林格倫《論電影藝術(shù)》小議

■李天辰

《論電影藝術(shù)（TheArtoftheFilm）》1948年初版時(shí)全名為《論電影藝術(shù)：電影欣賞導(dǎo)論（TheArtoftheFilm:AnIntroductiontoFilmAppreciation）》。其后在作者歐納斯特·林格倫的一生中經(jīng)過多次改版，今天我們看到的通行版本最早出版于1963年。在1963年這一版中，林格倫在書中加入了有關(guān)電影評論的第三部分。如果對書名縮減以及內(nèi)容增加的原因進(jìn)行推測，我們也許可以大膽地猜想：在經(jīng)過第一版十幾年的暢銷以后——特別是這本書已被廣泛用作教材成為電影專業(yè)性學(xué)習(xí)的一種手段以后（“美國和其它一些地方有組織的電影學(xué)習(xí)班的標(biāo)準(zhǔn)教科書”）——林格倫已不僅僅滿足于最初寫這本書的單純目的：用他自己的話說即“簡單地介紹電影技術(shù)的一些原則”。作為一名嚴(yán)肅的學(xué)者，他對電影的熱忱以及對推動電影藝術(shù)發(fā)展這項(xiàng)事業(yè)的責(zé)任心促使他嘗試將這本書原本的作用——引導(dǎo)普通的電影愛好者了解電影，欣賞電影——提升到一個(gè)新的高度，即通過綜述電影如何作為一門藝術(shù)這個(gè)論題，從而引導(dǎo)電影評論者擺脫概念上的混亂以及思想上的混沌不清，客觀地評論電影，尤其是評論具有藝術(shù)價(jià)值的電影。早在電影出現(xiàn)之前，藝術(shù)與藝術(shù)評論兩種學(xué)科之間相輔相成的關(guān)系已經(jīng)向人們證明了藝術(shù)評論對于藝術(shù)發(fā)展的積極作用，林格倫想必也特別注意到了這一點(diǎn)，因此相信對電影評論的引導(dǎo)與鼓勵也是貢獻(xiàn)于電影藝術(shù)發(fā)展一種形式。歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間檢驗(yàn)，《論電影藝術(shù)》這一著作總體來說依然適用于電影產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的今天，并廣受歡迎，我想這足以證明林格倫為此付出努力的價(jià)值。當(dāng)然，書名的縮減可能也有另一個(gè)原因，即為書中所說的“可以用來代替‘評論’的另一個(gè)詞‘欣賞’又傾向于另一個(gè)極端，接近于不加區(qū)別地（亦即無批判地）贊美”，因此他“避而不用‘電影欣賞’這個(gè)詞”。然而使我們敢于提出上述猜想的不僅僅是因?yàn)闀母膭?，更主要的根?jù)在于林格倫在增加的第三部分中熱情洋溢且頗為生動的論述，這一點(diǎn)我們稍后會談到。

歐納斯特·林格倫（1910-1973）于1934年進(jìn)入英國電影學(xué)院擔(dān)任資料管理員，1935年，林格倫開始擔(dān)任英國電影學(xué)院的國家電影圖書館（后更名為國家電影檔案館）第一任館長，這一任期一直持續(xù)到1973年他去世之時(shí)。林格倫對于電影資料的搜集方法更傾向于選擇性的搜集，他的工作為這本書的誕生提供了溫床。我們可以將這本書分為兩個(gè)部分來看待，前一部分即第一版的全部內(nèi)容，由“第一部：結(jié)構(gòu)”以及“第二部：技巧”兩部分組成，主要介紹了電影的制作技術(shù)。更具體地說，它將電影解剖為各個(gè)元素，通過對每一元素的逐個(gè)分析解釋了什么是電影，電影是如何產(chǎn)出的，電影由哪些元素組成，不同元素在電影作品中占有怎樣的地位以及起到怎樣的作用，電影技術(shù)由起源至今（林格倫寫書的年代）經(jīng)歷了哪些重大的變革，這些變革給電影藝術(shù)帶來了怎樣或正面或負(fù)面的影響等等問題，并在不同層面上分析性地闡明了有關(guān)什么是電影正確的發(fā)展方向這一問題上自己的見解。