話劇的舞臺(tái)行動(dòng)

■壯靜

表演藝術(shù)是被人類創(chuàng)造出來表現(xiàn)人類情感世界變遷的藝術(shù)，我認(rèn)為：表演藝術(shù)作為幻化人類感情的依托就是，舞臺(tái)行動(dòng)！

舞臺(tái)行動(dòng)是指由演員以角色的名義，在舞臺(tái)上直觀的活生生地展開行動(dòng)的具體過程。劇本中所提供的戲劇沖突和貫穿動(dòng)作，是創(chuàng)造、產(chǎn)生舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)；舞臺(tái)行動(dòng)的組織與發(fā)展依賴于舞臺(tái)時(shí)空而存在，同時(shí)受舞臺(tái)時(shí)空的限制。而組織舞臺(tái)行動(dòng)的過程，便是我寫此文的由來。

首先，舞臺(tái)行動(dòng)就是有心理依據(jù)（思想目的）的行動(dòng)，主要通過言語和動(dòng)作（包括表情）完成其過程，是直觀性與非直觀性的統(tǒng)一。

現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果告訴我們，人的行動(dòng)具有意志的性質(zhì)與心理的內(nèi)涵，生活中和舞臺(tái)上都不存在抽象的人的行為，人的行動(dòng)總是為了完成某個(gè)具體的目的而產(chǎn)生。

在《東房西屋》中我飾演白荷，第一次出場的目的是要拿回原來在這留下的一些隱私照。剛出場時(shí)，我故作矜持和高雅，為的是不讓他人知道我在這兒住過。當(dāng)問及有關(guān)所要的東西時(shí)，心里雖緊張，卻仍裝的非常鎮(zhèn)靜。可當(dāng)被揭穿時(shí)，我的心情變得極其的復(fù)雜，由剛才堅(jiān)硬的外表變得苦澀感慨起來。

“心理行動(dòng)”是因，而“外部行動(dòng)”是對(duì)心理行動(dòng)的揭示?！靶睦硇袆?dòng)”給“外部行動(dòng)”以依據(jù)，而“外部行動(dòng)”又反過來推動(dòng)或是改變“心理行動(dòng)”的發(fā)展方向。舞臺(tái)行動(dòng)的“直觀性與非直觀性的統(tǒng)一”，是由演員（角色）的舞臺(tái)行動(dòng)是心理行動(dòng)與外部行動(dòng)的統(tǒng)一這個(gè)特性所決定的。

其次，舞臺(tái)行動(dòng)是在一定的舞臺(tái)時(shí)間和舞臺(tái)空間中進(jìn)行的，受舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律的制約。

在戲劇表演中，舞臺(tái)時(shí)間有三個(gè)方面的內(nèi)涵：一臺(tái)演出所需要的時(shí)間；從排練到合成再到彩排，每一次表演的時(shí)間；觀眾對(duì)于時(shí)間的感受。而舞臺(tái)空間就只有兩個(gè)方面的內(nèi)涵：一臺(tái)演出所提供的物理空間；和一臺(tái)演出中為戲劇情節(jié)的發(fā)展與戲劇行動(dòng)的展開所提供的具體環(huán)境空間氛圍。在當(dāng)代演出中還指為展開戲劇情節(jié)與戲劇行動(dòng)所創(chuàng)造出的人物的心理空間。最為主要表現(xiàn)手段的舞臺(tái)行動(dòng)，必須要在一定的舞臺(tái)時(shí)間與舞臺(tái)空間中得以表現(xiàn)。這些我們需要借生活中關(guān)于時(shí)間與空間的概念，來理解舞臺(tái)上的時(shí)間與空間，然而舞臺(tái)時(shí)間與舞臺(tái)空間又不等同于生活中的時(shí)間與空間。

創(chuàng)作中有的想象力狂放，上天入地；也有的布局精深，不越雷池。莎士比亞就曾在《亨利五世》的開場白中和觀眾約定，要求觀眾在觀看過程中展開想象力，在“時(shí)間里飛躍，將多少年代的實(shí)際都擠塞在一個(gè)時(shí)辰里”。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，張藝謀用幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間，將中國千年歷史一一展現(xiàn)于觀眾的眼前。讓所有人為之驚嘆。

