論動畫特質(zhì)——“立象以盡意”

《易傳?系辭傳》中說道:

子曰:書不盡言,言不盡意。然則,圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神。

此處“言不盡意”是說概念、推理、判斷這種具有邏輯思維性的語言在表達思想感情方面具有局限性;因為概念具有一般性,而任何一般都只是個別的部分或本質(zhì),任何個別也都不能完全以一般統(tǒng)稱之。因此,有些思想情感只可意會而不可言傳,用語言說不清道不明。但是,立“象”可以盡意;其中,“象”是具體的,切近的,顯露的,變化多端的,而“意”是深遠的,幽隱的;也就是說,概念或語言無法表現(xiàn)或表現(xiàn)不清楚、不充分的意念,借助于形象則可以充分表達。

動畫則常常區(qū)別于常規(guī)電影,被定義為一種非真人實景拍攝藝術;可以說,正是動畫這種區(qū)別于真人實景拍攝手法,放縱了人們的思想可以在幻想世界中任意馳騁,由此才會吸引眾多動畫家意愿投身此藝術行列。但就其特質(zhì)而言,筆者認為,動畫誠然屬于電影的一種,但與真人實景拍攝的常規(guī)電影相比,動畫成“象”特質(zhì)更符合上述“立象以盡意”的內(nèi)涵。

首先,動畫所成之“象”的范疇要遠超過常規(guī)電影,更符合與《易》“象”相通的審美形象。

就所成之“象”而言,常規(guī)電影是一種再現(xiàn)的活動影像,但它的誕生卻源自于動畫成像的產(chǎn)生。早期人們根據(jù)“視覺暫留”原理發(fā)明了很多視覺玩具和器械,例如,幻盤、皮影戲、手翻書、走馬燈等等;發(fā)明者將運動物體不同瞬間的動作分解,并繪制成若干張圖畫,在他們所發(fā)明的器件和玩具上,通過旋轉(zhuǎn)等重現(xiàn)物體運動的情景,這些成為了早期動畫的雛形;但此時只是“再現(xiàn)圖畫的活動”,并不具備拍攝上的意義。換句話說,動畫這種在時間軸上進行離散的機理,成為常規(guī)電影放映原理的同時,客觀實在物像的拍攝則成為電影發(fā)明的關鍵;而這種客觀實在物像的定型則需要等到照相術的發(fā)明。正如,1845年,普拉托預言:要想創(chuàng)造真正的“電影”還必須利用照相術。

照相術于1839年由法國人達蓋爾發(fā)明。照相術也稱照片曝光時間的縮短,即所謂的“快照”,只有當曝光時間縮短到幾分之一秒,才能做到“復現(xiàn)了運動很快的物體形象”。1872年至1878年英國人慕布里奇利用照相術將跑馬的一組動作拍攝下來,啟發(fā)了后人用攝影方法記錄連續(xù)運動物體的機器的發(fā)明。到1895年,盧米埃爾獲得了他的“活動電影機”(Cinematographe)的第一個專利權,每秒曝光16格畫面,并在銀幕上放映了《火車進站》等著名短片。[1]由此真正意義上的電影誕生。

如此可見,動畫要早于常規(guī)電影的誕生。雖然動畫實現(xiàn)了對物體運動的模擬,但其成像并非常規(guī)電影從照相術發(fā)明中所獲得的那種客觀實在物像復制性影像;也就是說,動畫與常規(guī)電影的顯著不同點在于動畫成“象”的主要對象并非生命體,而是一種藝術性假定形象;這就使諸多范疇都可為動畫成“象”,比如我國早期傾向使用美術范疇形象則稱其為“美術片”、德國傾向使用音樂范疇形象則稱其為“音樂實驗動畫”,等等。事實上,動畫并不排除拍攝真人實物,例如加拿大動畫藝術短片《鄰居》就以真人實景拍攝;而常規(guī)電影也會使用動畫影像,例如迪士尼動畫《是誰陷害了兔子羅杰》就實現(xiàn)了真人實物影像和動畫的完美結合;可以說,隨著科技的發(fā)展,兩者的關系會更加曖昧,界限也會越加不明顯。正是這種真實與非真實物像界限的突破使動畫成“象”范疇更加廣闊而深遠。

其次,動畫成“象”更注重意識思維的形象化,更符合《易》“象”對“意”的表達。

一般來說,常規(guī)電影是從動態(tài)到靜態(tài)再返回動態(tài),即通常使用攝影機以每秒24格的速度連續(xù)拍攝一個現(xiàn)實中的人或物,攝影機的任務是將真實發(fā)生在鏡頭前的動作分解記錄在膠片格上,再通過連續(xù)放映,將其“還原”為與生活真實情景相一致的連續(xù)動態(tài)。而動畫則是從靜態(tài)到動態(tài)的過程,采用逐格拍攝法,攝影機的任務是逐格拍攝處于靜止狀態(tài)的畫面,當彼此內(nèi)容相關聯(lián)的靜態(tài)畫面以均勻速度放映出來的時候,流暢連貫的“運動”便會呈現(xiàn)出來。這種逐格拍攝是動畫的傳統(tǒng)拍攝方式,但因其是從靜態(tài)到動態(tài)的過程,從而提供給動畫制作人拍攝前更加天馬行空的意象設定空間,無論是符合邏輯的,還是不符合邏輯的都能從頭腦中轉(zhuǎn)化成切實可觀的動畫影像。