對于初涉電影理論的讀者們來說，這一部分的內(nèi)容起到了很好的啟蒙作用，它用盡量淺顯的語言使我們了解一部電影的最基本的構(gòu)成。并不能說了解電影的構(gòu)成就能完全理解電影藝術(shù)，但很明顯了解是理解的第一步。這里所說的構(gòu)成，既可以指向電影產(chǎn)出的物質(zhì)基礎(chǔ)，也可以指向電影創(chuàng)作的技巧手段，而更加值得討論的肯定是后者。而在這些諸多的技巧手段之中，林格倫最關(guān)注的則是蒙太奇。由書中語氣肯定的毫無猶疑的論述我們可以窺得，在半個(gè)多世紀(jì)前的電影理論界，普多夫金由1928年提出的關(guān)于“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”那一決定性的觀點(diǎn)已基本上達(dá)成共識。為了幫助說明這一較為抽象的概念，林格倫用大量篇幅列舉例子來進(jìn)行形象的分析，探討蒙太奇對于電影藝術(shù)的重要性以及怎樣正確地并有創(chuàng)造性地運(yùn)用蒙太奇來增強(qiáng)電影的藝術(shù)表達(dá)效果。緊接著又用了一章的內(nèi)容來追述蒙太奇如何在格林菲斯充滿想象力和創(chuàng)造性的創(chuàng)作中無意識地誕生，又如何在愛森斯坦等前蘇聯(lián)電影工作者的學(xué)習(xí)研究之中逐漸發(fā)展成一套較為完整的理論體系并在電影藝術(shù)理論中贏得了一個(gè)相當(dāng)高的席位。林格倫對于蒙太奇的特別關(guān)注是有道理的。這是因?yàn)椋瑥牧指駛悓﹄娪鞍l(fā)展過程中各個(gè)元素所起到的作用的分析中不難看出，電影技巧上和形式上的變化都是有巨大的潛在力的，從無對白到有對白，從無聲片的即興配樂到有聲片中音樂的運(yùn)用，從黑白片到彩色片，從記錄片到故事片，從非職業(yè)演員到職業(yè)演員，從商業(yè)娛樂片到藝術(shù)片等等。各種電影技巧的變化在電影創(chuàng)作者的摸索中不斷地或糅合、或分裂、或淘汰，改變著電影作品的面貌和品質(zhì)。有一些變化我們可以預(yù)見，例如林格倫對立體電影的預(yù)測今天已成為現(xiàn)實(shí)；有更多變化卻是我們的想象力難以觸及的，例如林格倫在面面俱到地介紹如何使用膠片拍攝與放映電影時(shí)，絕不會預(yù)測到數(shù)十年以后會出現(xiàn)全新的拍攝與存儲方式，也就是運(yùn)用高科技手段拍攝數(shù)字電影。而有一些原則性的東西卻是不會改變的，因?yàn)楸仨氂兄辽僖环N原則來確定電影在形式上的概念，來給電影這個(gè)美學(xué)形式做出定義。并不是所有用攝影機(jī)記錄下來的東西都是電影，這就像并不是所有的文字記錄都是文學(xué)一樣眾所周知。所以我們首先必須有一個(gè)能給什么是電影這個(gè)問題的答案規(guī)定表象界限的基本特性，而這個(gè)表象的基本特性——就如林格倫向讀者指出的——正是蒙太奇?？傮w來說，林格倫在本書前半部分的表述是清晰明朗并且嚴(yán)肅中肯的，但就和任何一部好的著作一樣，它不可能是完美無缺的。比如在音樂、表演等元素的價(jià)值評估上有些絕對化或偏向性，比如在電影類型的劃分上沒有給出系統(tǒng)的合理的歸類。在這里我們特別要提出的一點(diǎn)是電影的作者歸屬問題，林格倫直接忽視了這個(gè)問題，盡管對電影創(chuàng)作分工的各項(xiàng)職責(zé)做了較為詳盡的介紹，卻沒有給這個(gè)重要問題一個(gè)明確的答案。