簡論科波拉電影的影像語言

■王言

簡論科波拉電影的影像語言

■王言

一部影片的影像風格對于這部電影成功與否起著不可忽視的重要作用。路易·達更曾經(jīng)指出，電影的情緒感染力和說服力首先在于視覺力量。好萊塢一代大師導演弗朗西斯·福特·科波拉成名作《教父》三部曲以及《現(xiàn)代啟示錄》能夠成為經(jīng)典，與他在影片中出色的影像語言的運用處理有著很大的關(guān)系。本文將從蒙太奇的運用、鏡頭的處理等方面來分析科波拉電影中的影像語言。

“蒙太奇是電影語言最獨特的基礎”。一部影片主題思想的表達，美學風格的詮釋都要靠剪輯來實現(xiàn)。而科波拉善于通過蒙太奇的剪輯和鏡頭的運動、變化營造出畫面的緊湊性，制造出震撼人心的視聽效果，傳達意圖。

一．雜耍蒙太奇和平行蒙太奇渲染出氣勢恢弘的“社會圖卷”

攝影機是導演實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的重要工具，對攝影機的調(diào)度和運用，反映一個導演的藝術(shù)視角和審美情趣。在《教父1》中，蒙太奇精妙的運用使影片中的高潮扣人心弦。比如影片快要結(jié)束時，邁克所策劃的一場大屠殺。這一段大屠殺與在教堂中的洗禮同時進行，導演科波拉采用了平行蒙太奇，兩條情節(jié)線平行交叉剪輯，呈現(xiàn)出震撼人心的情節(jié)對比：一邊是邁克作為主角成為嬰兒教父的圣潔洗禮，另一邊是邁克作為主謀血洗五大家族的大屠殺。影片中首先展現(xiàn)的是教堂內(nèi)部的全景，背景樂是低沉的風琴聲。邁克和妻子將嬰兒抱上圣壇后，是一個邁克的特寫鏡頭，這也為之后邁克所主導的大屠殺作了一個鋪墊。當他們一起揭開嬰兒帽子上的緞帶時，鏡頭切換到邁克的手下在昏暗的房間里架設機關(guān)槍。在這里，值得一提的是，這個畫面中觀眾聽到的只是教堂里傳出來的聲音，聲畫并不同步，更加突出了邁克性格的沖突。接著的鏡頭切到了邁克的另外一個手下夾著一個大箱子走出家門，下面的鏡頭又回到了教堂里，又是一個邁克特寫的畫面。緊接著是神父在為嬰兒做涂油禮，這個時候，畫面切到一張抹著刮胡膏的臉。后面的鏡頭切到一個房間里面，是一個全景，同樣是邁克的手下之一在為即將進行的殺戮做準備。下面的鏡頭再一次切回到教堂，以一個橫搖的鏡頭拍出了神父為嬰兒涂油的畫面，神父還在自己的胸前畫了一個十字，更與后面的殺戮形成了鮮明的對比。接著的兩個鏡頭分別是兩個人擦著臉上的汗水，這兩個并行的動作使觀眾清楚地了解到這兩個人扮演著同樣的角色——邁克的殺手。平行演出的畫面讓整個段落緊緊交織在一起，看起來非常緊湊。接著鏡頭又切回到教堂里，又是邁克的特寫，此時的邁克看起來有些不耐煩，他的眼睛從地板往上看向神父，風琴聲略微變大，表現(xiàn)出他內(nèi)心的矛盾。在這一段中，鏡頭切得都恰到好處，這幾個人的行動都是與洗禮同時進行的，顯示了他們的行動相當于洗禮儀式的一部分，背景樂一直都是教堂里的聲音，低沉的風琴聲，這樣的處理也為之后的大屠殺營造了一個環(huán)境。科波拉組織了精巧的聲畫對位，在教堂音樂、低緩的風琴聲、穿插的嬰兒哭聲、禱告聲中，洗禮程序動作和殺戮準備動作分別循序漸進交叉剪輯推向戲劇高潮。此后簡潔的節(jié)奏開始加快，整個段落進入了殺戮和儀式的核心階段，并展示出令人嘆為觀止的聲畫對位效果：神父問邁克：“你棄絕撒旦嗎？”鏡頭切到了電梯門里，邁克的仇敵伴隨著槍聲被掃射。鏡頭又切回教堂，是一個近景，邁克面無表情地說“我棄絕?！碑嬅媸沁~克的另外一個仇敵在按摩時被射穿眼睛?；氐浇烫?，邁克低著頭在沉思，神父繼續(xù)問著：“包括他所有的作為嗎？”鏡頭又切到了在一個大廳里邁克的仇敵隔著玻璃旋轉(zhuǎn)門被打死。然后，鏡頭又切回到了邁克的一個近景，他面無表情地回答“是的?！边@樣，邁克的回答與他所策劃的殺戮交替切換，最后的一個鏡頭是神父結(jié)束了洗禮，邁克成為了嬰兒的教父，同時也完成了他所策劃的大屠殺，一個靜謐的教堂外的全景，當當響起的鐘聲。“整個高潮段落不到5分鐘，但有太多的內(nèi)容令人目不暇接。它既是情節(jié)的高潮又是視覺的高潮。在一個類型故事的敘述中，精當?shù)匾霅凵固沟碾s耍蒙太奇的經(jīng)驗：情節(jié)對比和聲畫對位。創(chuàng)造了如此強烈的情節(jié)對比，如此精彩的聲畫對位，堪稱經(jīng)典段落，其出奇制勝的視覺效果和諷刺意念構(gòu)成強烈的震撼力，顯示出導演科波拉犀利的思想和精湛的技藝，也源于在汲取電影先驅(qū)們的成就精華時，有獨到的新創(chuàng)造。這一段也是電影史上的經(jīng)典段落之一?！?/p>

