日神和酒神結(jié)合下的類型探索

摘要：在電影《社交網(wǎng)絡(luò)》中，大衛(wèi)·芬奇以其個(gè)人經(jīng)歷，對(duì)電影中的日神元素和酒神本質(zhì)做出新的注解，在繼承傳統(tǒng)傳記片固有模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。造型上盡可能還原真實(shí)，以期達(dá)到最真實(shí)的效果;敘事上用一種多角度的方式，最大程度上中立地展現(xiàn)故事內(nèi)容;在故事內(nèi)核上，用一種反叛的方式從根本上革新了傳記片。正是這種從根本上的創(chuàng)新，使之在當(dāng)年獲得了諸多贊譽(yù)，并隨著現(xiàn)代電影的發(fā)展呈現(xiàn)出越來越重要的作用。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi)·芬奇? 類型探索 日神與酒神 傳記片

如果只是從技術(shù)層面來評(píng)價(jià)《社交網(wǎng)絡(luò)》的藝術(shù)價(jià)值，它就是值得贊賞的了。它在新型攝影機(jī)的使用、場(chǎng)景的搭建等方面，都做出了教科書式的說明。然而真正使得《社交網(wǎng)絡(luò)》在頒獎(jiǎng)季拿到50多個(gè)大獎(jiǎng)的原因，則是它將技術(shù)的創(chuàng)新，融合在對(duì)固有類型的解構(gòu)之上，在構(gòu)建一個(gè)無比成功的人物的同時(shí)潛藏著真正意義上的悲劇?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》作為一部非典型的傳記片，是大衛(wèi)·芬奇將其日神似的創(chuàng)作風(fēng)格、個(gè)人經(jīng)歷同其對(duì)真實(shí)事件以酒神化視角所感知的真實(shí)相結(jié)合，是站在21世紀(jì)第二個(gè)10年的開始，為美國傳記類型電影的發(fā)展做出的一次深入探索。

一、幻覺世界的美麗外觀

電影作為一種視覺藝術(shù)，對(duì)于視聽的建構(gòu)有著極大的要求。大衛(wèi)·芬奇早年拍攝廣告和音樂電視的經(jīng)歷，使他創(chuàng)作上的思路更加多變，經(jīng)常嘗試不同的方法以得到獨(dú)特的效果。在傳記類型電影當(dāng)中，這種日神對(duì)于美的藝術(shù)作用，以一種藝術(shù)沖動(dòng)的方式潛藏在大衛(wèi)·芬奇的創(chuàng)作中。

（一）個(gè)體化原理的遵循

個(gè)體化原理是經(jīng)院哲學(xué)術(shù)語，叔本華將其解釋為世界對(duì)主體呈現(xiàn)為現(xiàn)象時(shí)必有的形式，在電影中，可以理解為對(duì)于建構(gòu)一部影片所需要的各種因素，例如人物、布景、光影效果等內(nèi)容。日神通過這些元素發(fā)揮作用，使觀眾沉迷在電影造夢(mèng)的世界當(dāng)中。傳記片作為好萊塢類型工廠里的一個(gè)分支，和其他類型一樣有著其固有的結(jié)構(gòu)模式?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》雖然有著相比于傳統(tǒng)傳記片完全不同的呈現(xiàn)樣態(tài)，但其歸根到底還是屬于傳記片，也因此，它的美化同樣遵循了傳記片的特點(diǎn)。

