道家思想對(duì)古代書畫批評(píng)之影響

我國古代思想文化的歷史長河里儒道釋盡管三川匯一,并且通常都是以儒家思想文化為正統(tǒng),但是對(duì)于我國古代藝術(shù)的創(chuàng)作及批評(píng)鑒賞影響最為明顯的應(yīng)該是道家思想特別是莊學(xué)的精神,在書畫領(lǐng)域,這種影響尤其明顯。

“道”是老莊思想的最高概念,無論是老子還是莊子對(duì)于“道”存在的真實(shí)性都給予了明確的答復(fù)?！独献印范徽掠?“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信?！鼻f子在《大宗師》里則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見?！崩献拥摹吧跽妗?、“有信”,莊子的“有情”、“有信”,無疑都是對(duì)于道之存在的正面肯定。從上面的引文亦可看出道的另外一種存在形態(tài),即“恍兮惚兮”、“窈兮冥兮”、“不可受”、“不可見”,說明人們對(duì)道的把握并不容易。事實(shí)上,道家認(rèn)為人們?nèi)粘５母泄俳?jīng)驗(yàn)并不能真正把握“道”,《莊子?知北游》云:“道不可聞,聞而非也;道不可見,見而非也。”那么,如何對(duì)道進(jìn)行體認(rèn)呢?《老子》十六章云:“致虛極,守靜篤,萬物并作,吾以觀復(fù)。”主張人要虛靜其心,同天地萬物共感共應(yīng),窺探大化之奧秘和神韻。莊子也有對(duì)靜的闡釋,《天道》篇中云:“圣人之靜也,非曰靜也善,故靜也。萬物無足以鐃心者,故靜也。水靜則明燭須眉,平中準(zhǔn),大匠取法焉。水靜猶明,而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也,萬物之鏡也?！睆?qiáng)調(diào)精神的虛靜則明。如何做到虛靜,怎樣的精神狀態(tài)才能真正體道,莊子也有明確的陳述,《人間世》中有:“若一志,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也。”所謂心齋即虛其心,不能僅僅聽以耳或聽以心,而要“聽之以氣”,可以看出,這里的“氣”已不是純生理之氣,而是一種精神狀態(tài)的比況。[1]還有一種看法認(rèn)為“聽之以氣”即理性直觀?！肚f子》中與“心齋”接近表示直觀的概念還有“坐忘”,何謂“坐忘”,《莊子?大宗師》中的解釋就是“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通?！睙o論是“心齋”、“坐忘”,還是《大宗師》所講的“見獨(dú)”、“朝徹”,其實(shí)都是讓人超越功利,擺脫聲色名利乃至禮教人倫的種種束縛,以一種清明澄澈的心境在精神世界作逍遙之游。這樣的一種主張,正好與中國古代藝術(shù)的創(chuàng)作心理和批評(píng)鑒賞心理相契合,成為古代藝術(shù)理論的重要思想源泉。所謂“陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。”[2]中國藝術(shù)中最高意境的誕生,一定是源自于虛靜的心靈。虞世南《筆髓論?契妙》云:“欲書之時(shí),當(dāng)收視返聽,絕慮凝神,心正氣和,則契于妙?！俟P轉(zhuǎn)心,非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思,至微至妙之間,神應(yīng)思徹。又同鼓瑟輪音,妙響隨意而生;握管使鋒,逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道,則書契于無為。茍涉浮華,終懵于斯理也?！鼻f子體道要求虛靜,而虞世南所言書家的創(chuàng)作心態(tài)同樣要求虛靜,養(yǎng)生之道與書法之道相通,臻達(dá)同樣的精神境界。宗白華說:“藝術(shù)心靈的誕生,在人生忘我的一剎那,即美學(xué)上所謂的‘靜照’。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切,心無掛礙,和世事暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔而各得其所,呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命,所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝?！?[3]藝術(shù)家滌除玄鑒,用心若鏡,才能靜觀萬物之自得,達(dá)到對(duì)“道”的直接體認(rèn),藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高藝術(shù)精神本質(zhì)上與道相通?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說:“書雖小技,其精者亦通于道焉?！鼻宕蹶诺摹稏|莊論畫》曰:“畫雖一藝,其中有道?！碧拼d《觀張員外畫松石圖》云:“觀夫張公之藝,非畫也,真道也?！睍嬎囆g(shù)的極致就是道之呈現(xiàn),書畫家以線條的形式去探測(cè)、表現(xiàn)存在的隱秘本質(zhì),某種意義上,書畫已不僅僅是藝術(shù),更是人生的一種詩意存在方式。