在《教父2》中，蒙太奇的運用也為這部影片增色不少。有一場戲通過對比蒙太奇很好地表述了邁克在家庭關(guān)系上的孤獨：當邁克在晚上遭到暗算之后，他決定暫時離開家。科波拉用了一組特寫鏡頭，展現(xiàn)了他臨離別前坐在兒子床前吻別兒子的情景。接著畫面緩緩地從右方淡入到年輕時的維多。這時候是一個重疊的畫面，先是邁克的頭上出現(xiàn)了一盞吊燈，接著維多的妻子入畫，后面緊接著的是字母。再化入維多走向嬰兒車，抱起孩子親吻。畫面非常溫馨，與之前邁克坐在床前的畫面形成了鮮明的對比。另外一段就是老教父維多年輕時候第一次殺人的場景。當法努西拿著敲詐的錢與維多在咖啡館分手后，鏡頭分別表現(xiàn)一個在街上、一個在房頂?shù)幕顒?，畫面切換得也恰到好處，為維多的第一次刺殺鋪墊了很好的基調(diào)，也顯示出了年輕維多的身手敏捷。這一段運用的平行蒙太奇也構(gòu)成了整個影片中的一個小高潮。

與《教父1》相同，《教父2》將高潮也放在了結(jié)尾。在這個段落中，邁克始終都是一個人站在書房里的，仍由他的手下完成他所策劃的殺戮行動。鏡頭由書房中的邁克切到了海曼·羅斯在機場發(fā)表演講，接著鏡頭又切到了在看守所里，兩名FBI人員叫唐杰里出來，沒有人答應。這個時候鏡頭又切回了書房，邁克站在那里，順著他的目光，可以看見在湖面上，弗雷多和邁克的一個手下乘著小船向湖中心駛?cè)ァｊ幊恋漠嬅姘凳玖速M雷多的死期即將到來。鏡頭又切到了機場里，海曼·羅斯被刺殺，沒有多余的鏡頭，畫面切換到了浴室里割腕自殺的唐杰里，最后，畫面又回到了湖面上，費雷多在虔誠地做禱告，鏡頭隨之搖到了站在窗前的邁克身上，是一個全景。畫面外傳來了一聲槍響，邁克低下了頭，鏡頭又切到只剩一個人的小船上。這一段蒙太奇的運用有一點《教父1》的味道，卻又與《教父1》有所不同，節(jié)奏沒有第一場大屠殺快，也沒有《教父1》有視覺上的震撼力，但是總的來說這段高潮還是令人稱道的。

與前兩部相同，《教父3》的高潮也出現(xiàn)在結(jié)尾。這一段落長達近30分鐘，這是與前兩部有很大區(qū)別的地方。在內(nèi)容上，前兩部只是邁克對于別人的報復、屠殺，這一部又加上了別人對邁克的報復，因此更加具有懸念。在結(jié)構(gòu)上采用的是平行蒙太奇，三條線平行進行?！霸谶@一段中，平行蒙太奇把同一事件發(fā)生在不同地點的謀殺事件交錯地敘述出來，迅速把全篇推向高潮，此時節(jié)奏之快與前次的徐緩形成鮮明對照。而文明、優(yōu)雅的歌劇演出與野蠻、血腥的黑幫火拼對列也進一步深化了主題?！?/p>

特寫和全景是兩種表現(xiàn)力很強的景別，“極大部分景別都只是為了使觀眾容易看清楚、看明白故事才采用的。唯有特寫鏡頭和全景，它們一般都具有一種明確的心理內(nèi)容，而不僅僅是在起描寫作用”。而科波拉在電影《現(xiàn)代啟示錄》中運用特寫鏡頭、全景等表現(xiàn)劇情的手法令人贊不絕口。

