■ 喻壽奇
中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式,是最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的第一大畫科。山水畫產(chǎn)生時間較人物畫晚,比花鳥畫早,孕育萌芽于早期人物畫的背景中,在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來,形成一個獨立的畫科,隋唐時期發(fā)展成熟,五代兩宋時期達到藝術(shù)的高峰,元明清各代均有發(fā)展與建樹,名家輩出,遂形成蔚為壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式,至今不衰。
中國山水畫的歷史,源遠(yuǎn)流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝。東晉畫家顧愷之在《論畫》中云:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬……”看出此時的山水畫已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關(guān)文獻記載,顧愷之當(dāng)時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》等山水畫。另外據(jù)史料載,當(dāng)時的夏侯瞻有《吳山圖》,戴逵有《吳溪山邑居圖》,戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世。當(dāng)時畫山石只勾染而無皴擦,畫水多用線,樹干與葉子也用勾染法,多為扇形葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景,以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石,追求裝飾趣味。但是,此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟,“或強調(diào)哲理性的顯現(xiàn),或重視抒情的表達”,而且討論了空間的表現(xiàn),奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。這樣一直到了隋唐時期,中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了,并漸漸形成了獨立的畫種,同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張 等一大批專畫山水的大師。這些大師注重寫實,將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》,反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目,雖然還沒有徹底擺脫裝飾的原味,但寫實力已經(jīng)有了較大提高,極能抒發(fā)作者的情懷,已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙,沒有具體而鮮明的個人風(fēng)格。但是,不能否認(rèn)山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。宋元是山水畫的鼎盛時期,名家輩出,流派紛呈,集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計,僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺閣,村野漁樵,各盡風(fēng)貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點綴,皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種,分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。
受中國古代儒道思想的影響,中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學(xué)對于自然的認(rèn)識不同于西方哲學(xué)。中國山水畫誕生的東晉,正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想,奠定了中國山水畫甚至整個中國文學(xué)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上,甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。中國山水畫追求天人合一的境界,不重形似,有著突出的內(nèi)在精神美。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特征,那就是呈現(xiàn)出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美,極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。
不同的民族、地區(qū),必然產(chǎn)生不同的文化現(xiàn)象,藝術(shù)是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現(xiàn)形式。作為重要畫科之一的山水畫,蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神,根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓,兩千多年來,它對中華民族社會生活方方面面的影響是不言而喻的,山水畫固然不能例外。
1.中國山水畫和儒家思想的關(guān)系。即使是最工整細(xì)膩的中國山水畫,也是“寫意”的,正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現(xiàn)象的原因,正是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。這對文藝創(chuàng)作更是影響至深至廣,對中國山水畫來說亦頗有啟示:過分追求自然山水之形質(zhì),就會走入“媚俗”自然主義之極端;相反,絲毫不顧自然山水之形態(tài),一味追求筆墨技巧,搞表面點綴,勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫家代表荊浩,關(guān)仝及范寬之作,那大山大水的構(gòu)圖,雖有“遠(yuǎn)視則不離座外”之宏大壯美感,但它所真正展現(xiàn)出來的還是一種平和的靜態(tài)之美,因為它所蘊含的運動及張力是內(nèi)斂的而非張揚的,可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中,我們能更清楚地感到這一美征。儒家講“仁”與“德”等等,“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和,甚至是“謙讓”基礎(chǔ)上的。可謂謙遜有加,這在整體心理上無不表現(xiàn)為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。這就是儒家之“仁中有和,靜中藏動”之思想。