他在書的一開始就指出除了很少量的“獨(dú)立制品”的例外，“在正常情況下，一部影片是由一個(gè)合作性質(zhì)的集團(tuán)——攝制組——制作的”；加之他在第一章所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作中的幾個(gè)重要職務(wù)，可能會造成對電影藝術(shù)尚且懵懂無知的讀者們誤以為林格倫認(rèn)為整個(gè)攝制組團(tuán)隊(duì)都是電影的作者，或者對影片最后表現(xiàn)出來的形態(tài)起決定性作用的少數(shù)幾人（制片人，導(dǎo)演，剪輯師）是電影的作者，但這并不是林格倫真正的觀點(diǎn)。如果將電影看作一種商品，或者技術(shù)產(chǎn)品，那么多人成為電影作者的說法也許還勉強(qiáng)說得通。但如果將電影看作一種藝術(shù)形式（這顯然是林格倫所希望的），那么電影的作者就只能有一人，林格倫是認(rèn)同這一觀點(diǎn)的，可并沒有在書中探討這個(gè)作者的可能人選。雖然他沒有去深究，但林格倫對于這個(gè)問題在心里有一個(gè)模糊的答案。至于我們?yōu)槭裁锤矣谧鲞@樣的推測，這要在討論完這本書的后半部分以后才能給出明確的答案。

本書的后半部分亦即 “第三部：評論”，由林格倫在1963年第二版時(shí)增加。閱讀過程中會發(fā)現(xiàn)風(fēng)格上與前半部分有微妙的不同。后半部分的內(nèi)容更加流利，通暢，引人入勝，甚至更具有人情味，可以感覺到作者的成熟、自信及其對電影藝術(shù)研究的熱忱。他首先向評論者明確地指出了評論一部電影時(shí)應(yīng)持有的態(tài)度與原則，即要盡量避免反映個(gè)人的好惡，盡量客觀地評判電影，并用了數(shù)學(xué)中公理和定理的區(qū)別作為譬喻來說明如何做到這一點(diǎn)。繼而他進(jìn)一步具體說明電影評論的方法。林格倫指出，了解藝術(shù)家的意圖是一個(gè)“重要的和不可避免的問題”，然而有別于首先提出這個(gè)重要問題，林格倫采用了“相反的方法提問題，即先提具體的問題而不是先提全面的問題”。因此他先談了如何通過理性的分析來評論電影的手段和技術(shù)，隨后才拋出了第三部中最重要的問題，亦即電影評論中的“全面的問題”：即如果將電影當(dāng)作藝術(shù)作品來看待，除卻它的娛樂目的和宣傳任務(wù)，電影是否有自己純粹的藝術(shù)目的，這個(gè)目的又是什么？前面我們說到蒙太奇是電影的表象特性，而蒙太奇實(shí)際上只是一種技巧手段，它的用途是為了幫助表現(xiàn)電影的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。如果我們可以透過現(xiàn)象看本質(zhì)地再一次分析什么是電影這個(gè)問題，那對電影的定義就不能單單局限于蒙太奇這種表象特性，而必須牽扯出電影作為藝術(shù)作品的靈魂。所謂電影的靈魂，也就是林格倫提出的電影純粹的藝術(shù)目的。林格倫綜述了各家的觀點(diǎn)，重現(xiàn)了不同派別之間的爭論，但從林格倫的論述中我們可以發(fā)現(xiàn)，林格倫認(rèn)為最能夠接近這個(gè)問題的真正答案的是柯林伍德的《藝術(shù)的原則》這一著作。林格倫對柯林伍德的觀點(diǎn)進(jìn)行了精要的概括與提煉。指出娛樂藝術(shù)（娛樂影片）和“巫術(shù)”藝術(shù)（宣傳影片）本身，“實(shí)際上是不同形式上的技巧”，“但真正的藝術(shù)并不是技巧”?！罢嬲乃囆g(shù)的源泉，是一個(gè)人變得意識到自己所體會的整個(gè)感覺和感情領(lǐng)域之中的一部分，同時(shí)用適當(dāng)?shù)恼Z言（也就是說，真實(shí)地）表達(dá)出來。”只有把“娛樂藝術(shù)和巫術(shù)藝術(shù)（兩者都是名不副實(shí)的藝術(shù)）同真正的藝術(shù)加以區(qū)別”，才能避免“評論和批判性討論”中的混亂。林格倫進(jìn)而把柯林伍德對藝術(shù)的分析引申至電影領(lǐng)域，通過分析肯定了電影成為一種真正的藝術(shù)作品的可行性與其形式上的優(yōu)勢。如果說，本書的前半部分客觀地介紹了電影的技巧和技術(shù)，成為電影愛好者的一本可貴的啟蒙讀物，那么1963年所添加的后半部分對于嚴(yán)肅的電影評論者來說又有了新的指導(dǎo)意義，甚至可以被稱作這本書的點(diǎn)睛之筆。

