《孔子》：中國傳記片創(chuàng)作的啟示

孔子是一個對中國有深遠影響的歷史人物，影片《孔子》用一個多小時將其生平和思想軌跡概括出來，告訴我們：孔子不是完美得像神一樣毫無瑕疵，他也有眾人皆醉我獨醒的內(nèi)心苦悶；其之所以偉大，既有文化上的成就，更來源于其人格的巨大魅力。影片做到這樣，確實不容易，值得贊許。影片以過億的票房證明了自身的成功，那么，對以后傳記片創(chuàng)作來說，《孔子》有什么啟示？

一、類型觀念的更新

除了十七年時期鄭君里導演的幾部古代人物傳記片和上世紀八十年代娛樂文藝潮中制作的一些宮廷古裝片，《孔子》可以說是久違了的一部古代人物傳記片。中國傳記片，一直對大眾缺乏吸引力，這可以從大量電影從不標榜為“傳記片”片種這一現(xiàn)象就一目了然。中國的傳記片創(chuàng)作，主要是《周恩來》式的偉人傳記、《董存瑞》式的革命英雄傳記、《蔣筑英》式的當代英模傳記。尤其是在“主旋律”概念提出后，傳記片創(chuàng)作緊扣現(xiàn)行政策，主流意識形態(tài)宣傳的楷模一個個得到銀幕再現(xiàn)，雖然反應迅速及時，宣教味也毫不含糊，但敗壞了觀眾口味，趕走了“上帝”。在今天，也許定義為這樣的電影類型，會影響對觀眾的吸引力，但是，《孔子》以其成功的制作觀念和運作策略，徹底改變這一咒語。其實，電影類型并不天然地存在高下優(yōu)劣之分，不同的類型，都召喚著、同時內(nèi)在地建構著自己的觀眾，同時，彼此也沒有不可逾越的鴻溝，一種類型如果不拘泥于特有的敘事風格，相反能吸收其他類型的技巧和方法，融入更多其他形態(tài)，提供更多的觀賞快感，打破觀眾的期待視野使之獲得更多的震驚體驗，那么就能使得觀眾最大化。美國西部片作為類型之一，就包括了我們知道的其他許多電影類型，既有觀眾所熟悉的動作性極強的影片，也包括愛情片、科幻片、倫理片、歌舞片、喜劇片、歷史片，甚至還有先鋒派的實驗電影[1]。也就是說，電影類型只是觀眾和電影制作者憑直覺進行的粗略分類，之間可以是交叉的。

新世紀自《英雄》起，國產(chǎn)大片一路勢如破竹，但是一直是“叫座不叫好”的尷尬局面。中國電影在“人類精神理念迫切需要有力支撐的現(xiàn)實呼吁下，在全球傳統(tǒng)文化興起的大背景中，從無限展示人性迷茫到回歸傳統(tǒng)文化精神成為必然走向”[2]?！多囆∑?928》、《吳清源》、《鐵人》、《梅蘭芳》等傳記片是新世紀創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要表征：面向市場，考慮觀眾，體現(xiàn)人文內(nèi)涵，注重傳主人格精神的塑造。傳記片不再是亦步亦趨的人物宣傳片了，傳主不再是只有崇高行動、沒有自我心靈流露的“單面人”了。《孔子》的出現(xiàn)是這一新的追求的必然結果。全片著重展示孔子的儒家仁義思想，并將思想家孔子作為一個凡人的個性品質(zhì)形象化。影片以其強烈的歷史品格，為傳記片贏得了本該有的聲譽。主體故事以歷史紀年方式展開，營造了深深的歷史感，子孔鯉，弟子顏回、子路，見南子、墮三都、周游列國，主要內(nèi)容都是有史可依；3500多種道具，小到考究的服飾、家臣兵器上的字紋，大到都城、宮廷，還有“活人殉葬”的場面，行禮的姿勢，辯論的場所，都力求接近那個時代，可以說，影片營造歷史的努力和達到的藝術效果都是明顯的。同時在敘事結構上，把握當代欣賞意識，既要還原兩千多年前的歷史人物，又要引發(fā)現(xiàn)代人的興趣，找到平衡點。編導意識到，如果太散文式地去講述孔子的一生和他的思想，必然會造成公眾理解上的困難，所以在創(chuàng)作上，有意吸取好萊塢的敘事模式，選定了孔子經(jīng)歷中幾個有代表性的故事，然后進行加工。這是一部認真、有誠意、體現(xiàn)創(chuàng)新觀念的傳記片。