絕大多數(shù)傳記片都是以真人真事為例，《社交網(wǎng)絡(luò)》也毫不例外。本片以Facebook創(chuàng)始人扎克伯格的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷為藍(lán)本，著重講述了Facebook網(wǎng)站創(chuàng)立的前世今生，并在此基礎(chǔ)上向觀眾多角度展現(xiàn)出扎克伯格這位新晉富豪的特征。傳記片不僅以真人真事為例，在拍攝上，也盡量還原真實(shí)場(chǎng)景?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》雖然因?yàn)楣鹬摹皥?jiān)決不讓任何攝制組進(jìn)入學(xué)校任何地方取景拍戲”而受到限制，但大衛(wèi)·芬奇還是根據(jù)地圖、照片重現(xiàn)哈佛景觀。甚至在照片上，一比一地還原校內(nèi)路燈，使得開場(chǎng)的夜戲能夠在不穿幫的情況下，凸顯出人物的動(dòng)態(tài)。正是這種“對(duì)個(gè)體化原理即世界的現(xiàn)象形式的完全肯定”，使得日神光輝發(fā)揮作用，給觀眾帶來近乎真實(shí)的審美體驗(yàn)。《社交網(wǎng)絡(luò)》對(duì)傳統(tǒng)的遵循還體現(xiàn)在人物設(shè)置上。愛森斯坦曾提出，臺(tái)詞和形象是塑造一個(gè)電影人物首要的因素，尤其在傳記類電影中，人物的每一次出場(chǎng)都伴隨著他的語言、動(dòng)作、形象，甚至是神情等諸多元素，這些元素構(gòu)成了觀眾對(duì)一個(gè)人物的第一印象。[1]在開場(chǎng)的分手戲中，杰西·艾森伯格用快節(jié)奏的語速、咄咄逼人的臺(tái)詞、話語中的引經(jīng)據(jù)典將扎克伯格的人物形象快速而全面地展現(xiàn)在觀眾眼前，觀眾也能隨著人物的建立產(chǎn)生心理投射，更好地感受傳統(tǒng)傳記片中日神因素所創(chuàng)造的夢(mèng)幻世界。

（二）個(gè)體化原理的美化

《社交網(wǎng)絡(luò)》之所以能夠受到如此贊譽(yù)，不僅在于上文提到的它對(duì)傳統(tǒng)傳記類型電影傳統(tǒng)的遵循，更在于大衛(wèi)·芬奇對(duì)日神造夢(mèng)的深刻理解，以一種全新的造夢(mèng)方式和內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕當(dāng)中。前文說到大衛(wèi)·芬奇涉足影視行業(yè)，首先拍攝的是廣告和MV，再加上他從未受到過科班教育，在創(chuàng)作上常常大膽而不拘一格。也因此，在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，最讓人感到與之前傳記片有著明顯區(qū)別的，就是緊緊圍繞一個(gè)事件，借扎克伯格和他的朋友以及相關(guān)人員之口，將故事的前因后果以多角度、多線索的方式呈現(xiàn)出來。

為了深入這種多角度的敘事方式，故事的視角不僅圍繞主人公扎克伯格，還著墨于與其有著直接糾紛的文克萊沃斯兄弟以及在影片后半段出現(xiàn)的肖恩·帕克。用一種主副線交替的方式展開，通過人物的臺(tái)詞、服飾，甚至是動(dòng)作進(jìn)行連接，讓故事在整體上一脈相承，同時(shí)又讓各個(gè)人物和小事件各有特色。多角度的敘事以第三人稱的方式得以實(shí)現(xiàn)，并用法律的制約實(shí)現(xiàn)各自論證的真實(shí)性，既推動(dòng)了故事的發(fā)展，又將故事清晰地呈現(xiàn)出來。除了在敘事結(jié)構(gòu)上的美化，大衛(wèi)·芬奇在剪輯的處理上同樣大膽。在當(dāng)前電影的創(chuàng)作環(huán)境下，剪輯毫無疑問是電影創(chuàng)作藝術(shù)手段中的一個(gè)重要部分。有關(guān)鏡頭剪輯的最知名理論莫過于蒙太奇理論。它強(qiáng)調(diào)將各種鏡頭片段組織起來“寫出”一部電影，而不是像戲劇等文學(xué)作品一樣對(duì)每一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景鏡頭做出選編或說明。蒙太奇作為電影鏡頭剪輯的一個(gè)重要方式，不僅符合現(xiàn)當(dāng)代電影的基礎(chǔ)要求，還使電影聲音與圖像達(dá)到高度的內(nèi)在同步化。[2]在本片中，大衛(wèi)·芬奇將電影的音樂性結(jié)構(gòu)和畫面性結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，在影片的開始就向觀眾伸出手來，邀請(qǐng)他們一同進(jìn)入到那個(gè)創(chuàng)造出Facebook的寢室和那個(gè)有著悠久歷史的鳳凰社俱樂部。大衛(wèi)·芬奇用旁白、節(jié)奏感極強(qiáng)的電子音樂將最新的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)同最古老的傳統(tǒng)剪輯到一起，既表現(xiàn)了科技對(duì)傳統(tǒng)強(qiáng)大的影響力，也暗示了扎克伯格的命運(yùn)。此外，當(dāng)他們初次見到肖恩·帕克的時(shí)候，將場(chǎng)景還原的同時(shí)，還將當(dāng)事人之一的愛德華多的敘述剪輯在一起，兩個(gè)人物在不同時(shí)空的“對(duì)談”，將愛德華多之后的命運(yùn)完美結(jié)合。