影片的一開頭出現(xiàn)在觀眾眼前的是一片亞熱帶雨林。一架直升機從畫面前劃過后，隨著淡黃色煙霧的出現(xiàn)，又一架直升機劃過畫面。接著就很明顯的表現(xiàn)出了幾架直升機轟炸叢林的畫面。一分多鐘以后，鏡頭轉(zhuǎn)到主角維拉德倒著躺著的臉，畫面上又出現(xiàn)疊印在他臉上的直升機掠過雨林的情景。緊接著鏡頭又從旅館房間旋轉(zhuǎn)著的吊扇葉片轉(zhuǎn)回到維拉德的臉，當兩者開始疊印以后，畫面開始旋轉(zhuǎn)，再轉(zhuǎn)換到了直升機螺旋槳葉的旋轉(zhuǎn)。這幾個轉(zhuǎn)換的鏡頭采用的都是疊化的方式。這組鏡頭再配以維拉德的內(nèi)心獨白，不僅起著交待劇情的作用，而且形象地表達出了主角的心理狀態(tài)。在這組鏡頭之后，鏡頭從桌子上的照片、筆記以及信上面搖過。當鏡頭劃過桌子上的酒杯時出現(xiàn)的疊化消失，帶給觀眾一個真實的世界。鏡頭慢慢的橫移來表現(xiàn)枕頭底下的手槍，給觀眾一種神秘的氣氛?？拷姆昼姷臅r候，影片出現(xiàn)第一個切換鏡頭：屋頂旋轉(zhuǎn)的吊扇，搖下，再次出現(xiàn)直升機的轟鳴聲，這個時候吊扇轉(zhuǎn)動的聲音與直升機的轟鳴聲出現(xiàn)在同一個畫面中，隨著直升機的轟鳴聲的增大，鏡頭通過主觀視角推向了百葉窗，外面的現(xiàn)實世界出現(xiàn)在了觀眾的眼前。而吊扇葉片疊化到直升機螺旋槳葉的這個鏡頭的處理非常到位，這種相互對應的鏡頭使影片的開頭更富有完整性。類似這樣的細節(jié)還有很多，科波拉正是通過這些精心設計的鏡頭和段落出色的表達了自己的創(chuàng)作意圖。

二．表現(xiàn)性的鏡頭呈現(xiàn)出撼人心魄的效果

科波拉在教父三部曲中采用的大多是移動鏡頭，鏡頭的變化很強烈。他通過鏡頭劇烈的運動表現(xiàn)故事情節(jié)，營造動感刺激的影像空間。他著力表現(xiàn)的是人與人的沖突、殺戮，鏡頭節(jié)奏表現(xiàn)出一種急速的感覺，把不寒而栗的氣質(zhì)烘托得具有人情味，真實可信。

《教父1》的開頭堪稱經(jīng)典。銀幕上一片漆黑，只有一個低沉的聲音在訴說自己的女兒遭到的不幸，隨著攝影機的后移，一張臉從黑暗中慢慢顯現(xiàn)出來變成特寫，慢慢地，銀幕上出現(xiàn)了書房的一角，一只手示意旁邊的人拿水給這個傾訴的人喝，教父維多的頭和肩的一半從銀幕的左方逐漸顯現(xiàn)出來，可是仍然是背對著觀眾，只能聽見他說話。這時候主角一直處于暗處，唯一的亮光是訴說者頭頂上打的光。直到四分多鐘時，一個反打的鏡頭才向觀眾展示了教父的正面近景，再從特寫轉(zhuǎn)到了全景，畫面也隨之由暗轉(zhuǎn)亮，這個時候主角才處于明面?！啊督谈浮芬赃@個長達幾分鐘的移動鏡頭開始，使敘事空間充滿神秘感?？撇ɡ环磦鹘y(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，不用交代鏡頭展現(xiàn)時空，反而使用一般表示影片即將結(jié)束的后移鏡頭，使觀眾充滿狐疑與期待?！?/p>

《教父2》的一開始就是一個特寫鏡頭，這個畫面與上一集的結(jié)尾相對應，邁克表情冷漠，讓他的一個手下低頭吻他的右手，畫面漸暗。這一鏡頭就起到了承上啟下的作用。畫面漸暗后，象征家族權(quán)勢的椅子以特寫鏡頭出現(xiàn)，代表著邁克已經(jīng)成為新一代的教父。接著字幕的出現(xiàn)和閃回段落的開始把觀眾帶回到1901年的西西里島。這樣的過度非常的自然，也交代了這部影片是要按照兩條故事線來平行發(fā)展的。