《易傳?系辭傳》中說:

《易》者象也,象也者像也。

這即是認為《易經(jīng)》都是“象”;以形象來表明義理。由此,動畫用“象”表達所承載之“意”與《易》“象”以形象表明義理有相通之處;這與常規(guī)電影以局限性物像表達情感相較,動畫更符合《易》“象”達意之理。進一步說,動畫成“象”更符合人們對世間親情、友情與愛情的理解,大部分動畫都善于此類情感的表達;更符合對人類超越生理與環(huán)境極限的超脫,比如日本動畫大師手冢治蟲的動畫短片《JUMPING 》描述的就是人類克服地球引力挑戰(zhàn)跳躍極限的所觀所見;甚至更是對極具思辨性與哲理性義理等和盤托出,比如法國的實驗動畫就專注于抽象義理的視覺化。

當然,動畫也使用連續(xù)拍攝,比如皮影或提線木偶動畫等;20世紀60年代開始興起的計算機技術的運用更是模糊了動畫逐格拍攝與常規(guī)電影連續(xù)拍攝的界限。動畫傳統(tǒng)成像技法是stop motion,即停格制作,逐格拍攝,逐格變換;電腦動畫則是go motion,即一格與下一格之間無需停格制作與停格拍攝,只要設定好原畫(key frames)的起點與終點,再給予足夠的參數(shù),電腦就會自動計算并完成連續(xù)的“動畫”(in-betweens)。因此,在電腦動畫出現(xiàn)之后,有許多人認為電腦動畫根本不是動畫(animation),也不是真人實景電影(live action film),而是一種完全新而獨立的媒體。[2]但是,無論使用何種拍攝方法,我們發(fā)現(xiàn)動畫的意趣始終不變。

由此可見,動畫不能以某種具體的拍攝技巧為界限,而是更應該關注頭腦中的意識思想如何用其表達,這種意念的形象化再現(xiàn)是常被忽視的;換句話說,正是動畫這種能使原本無生命的形象活動起來的手段在不斷“創(chuàng)造生命力”。正如從真人實景電影拍攝轉(zhuǎn)入動畫制作的科爾所說:“它在創(chuàng)作之出,面對的是一張白紙”。這是不需任何的物質(zhì)實體可依的,就像上帝造物之初一樣,是以才智“創(chuàng)造世界”,這便是動畫達“意”的藝術魅力所在。

再者,動畫成“象”比常規(guī)電影更善于盡意,其特質(zhì)更符合“立象以盡意”。

《易傳?系辭傳》中提出了“立象以盡意”的特點在于:

其稱名也小,其取類也大,其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱。

意思是說,立象盡意,有以小喻大,以少總多,由此及彼,由近及遠的特點;這也是藝術形象以個別表現(xiàn)一般,以單純表現(xiàn)豐富,以有限表現(xiàn)無限的特點所在。換句話說,《系辭傳》提出的“立象以盡意”,指出的“象”對于表達“意”,有著“言”所不能及的特殊功能,即人可以憑借外物形象馳騁想象,外物形象又在人的情意中孕育而成審美意象,對于“意”的表達,“象”更善于。

與常規(guī)電影相比,雖然動畫與其在技法和機械層面上有共同點,比如說兩者都要經(jīng)過底片曝光,通常都要投射在銀幕上,等等;但就美學觀而言,動畫成“象”以“創(chuàng)造生命力”所帶來的獨特美學趣味更為激烈,此特質(zhì)更符合“立象以盡意”。

動畫可以輕松呈現(xiàn)真人實景拍攝無法實現(xiàn)的場面,演繹現(xiàn)實生活物質(zhì)世界無法實現(xiàn)的愿望、無法呈現(xiàn)的景觀,比如飛天遁地、無所不能等。更重要的是,常規(guī)電影本質(zhì)上總與具體而鮮明的客觀實在形象聯(lián)系在一起,很難表達相對抽象的概念。諸如,很難表現(xiàn)“人”的概念,或表現(xiàn)“行走”這種非明確邏輯描述,而只能表現(xiàn)一個具體的、符合邏輯的生命個體及其行為。而且,動畫制作的特殊性在于,我們無法忽視其是一種從無到有的過程,即將頭腦中的“象”轉(zhuǎn)變成可觀的“象”以表達“意”的內(nèi)涵;因此,制作動畫時我們可以控制畫面生成的所有要素,摒除常規(guī)電影拍攝中無法控制之處。如此,以一個圓圈和幾條線就可表達“人”的概念;以幾條線相互交替就可演繹“行走”的狀態(tài)。因而,動畫善于向兩個維度延伸,一面是以純化簡化的方式表現(xiàn)物質(zhì)世界,一面是以抽象化的方式詮釋現(xiàn)實或觀念;這便更符合了“立象以盡意”的特質(zhì)。

總之,無論是所成之“象”范疇的廣闊,還是成像始于對想象的盡情關注,以及立“象”的善于達“意”,都源自于動畫“立象以盡意”的特質(zhì)成就了的這份獨特的美學趣味所在。

[1]李念蘆、李銘、張銘,中國電影專業(yè)史研究(電影技術卷)[M].中國電影出版社,2006,(3).P6.

[2]黃玉珊、余為政,動畫電影探索[M].遠流出版社,1997,P22.