道家思想是如何影響古代藝術(shù)領(lǐng)域的呢,徐復(fù)觀指出:“莊周的精神本來就是藝術(shù)精神。所以竹林名士,實(shí)為開啟魏晉時(shí)代的藝術(shù)自覺的關(guān)鍵人物。到了元康名士(即中朝名士),則性情的玄學(xué)已經(jīng)在門第的小天地中浮薄化了,演變而成為生活情調(diào)的玄學(xué)。這種玄學(xué),只極力在語言儀態(tài)上求其合于‘玄’的意味,實(shí)即求其合于藝術(shù)形態(tài)的意味,于是玄學(xué)完全成為生活藝術(shù)化的活動(dòng)了?！盵4]可見道家思想進(jìn)入藝術(shù),玄學(xué)是其重要的環(huán)節(jié),而漢魏六朝正是古代書畫的藝術(shù)自覺時(shí)期。古代書畫批評(píng)同樣受到道家思想的影響,在古代的書畫論評(píng)之中有很多例子:南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》開頭便說:“圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味象?！比~朗認(rèn)為“味”這個(gè)概念就是從老子美學(xué)中來的,《老子》第六十三章云:“為無為,事無事,味無味?！崩献铀^的“味”,顯然并非《論語?述而》篇指的“子在齊聞《韶》,三月不知肉味”的“味”,“肉味”是一種生理上的感受,老子的“味無味”的前一“味”字,則含有“體味”、“尋味”等意思在其中,是一種精神上的愉悅,含有審美的成分。宗炳的“澄懷味象”與老子的“滌除玄鑒”、莊子的“見獨(dú)”、“朝徹”十分接近,“味象”即是“觀道”。唐代張彥遠(yuǎn)則在《歷代名畫記》中寫道:“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精。精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中?！蔽闹兴鶚?biāo)榜的繪畫境界最高層次的“自然”正是道家所推崇的,《老子》二十五章云:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！钡谖迨徽掠?“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然?！庇纱丝梢姀垙┻h(yuǎn)這里論及繪畫境界時(shí)明顯是受道家思想之影響?？膳c張彥遠(yuǎn)的畫品對(duì)照來看的是,南宋鄧椿的《畫繼》卷九中的一段記載:“自昔鑒賞家分品有三,曰神、曰妙、曰能。獨(dú)唐朱景玄撰《唐賢畫錄》,三品之外,更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫錄》,乃以逸為先,而神妙能次之。景玄雖云‘逸格不拘常法,用表賢愚’。然逸之高,豈得附于三品之末?未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。”講的是唐代張懷瓘在《畫斷》中確立了評(píng)畫的三個(gè)層次神、妙、能,其后朱景玄在《唐朝名畫錄》中又在其后增列了逸品,到北宋黃休復(fù)撰寫《益州名畫錄》時(shí)則將這四種畫格的順序確定為:逸、神、妙、能。而追溯“逸品”的最早出現(xiàn)應(yīng)是在書法品評(píng)中,唐李嗣真《書后品》在庾肩吾《書品》的三品九等之上增列“逸品”,“逸”字有超越諸品之意,如其文中有“子敬草書,逸氣過父”,此處的“逸”便可見出一種道家式的放逸情懷。我們可以再看看黃休復(fù)在《益州名畫錄》中對(duì)“逸格”的闡釋:“畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。故目之曰逸格爾。”所謂“得之自然,莫可楷?！?表明逸格之不可學(xué),逸格之功在于自然而非人力,這正是道家的思想。鄧椿贊同黃休復(fù)的看法,從此逸格的首要地位得以確立,對(duì)后來文人畫的推動(dòng)起了不可估量的作用。

