淺論中國古代山水畫的藝術(shù)特征

■ 喻壽奇

中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一種形式，是最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的第一大畫科。山水畫產(chǎn)生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽于早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發(fā)展成熟，五代兩宋時期達到藝術(shù)的高峰，元明清各代均有發(fā)展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，至今不衰。

一、具有典型的歷史特征

中國山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝。東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”看出此時的山水畫已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關(guān)文獻記載，顧愷之當(dāng)時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當(dāng)時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世。當(dāng)時畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇形葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張 等一大批專畫山水的大師。這些大師注重寫實，將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的原味，但寫實力已經(jīng)有了較大提高，極能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計，僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風(fēng)貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。

二、融合鮮明的儒道思想

受中國古代儒道思想的影響，中國藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學(xué)對于自然的認(rèn)識不同于西方哲學(xué)。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國文學(xué)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。中國山水畫追求天人合一的境界，不重形似，有著突出的內(nèi)在精神美。中國山水畫的整體面貌有一個明顯的審美特征，那就是呈現(xiàn)出一種靜穆、含蓄、玄淡、渾茫和中庸柔和之美，極少有浮躁不安、劍拔弩張的火氣與剛猛之感。

不同的民族、地區(qū)，必然產(chǎn)生不同的文化現(xiàn)象，藝術(shù)是民族文化中最突出、最活躍、最深刻的表現(xiàn)形式。作為重要畫科之一的山水畫，蘊涵著豐富、深刻的民族文化精神，根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩千多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響是不言而喻的，山水畫固然不能例外。

1.中國山水畫和儒家思想的關(guān)系。即使是最工整細(xì)膩的中國山水畫，也是“寫意”的，正所謂“妙在似與非似之間”也。造成這一現(xiàn)象的原因，正是直接或間接地受儒家“中庸”思想之影響所致。這對文藝創(chuàng)作更是影響至深至廣，對中國山水畫來說亦頗有啟示：過分追求自然山水之形質(zhì)，就會走入“媚俗”自然主義之極端；相反，絲毫不顧自然山水之形態(tài)，一味追求筆墨技巧，搞表面點綴，勢必陷入“欺世”的形式主義之窘境。五代末北宋初山水畫家代表荊浩，關(guān)仝及范寬之作，那大山大水的構(gòu)圖，雖有“遠(yuǎn)視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現(xiàn)出來的還是一種平和的靜態(tài)之美，因為它所蘊含的運動及張力是內(nèi)斂的而非張揚的，可以說是寓動于靜的。這在范寬的《蹊山行旅圖》中，我們能更清楚地感到這一美征。儒家講“仁”與“德”等等，“仁”與“德”都是建立在“中庸”平和，甚至是“謙讓”基礎(chǔ)上的。可謂謙遜有加，這在整體心理上無不表現(xiàn)為無示張揚、不露鋒芒而傾向于平靜的。這就是儒家之“仁中有和，靜中藏動”之思想。

荀子曰“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜?！o則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明?！薄疤撘级o”的觀點不僅在哲學(xué)史上影響甚大，而且還深深地滲透到山水畫創(chuàng)作中，致使它在整體上表現(xiàn)為偏于靜穆的沖虛之美。此正如歐陽修所云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！睆膬蓚€“難”字上，我們不難看出歐陽修也是推崇繪畫“沖虛、寧靜”之美的。

2.中國山水畫和道家思想的關(guān)系。人與自然的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、融合的審美觀點和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。宗炳說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”于此，宗炳認(rèn)為：山水之形象中蘊含著“道”，體現(xiàn)著“道”。道映于物，需要賢者靜氣、凈心去體味。與宗炳同時代的王微也說：“本乎形者融靈……止靈亡見，故所托不動?！蓖跷⑼瑯诱J(rèn)為，神和靈是與形不可分割的整體，神無所見，所以托于山水之具體形式上。這里“靈”其實就是指的“道”?？磥砩剿嬙诿妊繒r期就和“道”結(jié)下了不解之緣。也正是受“道”的深刻影響，中國山水畫才沒有把追求形、色、體、光的逼真放在首位，而是把“澄懷觀道”作為終極目標(biāo)。老子的“道”在美學(xué)上的體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠(yuǎn)太虛的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機。

從山水畫的圖式中我們可以看出：山水不像人物、禽鳥那樣結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，比例精確。山石樹木等的形體造型可以說不受太多束縛，無“常形”的山水畫，正有利于完美體現(xiàn)“大象之美”。惲南田的一段論說更能幫助我們對山水畫與“道”之親和關(guān)系的把握和體悟，作為畫家，“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”不是樹不是山也不是筆墨，是什么？是“道”的化身，是道家“色即是空，空即是色，無為而至”之思想。