在這一點(diǎn)上，我有深刻的體會(huì)。在片斷練習(xí)階段，我在《思凡》中扮演小尼姑，其中時(shí)空的轉(zhuǎn)換完全是空的，沒有實(shí)景，觀眾只是跟著我的行動(dòng)從這一時(shí)空到另一個(gè)時(shí)空，則觀眾跟著我從打坐的草蒲團(tuán)到了大雄寶殿，從走廊到山腳下……這就是行動(dòng)是所創(chuàng)造出的具體的時(shí)間與空間中的行動(dòng)，同時(shí)又受到時(shí)間與空間的制約。

再次，舞臺(tái)行動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展取決于戲劇沖突和貫穿行動(dòng)，兩者是展開舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)和推動(dòng)力，舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇沖突和貫穿行動(dòng)的具體體現(xiàn)。

貫穿行動(dòng)，具體體現(xiàn)在每一個(gè)“任務(wù)單位”中的統(tǒng)一、連續(xù)、貫穿一致的行動(dòng)。我們要認(rèn)清貫穿行動(dòng)離不開對(duì)基本沖突的認(rèn)識(shí)，離不開劃分劇中人物的思想陣營。這樣的劃分依據(jù)不在于誰與誰發(fā)生了表面沖突，而在于人物代表著什么樣的思想。正如《東房西屋》中，白荷、京妞、耿田，他們都不放過任何一個(gè)機(jī)會(huì)，努力讓自己擁有一個(gè)北京戶口而奮斗著，哪怕改變自己，出賣真我。

舞臺(tái)行動(dòng)，按其單位大小依次分為“貫穿行動(dòng)”、“單位任務(wù)與行動(dòng)”、“行動(dòng)環(huán)節(jié)”與“行為動(dòng)作”。在《哈姆雷特》中，王子是通過執(zhí)行“清除兇暴”這一“貫穿行動(dòng)”去完成“重整乾坤”這個(gè)“最高任務(wù)”的。

戲劇演出通過完成一個(gè)個(gè)“單位任務(wù)”，最終完成“貫穿行動(dòng)”并奔向“最高任務(wù)”。劇中人物的每一個(gè)單位的行動(dòng)么都必須統(tǒng)一于全劇的貫穿行動(dòng)當(dāng)中，成為基本沖突與貫穿行動(dòng)的具體體現(xiàn)。

最后，在執(zhí)行和完成舞臺(tái)行動(dòng)的過程中，需要伴隨演員——人物的巨大的熱情。

演員——角色在執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)的過程中，需要伴隨極大的舞臺(tái)熱情。要做到這一點(diǎn)又是相當(dāng)不容易的。在舞臺(tái)上成為另一個(gè)人，并且要讓觀眾相信自己所扮演人物的“真實(shí)性”，帶來真實(shí)感。這就要分析、尋找、歸納所角色準(zhǔn)確的有效行動(dòng)。

《東房西屋》中我演繹的白荷，其實(shí)是個(gè)外表堅(jiān)強(qiáng)其實(shí)內(nèi)心柔弱的一個(gè)女子。表演此類情感豐富的人物，如果沒有那份舞臺(tái)熱情，沒有充分地分析尋找歸納角色的有效行動(dòng)，那人物內(nèi)心的豐富情感就難以準(zhǔn)確把握，所刻畫出的人物形象便會(huì)大打折扣。

綜上所述，在戲劇、電影和電視劇表演中，如一切以演員為自身創(chuàng)作材料與工具，并以自身“化身”為人物形象的表演，都是以舞臺(tái)行動(dòng)作為它的基礎(chǔ)。因此，在組織舞臺(tái)行動(dòng)的過程中，只有抓住了這些，才能塑造出具有性格特征的人物形象，才能真正揭示出劇本所表達(dá)的思想，才能圓滿完成組織舞臺(tái)行動(dòng)過程。