二、親和敘事

以往傳記片基本上采用全知客觀敘事，創(chuàng)作者的主觀動機和好惡選擇被掩蓋在故事之中，政治的、意識形態(tài)的內(nèi)容隱藏在制作后面，呈現(xiàn)一種客觀立場，仿佛事件如生活般自然發(fā)生，一切未經(jīng)操弄，具有毋庸置疑的真理性，《趙一曼》、《董存瑞》、《宋景詩》等一批經(jīng)典傳記片莫不如此。有時是以旁白的方式直接道出對歷史的判斷，顯示權威身份，讓觀眾產(chǎn)生“真相（歷史）就是如此”的接受效果，從而認同敘事的傳主的人格和品質(zhì)，完成影片的敘事目的[3]。然而這種選擇也使那一時期電影出現(xiàn)了程度不同的公式化、類型化的傾向，使得觀眾處于一種無所不知、無所不在的迷醉狀態(tài)，更為重要的是，影片顯得過于冷靜，讓觀眾處于疏離的冷漠狀態(tài)，與傳主的情感距離甚為遙遠。隨著現(xiàn)代敘事學的發(fā)展，不同形態(tài)的人稱敘事開始在電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了，如自知視點敘事、次知視點敘事、旁知視點敘事等。在傳記片中開始吸收一種更為主觀、顯得更加親近的敘事風格，這樣主觀的敘事策略，具有強烈的主體介入色彩，無論是講述他人，還是自己，都有強烈的感情取向，拉近了觀眾與傳主的距離，觀眾更好地去走進傳主內(nèi)心世界，達到“同情之理解”。

《孔子》作為一部最近的傳記片，顯然意識到敘事角度對裸露傳主心靈的重要性。故事從衰老的傳主開始，他在沉思默想，鏡頭逐漸推近，轉(zhuǎn)為傳主的獨自回憶。影片最后回到開頭，情節(jié)猶如圓形循環(huán)，前后呼應，達到了一種哲理意蘊。這樣影片營造了自傳式敘事情調(diào)：傳主的個人追憶。觀眾與傳主一起遨游于其幾十年間的人生歷程，體察其內(nèi)心情感的涌動以及陣陣傷痛。觀眾在影片中看不到急切的功利性，即對主流意識形態(tài)的追求。意識形態(tài)在電影中的表現(xiàn)程度不一，一般可以分為：1、中立（neutral）；2、暗示（implict）；3、明示（explicit）[4]。十七年時期的《林則徐》、《聶耳》、《雷鋒》等傳記片流露出的意識形態(tài)性是非常明顯的，新時期以來的《吉鴻昌》、《周恩來》、《焦裕祿》、《孔繁森》等也是毫不隱瞞自己的意識傾向，當下的主旋律傳記片《記者甘遠志》、《王忠誠》等也都是昔日創(chuàng)作意圖的延續(xù)，這些傳記片的立場基本上都是赤裸裸的“明示（explicit）”。而《孔子》相比較立場中立，并無愛國主義、民族大義、黨教思想、無私奉獻等在以往傳記片創(chuàng)作中常有的宏大主題，一切靠影像敘事和內(nèi)在情感沖擊力，經(jīng)由親和敘事而貼近大眾的觀賞習慣。

三、引入賀歲觀念

自1997年《甲方乙方》，中國內(nèi)地賀歲片已經(jīng)走過了十多年的歷史，逐漸成為電影事業(yè)發(fā)展中一支舉足輕重的力量，考察這些片種，無非是搞笑片（馮氏作品為代表）、功夫片（成龍為代表）、虛幻大片（《英雄》、《無極》之類）等，典型的商業(yè)娛樂片，在人們眼里，操作這些影片的人，大都是精明的商人，與藝術絲毫無關。無論業(yè)內(nèi)還是業(yè)外，一般認為在“‘賀歲片’中討論‘藝術’，肯定有點過于奢侈”[5]。難見謹嚴的傳記影片，似乎缺少足夠的文化素養(yǎng)、人文內(nèi)涵。而傳記片基本上是借建黨、建國、建軍或傳主的誕辰（忌辰）的特殊日子走上前臺，似乎與“賀歲”不沾邊。作為典型的主流電影，傳記類型片，只注重政治宣傳分量，拍得概念、枯燥，缺少吸引觀眾的感染力，以致上映得依靠單位集體購票、靠紅頭文件等行政手段來運作。日積月累，觀眾對中國傳記片產(chǎn)生了排斥心里，有一種先入為主的成見。以典型的藝術片種、并且還是傳記片類型殺入賀歲檔期，《孔子》提升了賀歲片的文化內(nèi)涵，同時啟示我們：傳記片，只是電影的一種類型，同樣可以走上市場，走上“賀歲”。與賀歲相連的是注重明星、宣傳方面的策略。

明星是象征性的商業(yè)符碼，在文化市場上可以凝聚巨大的關注度。在好萊塢，明星是電影業(yè)中最可預料的經(jīng)濟因素，許多制片廠視明星為票房的保證。事實證明，通過明星的號召力可以促成一部影片票房的成功，許多觀眾正是沖著喜愛的明星進電影院的，尤其是現(xiàn)實生活的平淡，大眾需要明星來調(diào)劑生活，用作社會交往的談資和話題。當然，明星對于電影和觀眾的影響，并不僅僅體現(xiàn)在票房，在現(xiàn)代社會常常成為時尚、成功的代名詞。自從張國榮飾演“主旋律”電影《紅色戀人》以來，大陸影片聘用港臺明星飾演角色甚至主角，并不少見，這種策略的號召力是顯而易見的，但是在一向比較謹嚴的傳記片創(chuàng)作中，港臺明星擔當傳主一角，《孔子》卻是第一次。早在2004年《鄧小平?1928》作為一部青年偉人傳記片，走驚險主旋律路子而啟用港星余文樂，不諱言商業(yè)運作，但是傳主（鄧小平）還是大陸的安榮生飾演。《梅蘭芳》中，黎明飾演“半個”（少年傳主由余少群飾演）傳主。從一般故事片到傳記片，從配角到主角，從半個傳主到貫穿全片的完整傳主，明星策略在傳記片的過程清晰可見?！犊鬃印凡粌H限于此，息聲多年的歌后王菲演唱主題曲《幽蘭操》（盡管影片結束時未必有幾個觀眾能完整地欣賞）。明星和藝術之間并不存在不可逾越的鴻溝，《孔子》再次證明了這一點。