三、營造深刻的人文意境

傳統(tǒng)的“寫意”作為中國畫的畫法由來已久。畫家們在創(chuàng)作中并不片面追求視覺效應(yīng)和筆墨技巧，而是直觀面對自然和生活，到自然中去感受，體悟其物象精神，發(fā)掘美好本質(zhì)。王維認(rèn)為“凡畫山水，意在筆先”；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光；宮廷畫家多表現(xiàn)亭臺樓閣、美女云霞、酒綠燈紅、人間仙境。不同的人畫不同的畫，相同的山水表達不相同的意境。

中國古代山水畫表面上表現(xiàn)的是自然山水，實際上表現(xiàn)的是“人”。它表現(xiàn)的是人的道德品性、精神氣質(zhì)和理想追求，是畫家內(nèi)在心靈的自然化、物態(tài)化呈現(xiàn)，表達著豐富的人情冷暖與深邃的藝術(shù)意境。

中國古代山水畫的造型，大多不是自然的翻版。宗白華說：“畫家畫山水，并非如平常人站在平地上一個固定地點，仰首看天；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’，把全部境界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏、有和諧的藝術(shù)畫面，不是機械地照相。”中國古代山水畫總是通過畫家從觀察、從直覺到聯(lián)想、到想象而塑造意象，其中綜合的成分很多，正如陸機《文賦》所說的“觀古今于須，臾，撫四海于一瞬”。打破時空限制，把腦海里的山山水水整合到一起，在“似”與“不似”之間創(chuàng)作出具有個人風(fēng)格的作品來。范寬曾在秦隴一帶深山危坐終日，縱目四顧，以求其趣；荊浩曾遍賞太行而畫山……這樣通過長期觀察、意合而創(chuàng)作出來的山水畫，合理又未必合理，而又不悖理。中國古代山水畫正因“似”與“不似”的巨大張力而使創(chuàng)作取得了相當(dāng)大的自由。比如可以山疊山、水連水，可以雪里芭蕉，可以異樹同株，可以壓縮、特寫，可以延續(xù)、連環(huán)，大小、長短、高低隨心經(jīng)營位置，是而又非是，似而又不似，并不使人覺得怪誕；又比如，山水畫強調(diào)畫云山、流水、煙樹、霧氣，有時只畫一兩個峰尖，就把千丘萬壑從朦朧中表現(xiàn)出來，以少勝多，以有限表現(xiàn)無限。

宋代馬遠(yuǎn)有系列“水圖”12幅，分別為“波蹙金風(fēng)”、“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生蒼?！薄ⅰ昂鉃囦佟?、“云舒浪卷”、“曉日烘山”和“細(xì)浪漂漂”。這12幅畫，或波光浩渺，或波濤洶涌，或婉蜒平靜，或浪潮暗涌，或微波輕蕩，或浪花翻卷，把不同形態(tài)、不同情狀的水描繪得淋漓盡致，可謂水之絕致。

沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)評畫，言王維畫物多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！睉?yīng)該說，“得心應(yīng)手”、“意到便成”體現(xiàn)了中國古代山水詩畫的整體特色。

葉朗說：“中國古代山水畫家喜歡畫‘遠(yuǎn)’，高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)。中國古代很多山水畫，近處是廣闊的水面，有木橋、樓閣、小溪、漁船，遠(yuǎn)處有無數(shù)的高山幽谷，整個畫面是由近處一層一層往遠(yuǎn)處推，越推越遠(yuǎn)。山水本來是有形體的東西，而‘遠(yuǎn)’突破山水的有限的形體，使人們的目光伸展到遠(yuǎn)處，從有限的時間空間進到所謂‘象外之象’、‘景外之景’?！?/p>