《教父3》的開頭是一個靠近兩分鐘的橫移鏡頭。隨著鏡頭緩緩地移動，依次出現(xiàn)了邁克在破敗的莊園里、紐約豪華的高樓大廈、邁克年輕時的家庭照片、邁克子女的合影，最后慢慢搖到了邁克在桌子上給子女寫信的情景。隨著畫外音的結(jié)束，鏡頭切到教堂大廳內(nèi)正在進行的授勛儀式?！斑@一橫移鏡頭使畫面向兩側(cè)合理延伸，畫面構(gòu)圖不斷變化，景物和人物交替出現(xiàn)，在不停的流動中，有機地交織成一個整體。這一緩慢的主觀鏡頭，既抒情又懷舊，形象地描繪出老邁克腦際浮現(xiàn)出的種種思緒和對親人的懷念。伴隨著這一橫移鏡頭的是語調(diào)親切而又沉重的旁白。旁白是影片敘事和抒情的重要表現(xiàn)手法。這段以家書形式出現(xiàn)的旁白，與畫面緊密配合，成為影片不可缺少的有機組成部分，不僅抒發(fā)了老邁克對自己子女的懷念之情，還與橫移鏡頭一起，起到了承上啟下、結(jié)構(gòu)影片的作用?！贝送猓园椎某霈F(xiàn)也是《教父3》不同于前兩部的地方。

《教父1》的結(jié)尾分別用了全景、中景、近景三個鏡頭展現(xiàn)出邁克已經(jīng)走上一條背離家庭的不歸路?！督谈?》采用的是閃回的手法，讓觀眾與邁克一起回到他參軍前家庭的一次聚會，熱鬧溫馨的場面與影片結(jié)尾邁克孤身一人坐在莊園外面的近景形成鮮明的對比，也預示著他并不美好的未來。而《教父3》同樣在結(jié)尾處采用了閃回的手法，在邁克回憶完與人生中最重要的三個女性跳過的舞之后，影片先采用的是頭部特寫鏡頭，我們看到了邁克面帶愁容的臉，接著是一個大全景，邁克只占據(jù)畫面左下角很小的一部分，他在悔恨和絕望中漸漸地離開了這個繁華喧囂的世界，陪伴在身旁的只是一條小狗。至此，導演科波拉給《教父》這一系列三部曲也畫上句號。

在《教父1》中，還有一段的鏡頭處理也給我留下了很深的印象。當邁克刺殺完索隆索以及警察局局長之后，畫面就從餐廳中倒在地上的索隆索和局長身上疊化到了在生產(chǎn)線上滾動印刷著的報紙上，接著又疊印到了一捆報紙被扔在了地上，報紙的標題是“警官被殺”。之后又是一連串的疊化鏡頭。從第三個鏡頭開始，科波拉連續(xù)使用了21個特技鏡頭，表現(xiàn)邁克刺殺完索隆索和局長之后所引起的一系列后果。這種處理方法我認為非常精煉，也足以成為本片的一大亮點。

在《教父》三部曲中，暴力鏡頭的運用也給人以視覺上的沖擊，鏡頭焦點往往對準施暴對象臨死前垂死掙扎的瞬間反應，因此鏡頭不長但直觀刺激效果特別強烈。如邁克的妹夫被勒死前雙腳踢穿的汽車擋風玻璃、盧卡被勒死時膨脹的眼睛等等。

三．科波拉電影的文化價值

在科波拉探討“犯罪”主題的影片中，資本主義社會體制總是體現(xiàn)為一種不完善。在懲惡揚善方面，維持秩序的社會體制顯得無能為力，人們在公開社會受到了委屈，往往得不到正義的保護。法律懲治不了道德的墮落，懲治不了罪惡，這是對美國社會體制的功用及其深刻的反思。

而戰(zhàn)爭片《現(xiàn)代啟示錄》追求一種歌劇風格的戲劇光效，大量運用逆光、輪廓光、背景光等等，還專門施放了紅、黃、綠、藍、紫各種顏色的煙霧和煙火，使血腥的戰(zhàn)場和神秘的叢林看上去如同五光十色的舞臺，這樣的造型效果也是對美國現(xiàn)代文明和侵越戰(zhàn)爭的諷喻。

科波拉能夠拍出史詩性的經(jīng)典之作，不僅是因為他能夠游刃有余于各類題材以及對鏡頭語言和視聽元素等出色的運用，更為重要的是他融入了對人性、對戰(zhàn)爭、對現(xiàn)代文明的哲學思考，并且巧妙地將哲理性與象征性有機地融入整部影片的情節(jié)之中，使這些影片都成為經(jīng)典之作。

（南京師范大學文學院）