“酒香不怕巷子深”的傳統(tǒng)觀念已被打破。《孔子》一方面借助于“國學熱”的東風，吸引眼球，另一方面使用巧妙的宣傳策略。從一開始嚴守拍攝進度，直至一再斟酌上映日期，努力打造低調(diào)而神秘氛圍，吊足大眾口味；“子見南子”通過媒體的炒作演變成“挑逗門”，增加了市場賣點；參與央視權威欄目《藝術人生》，“下跪”成為娛樂頭條；充分利用網(wǎng)絡媒體的優(yōu)勢，公映前推出官方網(wǎng)站[6]。制作商業(yè)化，放映也要緊貼市場，《孔子》選擇在2009年年底上映，加入賀歲片檔期，在迎戰(zhàn)考驗的同時也是抓住了機會。“賀歲”的成功，證明了《孔子》制作班底的機靈與自信，也預示了曾經(jīng)背上罵名的主旋律傳記片同樣可以“叫好又叫座”。

當電影的主要功能從計劃經(jīng)濟時代的宣教轉(zhuǎn)向了市場經(jīng)濟時代的娛樂的時候，電影作品必須得符合當代觀眾的審美需要了。在現(xiàn)代都市文明強勢發(fā)展、現(xiàn)代化進程不斷推進的當代中國，電影作為一支文化產(chǎn)業(yè)是一個毋庸置疑的常識。電影必須運用當代制作技術，吻合當代人的審美觀念，能為廣大觀眾接受、認可。傳記片創(chuàng)作也應該審時度勢，也需要打造視聽奇觀，拉動觀眾群，這樣才能保證電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎和動力，擴大電影市場的覆蓋面?！犊鬃印吩谶@方面可以說做出了表率。幾個較大的場面，就是借鑒了近期大片的風格，“夾谷之盟”等多處激烈宏偉的戰(zhàn)爭場面，使用電腦特技，再加上充滿悲壯色彩的周游列國，可稱“史詩巨制”。同時，家庭的溫馨，親人的眷戀，師生的心心相通，子見南子等，使得本片又具有文藝片的綿綿情意。尤其“子見南子”，并不像媒體所渲染的那樣用女明星的裸露來達到如勞拉?穆爾維所極力批判的“男性凝視”?！犊鬃印窙]有，相反，南子色誘孔子不成后說“很多人知道你所遭受的苦難，卻不知道你在苦難中所體悟到的境界”。南子說出了他的心聲，這真的感動了孔子，讓跌入人生低谷的他淚流滿面，引為紅顏知己，于是滿腔憤懣化為濃濃情思。真可謂：史詩氣魄演繹先賢傳記，剛柔兼具再現(xiàn)赤子心靈，這使得曾經(jīng)被符號化的孔子形象不再呆板，不再抽象了，而是具有藝術質(zhì)感。一部具有商業(yè)性的傳記片，雖然存在這樣那樣的問題，但是總的來說，《孔子》在思想性、藝術性、觀賞性的“三性”統(tǒng)一上還是比較成功的，值得借鑒。

《孔子》首映三天票房3800萬，最終以過億完美謝幕，胡玫成為至今億元俱樂部成員中的唯一女導演。新中國涌現(xiàn)了一批女性導演，但拍攝傳記片不多，拍男性傳記商業(yè)大片的，胡玫更是第一人。也許正因為此，“子見南子”的情節(jié)和鋪陳，顯示了女性導演才有的細膩與領悟，讓人感覺是站在一個女性的角度：是女人看孔子，而不是孔子看女人。隨著國家電影體制的完善、電影創(chuàng)作觀念的更新，這一現(xiàn)象（女性導演男性傳記片）很有可能得到延續(xù)——這也許是《孔子》給我們的另一啟示。

[1]聶欣如.電影類型[M].上海：上海人民美術出版社，2001：54.

[2]呂紅光.顛覆與反叛思潮中的價值回歸——談近年來傳統(tǒng)文化價值理念在影視中的興起[J].當代電影，2010，（2）：159.

[3]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000：234.

[4][美]路易斯?賈內(nèi)梯，焦雄屏譯.認識電影（插圖11版）[M].北京：世界圖書出版公司，2007：358.

[5]陳曉云.中國當代電影[M].杭州：浙江大學出版社，2004：236.

[6]王利麗.《孔子》與中國電影的“賀歲化”現(xiàn)象[J].電影新作，2010，（2）：6.