然而，林格倫的這本著作依然給讀者留下了一些模糊不清的問題。比如前面提到的電影藝術(shù)作品的作者這一問題。正如書中所說：“真正的藝術(shù)的本質(zhì)，卻決定他只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”，不能像娛樂藝術(shù)和巫術(shù)藝術(shù)一樣，“由一組人合作進(jìn)行創(chuàng)造”。由此可見，林格倫是認(rèn)同藝術(shù)作品只能有一位作者的，就算是再有默契的工作團(tuán)隊(duì)，藝術(shù)家也無法在將心中的秘密通過唯一契合的方式說出來（亦即電影作品完成）之前與其他人或者在彼此之間分享。然而電影作品卻要面臨特殊的實(shí)際問題，“即個(gè)人是否有可能得到那么大的權(quán)利、權(quán)威和獨(dú)立性，好運(yùn)用電影這樣復(fù)雜而昂貴的媒介去表現(xiàn)自己的想象和經(jīng)驗(yàn)”。一位雕塑家或者一位建筑家不論聘用了多少工匠，作品依然以他個(gè)人的想法呈現(xiàn)出來；交響樂團(tuán)那樣全部由藝術(shù)工作者所組成的團(tuán)隊(duì)呈獻(xiàn)給聽眾的作品，著作權(quán)依然只歸屬于交響曲的創(chuàng)作者，也就是作曲家一人；即使同一部作品由不止一人完成，比如高鶚續(xù)寫了曹雪芹的《紅樓夢》，嚴(yán)肅的評論家依然會把《紅樓夢》一分為二當(dāng)做兩部分獨(dú)立的作品來看待。而至于電影能不能進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作呢？林格倫列舉了卓別林，愛森斯坦，維多利奧·德、西卡，伯格曼等導(dǎo)演和他們的作品，指出他們作為罕見的一群人，做到了這一點(diǎn)。由此我們可以推測，前面我們談到的林格倫心中那個(gè)“模糊的答案”，也許就是“電影的作者即導(dǎo)演”?！鞍唾澮苍?jīng)指出過電影的價(jià)值主要來自導(dǎo)演，但直到20世紀(jì)50年代初期，有關(guān)‘導(dǎo)演即作者’的主張才在法國《電影手冊》的創(chuàng)刊號上明確提出，至于對‘電影作者論’的系統(tǒng)總結(jié)，則是在20世紀(jì)60年代由法國新浪潮電影的主將弗朗索瓦·特呂弗完成的”①看來，這些論點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒有引起林格倫的關(guān)注，抑或在這個(gè)難以下定論的問題上，林格倫選擇了避而不談。因?yàn)閷?dǎo)演即作者這一說法很容易得到普遍理解，但很難讓所有人都完全贊同。一是因?yàn)樵陔娪斑@種工程浩大并且商業(yè)影響又占很大比重的作品中，導(dǎo)演幾乎不可能獨(dú)自一人完成編輯，導(dǎo)演，以及剪輯等多項(xiàng)決定電影產(chǎn)出形態(tài)的工作；另一點(diǎn)也是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的理論界，導(dǎo)演并不被看作電影創(chuàng)作中最重要的人物，因?yàn)槎鄶?shù)導(dǎo)演只是受到制片人的任命來完成指導(dǎo)現(xiàn)場拍攝的工作。