有較強的人物造型基礎(chǔ)和靈動的水墨表現(xiàn)技能，單靠從粉本到水墨的勾、皴、點、染程式化過程難以達(dá)到效果；再次是水墨語言和圖式形態(tài)發(fā)生了變化，與傳統(tǒng)人物畫的審美規(guī)范和審美追求不一致，缺少藝術(shù)生存發(fā)展的文化環(huán)境和技術(shù)支持背景。種種原因使其必然被主流體系所排斥，發(fā)展也必然受到制約。

在梁楷之后明代的吳偉、徐渭，清代的高其佩、黃慎、任伯年等有限的幾位畫家涉足寫意人物畫，其發(fā)展路線仍然是在傳統(tǒng)框架內(nèi)進(jìn)行的。水墨人物畫的衰落與斷裂，使傳統(tǒng)人物畫歷史上沒有形成較為系統(tǒng)科學(xué)的人物畫造型理論和法則，雖然在某種程度上契合了傳統(tǒng)中國畫的審美趣味，但在主觀上卻放棄了對人物畫造型方法、表現(xiàn)技法和水墨語言拓展的研究，沒有在傳統(tǒng)文化精神、審美趣味與人物人物造型和形式表現(xiàn)方面找到結(jié)合點。思維方式、審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)形式與方法，基本上與山水畫和花鳥畫的創(chuàng)作相同。雖然石恪、梁楷、高其佩等人的寫意人物畫在中國傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作上取得很高的成就，但因為整個水墨人物畫創(chuàng)作沒有象山水花鳥和工筆人物畫那樣，形成相對完整的體系，使得寫意水墨人物畫的延續(xù)發(fā)展受到限制。歷史證明，文人畫的理論標(biāo)準(zhǔn)、技術(shù)方法和審美規(guī)范更適合山水、花鳥和工筆人物畫的發(fā)展。水墨人物畫包括梁楷自身的實踐探索，在當(dāng)時的傳統(tǒng)文化背景中很難得到根本上的提升和發(fā)展。

現(xiàn)代水墨人物畫的生存環(huán)境已不再是梁楷所處的時代?，F(xiàn)代水墨人物畫由于引入了西方現(xiàn)代繪畫觀念和技法，水墨語言的構(gòu)成方式和元素得以擴(kuò)展并朝著多元化、個性化方向發(fā)展，使水墨人物畫表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)創(chuàng)作也取得驕人的成績。然而，在這種推進(jìn)中，由于關(guān)注點過于集中于作品創(chuàng)作而忽視畫家藝術(shù)態(tài)度的引導(dǎo)，導(dǎo)致畫家對短期功利與績效價值的單一追求，從根本上制約了畫家藝術(shù)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展。疏離對藝術(shù)表現(xiàn)多樣可能性的探索與實驗，必然對保持畫家藝術(shù)觸角鮮活、敏銳性特征產(chǎn)生不利影響。梁楷沒有像大多數(shù)畫家那樣，以一種繪畫圖式和風(fēng)格定格自己的藝術(shù)路線并終其一生。除了其不羈的性格、特殊的才情、果敢的膽識的個性特質(zhì)外，還有對藝術(shù)表現(xiàn)本質(zhì)的獨特的理解，致使其對藝術(shù)形式和藝術(shù)語言的探索樂此不疲。梁楷的歷史價值和現(xiàn)代意義與其說體現(xiàn)在其作品上，還不如說體現(xiàn)在他的藝術(shù)態(tài)度之中。因此，梁楷對藝術(shù)的執(zhí)著而真誠的藝術(shù)態(tài)度所體現(xiàn)出的創(chuàng)新精神和價值取向，對于當(dāng)代中國水墨人物畫家建立適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的開放性藝術(shù)思維模式和藝術(shù)創(chuàng)作個性化追求，仍然有著深刻的啟發(fā)意義。

梁楷在將唐宋人物畫的寫意性發(fā)揮到極致的同時，也使他的藝術(shù)理想跨越了時代的藩籬，成為一個具有現(xiàn)代意義的古典人物畫家，以致在現(xiàn)當(dāng)代中國寫意人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域越發(fā)熠熠生輝。

注 釋

①②[元]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷四，北京圖書館出版社2005年版，第13頁、第3頁。

③[明]《珊瑚網(wǎng)畫錄》名畫題跋卷六，《梁楷畫右軍書扇圖小卷》，《適園叢書》，1913年烏程張氏刻本，第7頁。

④《佛說大安般守意經(jīng)序》康僧會序。