在古代書畫批評(píng)的術(shù)語范疇中除了“逸品”這樣影響深遠(yuǎn)的典型之外,還有許多其他重要的批評(píng)術(shù)語范疇,亦可見出道家思想對(duì)書畫批評(píng)之浸滲。唐代司空?qǐng)D的《二十四詩品》有“沖淡”一品,與此類似的是,清代黃鉞的《二十四畫品》有“沖和”一品,無論沖淡還是沖和,其源概出自《老子?四章》:“道沖而用之,或不盈。淵兮,似萬物之宗。”此處的“沖”,傅奕本作“盅”。許慎《說文解字》有:“盅,器虛也?！独献印吩?‘道盅而用之’?！币簿褪钦f,道應(yīng)該虛而用之,其效用就可以永不衰竭,生發(fā)出無盡的創(chuàng)造因子?！皼_和”之美,黃鉞的畫品系詩曰:“舉之可見,求之已遙?！倍皼_淡”之美,司空?qǐng)D喻之曰:“遇之匪深,即之逾稀”。可見這是一種虛靈和諧,幽妙深遠(yuǎn)的美。而《老子?四十二章》又有:“萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?！蔽涸础独献诱x》:“沖氣,虛而不盈……陰與陽會(huì)和之氣,即所謂沖氣也。”“沖和”一品,即出自“沖氣以為和”一語。唐代張懷瓘《書估》評(píng)價(jià)二王父子的書法說:“子得神駿,父得靈和?！膘`和,即接近于沖和。在黃鉞的《二十四畫品》中,還有一品曰“樸拙”。作為藝術(shù)美學(xué)的范疇,其大致與工巧和精致相對(duì)。黃鉞在“樸拙”一品的開頭便寫道:“大巧若拙,歸樸返真。”表明了樸拙美的思想根源即來自于老莊。《老子?十九章》曰:“見素抱樸,少私寡欲。”第四十五章則說:“大巧若拙”。而《莊子》也繼承了《老子》的思想,十分推崇樸拙,《山木》篇有:“既雕既琢,復(fù)歸于樸”;《天道》篇說:“樸素而天下莫能與之爭美?！钡兰业倪@種思想從生活態(tài)度上來看似乎有一種消極退讓的因素,但是在藝術(shù)審美領(lǐng)域里,卻有著非常深遠(yuǎn)的影響,“養(yǎng)拙守真”成了歷代藝術(shù)家在藝術(shù)傳達(dá)時(shí)的一種重要追求,以清代為最?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說:“遼書樸拙,絕無文采,與其國俗略同?！绷和瑫凇额l羅庵書畫跋》中有:“唯真故樸,唯樸故厚?！眲⑽踺d在《藝概?書概》中說:“正、行二體始見于鐘書,其書之大巧若拙,后人莫及?！庇终f“弄巧成拙,不如守拙?！笨梢砸姵鏊囆g(shù)批評(píng)中所推崇的拙中之美,樸中之趣。尤其是清初傅山提出的“四寧四毋”,第一就是“寧拙毋巧”,其態(tài)度有些偏激,卻從另一個(gè)層面強(qiáng)調(diào)了樸拙之美的重要性,歷來為人所重。

此外,北宋郭熙的山水畫論著《林泉高致》中提到“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的所謂“三遠(yuǎn)”,“遠(yuǎn)”字體現(xiàn)出的山水畫意境與道家思想有著密切之聯(lián)系?！独献印范逭略?“吾不知其名,強(qiáng)字之曰道。強(qiáng)為之名曰大。大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰反?！笨梢姷朗菑V大無邊而運(yùn)行不息,運(yùn)行不息而伸展遙遠(yuǎn),“遠(yuǎn)”是道的重要特性之一。在《莊子?逍遙游》中的“游無窮”、“游乎四海之外”,追求的同樣是遠(yuǎn)。晚于郭熙的韓拙在《山水純?nèi)分袆t提出了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”,亦與飽含濃重道家韻味的“遠(yuǎn)”結(jié)下不解之緣。

道家倡導(dǎo)人與自然的和諧相處,追求人最大限度的自由,不為世俗利害羈絆,這些都與藝術(shù)精神相通。因此,歷代藝術(shù)家對(duì)于道家思想的自覺認(rèn)同并非偶然,在書畫批評(píng)中亦處處可見到其影響。

[1]徐復(fù)觀《中國人性論史?先秦篇》,臺(tái)北:學(xué)生書局,1984年,第382頁。

[2](南朝)劉勰《文心雕龍?神思》。

[3]宗白華《藝境》,北京:北京大學(xué)出版社,1987年,第176頁。

[4]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1987年,第128頁。