荀子曰“人何以知道?曰:心。心何以知?曰:虛壹而靜?!o則察。知道察,知道行,體道者也。虛壹而靜,謂之大清明?!薄疤撘级o”的觀點不僅在哲學(xué)史上影響甚大,而且還深深地滲透到山水畫創(chuàng)作中,致使它在整體上表現(xiàn)為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速,意近之物易見,而閑和嚴(yán)靜,趣遠(yuǎn)之心難形?!睆膬蓚€“難”字上,我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。
2.中國山水畫和道家思想的關(guān)系。人與自然的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性,或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生,而萬物與我為一”。宗炳說:“圣人含道映物,賢者澄懷味像。至于山水,質(zhì)有而趣靈……夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂。”于此,宗炳認(rèn)為:山水之形象中蘊含著“道”,體現(xiàn)著“道”。道映于物,需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說:“本乎形者融靈……止靈亡見,故所托不動?!蓖跷⑼瑯诱J(rèn)為,神和靈是與形不可分割的整體,神無所見,所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”??磥砩剿嬙诿妊繒r期就和“道”結(jié)下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響,中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位,而是把“澄懷觀道”作為終極目標(biāo)。老子的“道”在美學(xué)上的體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠(yuǎn)太虛的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。
從山水畫的圖式中我們可以看出:山水不像人物、禽鳥那樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛,無“常形”的山水畫,正有利于完美體現(xiàn)“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關(guān)系的把握和體悟,作為畫家,“須知千樹萬樹無一筆是樹,千山萬山無一筆是山,千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無,無處恰是有,所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨,是什么?是“道”的化身,是道家“色即是空,空即是色,無為而至”之思想。
傳統(tǒng)的“寫意”作為中國畫的畫法由來已久。畫家們在創(chuàng)作中并不片面追求視覺效應(yīng)和筆墨技巧,而是直觀面對自然和生活,到自然中去感受,體悟其物象精神,發(fā)掘美好本質(zhì)。王維認(rèn)為“凡畫山水,意在筆先”;張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先,畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界,主張以意為主,強調(diào)表現(xiàn),意造境生,營造“山性即我性,山情即我情”的境界,山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光,更多的是畫家理想境界的追求,是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所,或是仙境一般的縹緲神奇,或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光;宮廷畫家多表現(xiàn)亭臺樓閣、美女云霞、酒綠燈紅、人間仙境。不同的人畫不同的畫,相同的山水表達不相同的意境。
中國古代山水畫表面上表現(xiàn)的是自然山水,實際上表現(xiàn)的是“人”。它表現(xiàn)的是人的道德品性、精神氣質(zhì)和理想追求,是畫家內(nèi)在心靈的自然化、物態(tài)化呈現(xiàn),表達著豐富的人情冷暖與深邃的藝術(shù)意境。
中國古代山水畫的造型,大多不是自然的翻版。宗白華說:“畫家畫山水,并非如平常人站在平地上一個固定地點,仰首看天;而是用心靈的眼,籠罩全景,從全體來看部分,‘以大觀小’,把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏、有和諧的藝術(shù)畫面,不是機械地照相。”中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯(lián)想、到想象而塑造意象,其中綜合的成分很多,正如陸機《文賦》所說的“觀古今于須,臾,撫四海于一瞬”。打破時空限制,把腦海里的山山水水整合到一起,在“似”與“不似”之間創(chuàng)作出具有個人風(fēng)格的作品來。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日,縱目四顧,以求其趣;荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創(chuàng)作出來的山水畫,合理又未必合理,而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng)作取得了相當(dāng)大的自由。比如可以山疊山、水連水,可以雪里芭蕉,可以異樹同株,可以壓縮、特寫,可以延續(xù)、連環(huán),大小、長短、高低隨心經(jīng)營位置,是而又非是,似而又不似,并不使人覺得怪誕;又比如,山水畫強調(diào)畫云山、流水、煙樹、霧氣,有時只畫一兩個峰尖,就把千丘萬壑從朦朧中表現(xiàn)出來,以少勝多,以有限表現(xiàn)無限。
宋代馬遠(yuǎn)有系列“水圖”12幅,分別為“波蹙金風(fēng)”、“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼?!薄ⅰ昂鉃囦佟?、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細(xì)浪漂漂”。這12幅畫,或波光浩渺,或波濤洶涌,或婉蜒平靜,或浪潮暗涌,或微波輕蕩,或浪花翻卷,把不同形態(tài)、不同情狀的水描繪得淋漓盡致,可謂水之絕致。
沈括《夢溪筆談》說:“書畫之妙,當(dāng)以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠(yuǎn)評畫,言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景,余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也?!睉?yīng)該說,“得心應(yīng)手”、“意到便成”體現(xiàn)了中國古代山水詩畫的整體特色。