從中國古代山水畫來看，要表現(xiàn)作者情懷意趣，在結(jié)構(gòu)造型方面不重形似而重精神的傳達，跟詩歌抒情的特質(zhì)不謀而合，由此主觀愿望出發(fā)，突破時空限制，以有形表現(xiàn)無形，以有限傳送無限，融會了畫家對宇宙、歷史、人生的深切感悟，這就是意境。中國古代山水畫從宗炳、王微開始，就已注重景外之景、象外之象的追求，雖然當(dāng)時并未從理論高度明確提出創(chuàng)造意境，但他們的畫論和創(chuàng)作已現(xiàn)端倪，宗炳提倡“臥游”、“澄懷味象”、“洗心養(yǎng)身”，王微提出“以神明降之”、“畫之情”，即是后人提倡寫神、寫意的先聲。中唐以后的動亂時局，把有志仕進的士人推上了隱逸之路，使他們能直接感受山水。荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等，皆為隱逸之人，他們在山川峽谷之中，心領(lǐng)神悟山水、物象之原生狀態(tài)，所以能夠感受到山水自然的總體品格。如范寬《雪景寒林》、王詵《漁林小雪》、李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠(yuǎn)《寒江獨釣》等對山水經(jīng)驗的傳達，不在再現(xiàn)而在表現(xiàn)，不在寫景而在達意，即蘇軾所說重在表現(xiàn)言語之外的無窮意味。馬遠(yuǎn)《寒江獨釣》，只有披蓑持竿的漁翁，背面為煙雨籠罩的小山丘。所謂“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。此畫以渺茫寒寂的山丘和獨立垂釣的老翁，創(chuàng)造出令人冷靜思索且悵然超然的人生境界，滲淌出詩的寒荒意境。沈括《夢溪筆談》說南唐董源寫江南山，用筆草草，近視之不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。這種“異境”，便是詩一般的意境。遠(yuǎn)離紅塵俗世，逃逸到最清純最無瑕的大自然中去，從而完成清靈飄逸的人格品性之表達，這是中國古代文人畫家不懈追求的。方士庶《天慵庵隨筆》說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊囆g(shù)的精粹即在于此。

董源的《瀟湘圖》是一幅短橫卷，畫的是江岸洲渚之間漁人、旅客的活動。前景描繪沙磧平坡，有女子二人往水邊行去，中景為江面，江上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者、搖櫓者等。后景主體為遠(yuǎn)山茂林，有漁人張網(wǎng)，遠(yuǎn)處有小船往來。這是典型的江南風(fēng)光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點表現(xiàn)朦朧遠(yuǎn)樹，云煙吞吐，遠(yuǎn)山沉浸在一片迷茫之中。整個畫面動靜結(jié)合，以動顯靜，呈現(xiàn)一片溫潤祥和。欣賞《瀟湘圖》，從遠(yuǎn)山往近水，再從近水近人往遠(yuǎn)山，循環(huán)往復(fù)，整幅畫彌漫的是江南潤澤秀美的氣息，以及人生溫和乎潤、自然自樂的平和意境。這種意境就是王國維說的“有我之境”，把畫家的人格、品性、意趣及向往都溫和地在山水自然中展現(xiàn)了出來，個人的小“我”表現(xiàn)于自然造化的大“我”之中，小“我”的情懷意趣以大“我”的物化形態(tài)烘托出來。

倪瓚的《漁莊秋霽圖》，這是他55歲時的作品，展現(xiàn)了他成熟時期的典型畫風(fēng)，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以上、中、下“三段式”構(gòu)圖顯露個人特色：上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，不見人跡，一片空曠孤寂，倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”基礎(chǔ)上再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶山石，如畫遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦。濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結(jié)體有力，樹頭枝椏用雀爪筆型點畫，帶有書法意味，畫的中右方以小楷長題連接上下景物，全圖渾然一體，達到詩、書、畫完美結(jié)合。倪瓚這幅畫從近處枯樹開始，樹的突出首先抓住了欣賞者的目光，而樹的傲岸孤倔定格了整幅畫的主格調(diào)，遠(yuǎn)處的山是淡淡的、幽幽的，中間的水沒有一絲波紋。在這樣的景象中盤桓，領(lǐng)略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。這幅畫作于1339年，倪瓚38歲，和他散盡家產(chǎn)漂泊江湖僅一年之隔。值此之際，倪瓚甚感生活顛沛，人生苦短，內(nèi)心是苦悶彷徨的，人生該往何處去，在何處定位，畫中面對山水靜思的主人，正是倪瓚自身寫照。此后，他漸悟人生真諦和宇宙玄機，在后期山水畫中隱去小小的自我而歸正于宇宙大化。

從具體山水畫作來比較分析《瀟湘圖》和《漁莊秋霽圖》，人生況味不同，意境也不盡相同：一個溫潤，一個清秀；一個敦厚，一個飄逸。但兩幅畫都給人無盡的詩的思緒感染和美感享受，更有深深的人生況味和人生哲理在其中，帶給人無限的憧想、無窮的沉思。此外，墨韻之色彩，筆見其風(fēng)骨，此文則略之?！爱嬐庥挟?，山外見山，意在筆先，虛實有無”，這便是中國古代山水畫之特征。