林格倫在書中多次強(qiáng)調(diào)制片人的重要性，例如第十章：電影評論中說道“從剛才講到的了解藝術(shù)家的意圖的重要性來看，第一個(gè)問題應(yīng)該是：制片人拍這部影片的目的何在？”，又如同一章中說“必須把我們所說的這一切都用于對整個(gè)影片的價(jià)值作最后的估量，也就是同時(shí)估量制片人的意圖以及他實(shí)現(xiàn)自己意圖的技巧和他所取得的成就”?？梢钥闯隽指駛愒陔娪白髡呔烤故菍?dǎo)演還是制片人這一問題上還頗有猶疑。林格倫是否支持“導(dǎo)演即作者”這一論點(diǎn)？既然大部分電影的情節(jié)內(nèi)容和鏡頭剪輯的手法常常是多人討論產(chǎn)出的結(jié)果（本書的一開始就引用了華爾特·狄斯耐舉行《幻想曲》劇本會議的記錄），那么是否要否決這些影片成為真正藝術(shù)作品的資格，即使它們表現(xiàn)出了相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值？藝術(shù)創(chuàng)作的作者只能有一人這一被普遍認(rèn)同的論點(diǎn)在電影這里如何自圓其說，令所有人信服？林格倫并沒有在書中做出探討。

另一點(diǎn)林格倫留給讀者的疑惑直接關(guān)系到了電影評論中的主要部分。林格倫引用了柯林伍德教授的話：“如果說世界上不存在沒有表現(xiàn)出來的感覺，那么也不可能用兩種媒介來表現(xiàn)同一種感覺?！覀冇靡魳繁憩F(xiàn)的感情絕不可能用講話來表達(dá)，反之亦然。音樂是一種語言，講話是另一種語言，兩者都絕對清除和準(zhǔn)確的表現(xiàn)自己所表現(xiàn)的東西；但他們表現(xiàn)的是兩種不同的感情，每種表現(xiàn)方式本身都是恰當(dāng)?shù)?。”我們之前否定藝術(shù)作品可以由多個(gè)作者共同創(chuàng)作也是建立在這一論點(diǎn)之上的，因?yàn)樗囆g(shù)作品成型之前作者不可能用其他語言來向所謂的合作者表達(dá)自己想要在藝術(shù)作品中表達(dá)的感情。那么藝術(shù)評論者呢？林格倫在書中第十章指出分析藝術(shù)家的意圖是藝術(shù)評論中極為重要的一部分。藝術(shù)家的意圖即為藝術(shù)作品的目的，亦即藝術(shù)家要表達(dá)出來的感覺 （雖然這種極簡的說法不能概括藝術(shù)目的真正的內(nèi)涵，但足以幫助我們進(jìn)行分析），如果一部電影要表達(dá)的藝術(shù)家的感覺只能通過電影這唯一一種藝術(shù)形式述說出來，電影評論者又如何用文字的形式來對其進(jìn)行準(zhǔn)確的重述呢？藝術(shù)家可以將要表達(dá)的感覺用電影的形式在觀眾中引起思想上的共鳴，但這僅僅是思想上的，是頭腦里的，觀眾可能在不同程度上理解了藝術(shù)家的感覺，但評論者可以在多大程度上用另一種不適合于這種感覺的表達(dá)方式重述這種感覺？林格倫論并沒有注意到這些問題，而這個(gè)問題對于一般讀者來說，很難靠自己的思考來獲得答案。

總的來說，林格倫的《論電影藝術(shù)》一書成功地達(dá)到了林格倫的寫作目的，它既可以作為電影愛好者的學(xué)習(xí)用書，又進(jìn)一步引導(dǎo)了本書的讀者們對于電影藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行較深層次地思考。林格倫在書的末尾表達(dá)了對電影藝術(shù)未來發(fā)展的信心和希望，而這一本書本身，就為電影藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)，這確實(shí)是一件可以令書的作者感到最大欣慰的事實(shí)。