葉朗說:“中國古代山水畫家喜歡畫‘遠(yuǎn)’,高遠(yuǎn),深遠(yuǎn),平遠(yuǎn)。中國古代很多山水畫,近處是廣闊的水面,有木橋、樓閣、小溪、漁船,遠(yuǎn)處有無數(shù)的高山幽谷,整個畫面是由近處一層一層往遠(yuǎn)處推,越推越遠(yuǎn)。山水本來是有形體的東西,而‘遠(yuǎn)’突破山水的有限的形體,使人們的目光伸展到遠(yuǎn)處,從有限的時間空間進到所謂‘象外之象’、‘景外之景’?!?/p>
從中國古代山水畫來看,要表現(xiàn)作者情懷意趣,在結(jié)構(gòu)造型方面不重形似而重精神的傳達,跟詩歌抒情的特質(zhì)不謀而合,由此主觀愿望出發(fā),突破時空限制,以有形表現(xiàn)無形,以有限傳送無限,融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟,這就是意境。中國古代山水畫從宗炳、王微開始,就已注重景外之景、象外之象的追求,雖然當(dāng)時并未從理論高度明確提出創(chuàng)造意境,但他們的畫論和創(chuàng)作已現(xiàn)端倪,宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養(yǎng)身”,王微提出“以神明降之”、“畫之情”,即是后人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以后的動亂時局,把有志仕進的士人推上了隱逸之路,使他們能直接感受山水。荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等,皆為隱逸之人,他們在山川峽谷之中,心領(lǐng)神悟山水、物象之原生狀態(tài),所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠(yuǎn)《寒江獨釣》等對山水經(jīng)驗的傳達,不在再現(xiàn)而在表現(xiàn),不在寫景而在達意,即蘇軾所說重在表現(xiàn)言語之外的無窮意味。馬遠(yuǎn)《寒江獨釣》,只有披蓑持竿的漁翁,背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁,創(chuàng)造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界,滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山,用筆草草,近視之不類物象,遠(yuǎn)視之則景物燦然,幽情遠(yuǎn)思,如睹異境。這種“異境”,便是詩一般的意境。遠(yuǎn)離紅塵俗世,逃逸到最清純最無瑕的大自然中去,從而完成清靈飄逸的人格品性之表達,這是中國古代文人畫家不懈追求的。方士庶《天慵庵隨筆》說:“山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,是在筆墨有無間,——故古人筆墨具此山蒼樹秀,水活石潤,于天地之外,別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑,亦皆煉金成液,棄滓存精,曲盡蹈虛揖影之妙?!敝袊囆g(shù)的精粹即在于此。
董源的《瀟湘圖》是一幅短橫卷,畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡,有女子二人往水邊行去,中景為江面,江上有一船駛來,船上六人,有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠(yuǎn)山茂林,有漁人張網(wǎng),遠(yuǎn)處有小船往來。這是典型的江南風(fēng)光。此畫不畫水紋,多留山頭空白,以碎點表現(xiàn)朦朧遠(yuǎn)樹,云煙吞吐,遠(yuǎn)山沉浸在一片迷茫之中。整個畫面動靜結(jié)合,以動顯靜,呈現(xiàn)一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》,從遠(yuǎn)山往近水,再從近水近人往遠(yuǎn)山,循環(huán)往復(fù),整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息,以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的“有我之境”,把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現(xiàn)了出來,個人的小“我”表現(xiàn)于自然造化的大“我”之中,小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態(tài)烘托出來。
倪瓚的《漁莊秋霽圖》,這是他55歲時的作品,展現(xiàn)了他成熟時期的典型畫風(fēng),畫卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水,以上、中、下“三段式”構(gòu)圖顯露個人特色:上段為遠(yuǎn)景,三五座山巒平緩展開;中段為中景,不著一筆,以虛為實,權(quán)作渺闊平靜的湖面;下段為近景,坡丘上數(shù)棵高樹,參差錯落,枝葉疏朗,風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥,不見帆影,不見人跡,一片空曠孤寂,倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”基礎(chǔ)上再創(chuàng)“折帶皴”,以此表現(xiàn)太湖一帶山石,如畫遠(yuǎn)山坡石,用硬毫側(cè)筆橫擦。濃淡相錯,頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆,結(jié)體有力,樹頭枝椏用雀爪筆型點畫,帶有書法意味,畫的中右方以小楷長題連接上下景物,全圖渾然一體,達到詩、書、畫完美結(jié)合。倪瓚這幅畫從近處枯樹開始,樹的突出首先抓住了欣賞者的目光,而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調(diào),遠(yuǎn)處的山是淡淡的、幽幽的,中間的水沒有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓,領(lǐng)略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這幅畫作于1339年,倪瓚38歲,和他散盡家產(chǎn)漂泊江湖僅一年之隔。值此之際,倪瓚甚感生活顛沛,人生苦短,內(nèi)心是苦悶彷徨的,人生該往何處去,在何處定位,畫中面對山水靜思的主人,正是倪瓚自身寫照。此后,他漸悟人生真諦和宇宙玄機,在后期山水畫中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。
從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》,人生況味不同,意境也不盡相同:一個溫潤,一個清秀;一個敦厚,一個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受,更有深深的人生況味和人生哲理在其中,帶給人無限的憧想、無窮的沉思。此外,墨韻之色彩,筆見其風(fēng)骨,此文則略之?!爱嬐庥挟?,山外見山,意在筆先,虛實有無”,這便是中國古代山水畫之特征。