二、永恒的本原藝術(shù)力量

酒神力量召上日神出場(chǎng)，進(jìn)入人生和藝術(shù)的舞臺(tái)。酒神這種本原的藝術(shù)沖動(dòng)通過其強(qiáng)大的破壞力使得創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)新。但是這種力量的不可控性也需要通過日神因素進(jìn)行制約，“把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出”。[2]在酒神和日神的二元對(duì)立之中，悲劇以一種酒神人物受苦的方式出現(xiàn)。在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，失去和得到的對(duì)立同時(shí)出現(xiàn)在每一個(gè)人物身上，正是這種在接受世界悲劇性的同時(shí)飽含著個(gè)體的自我認(rèn)知，才避免了酒神過度破壞，日神過度美化的情況出現(xiàn)，從根本上對(duì)傳記片進(jìn)行了顛覆性的革新。

（一）創(chuàng)造又毀滅

悲劇歷來被看作藝術(shù)的高級(jí)形式乃至頂峰，在戲劇創(chuàng)作和電影創(chuàng)作中都有著重要的表現(xiàn)。在悲劇身上，酒神和日神的二元沖動(dòng)達(dá)到了完美結(jié)合，并在這種結(jié)合當(dāng)中把日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)都發(fā)展到了極致。在影片中，當(dāng)扎克伯格提出把Facebook的業(yè)務(wù)擴(kuò)大到耶魯大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)時(shí)，驅(qū)動(dòng)他的動(dòng)力，是在之前偶然碰到了他的前女友。在這一場(chǎng)戲中，大衛(wèi)·芬奇用仰角和平角的反差，呈現(xiàn)出兩人在事業(yè)上的差距。扎克伯格毫無疑問占據(jù)絕對(duì)地位。但在兩人的對(duì)話中，這種地位又反了過來。前女友仍然記得她對(duì)扎克伯格的羞辱，將他那些不堪入耳的話重復(fù)出來，而無論扎克伯格如何強(qiáng)調(diào)他在事業(yè)上的成功，對(duì)方也對(duì)他毫不理會(huì)，扎克伯格也被其同桌友人威脅。這種用負(fù)面的情緒作為驅(qū)動(dòng)人物的原動(dòng)力，將更加真實(shí)的人物呈現(xiàn)出來，革新了傳記片的敘事內(nèi)核。此外，相比往常的大多數(shù)人物傳記片有著一個(gè)積極向上的內(nèi)容和溫馨正向的結(jié)尾不同，大衛(wèi)·芬奇將扎克伯格事業(yè)上的成功和為人上的失敗結(jié)合起來，展現(xiàn)出一個(gè)看似腰纏萬貫實(shí)則一無所有的孤家寡人的形象，也定下了整個(gè)故事的基調(diào)。

當(dāng)觀眾在大衛(wèi)·芬奇的魔法之下，沉浸在一個(gè)跨時(shí)代的產(chǎn)物展現(xiàn)的偉大過程中時(shí)，大衛(wèi)·芬奇又用故事的核心事件提醒著觀眾，這個(gè)神奇的締造者并非偉大，甚至有些“不堪”。這種創(chuàng)造英雄又毀滅英雄的方式，如同酒神的癲狂放縱向獸性退化。也因此，大衛(wèi)·芬奇基于酒神沖動(dòng)對(duì)傳記人物形象的破壞，剔除了傳記電影中對(duì)傳主真實(shí)事跡的依賴，但酒神的“泰坦式”破壞又與那些被其破壞了的內(nèi)容有著千絲萬縷的關(guān)系，所以大衛(wèi)·芬奇沒有去杜撰故事，而是從“小道”和“旁聽”多個(gè)側(cè)面，更為真實(shí)地展示作為“個(gè)人”的扎克伯格。[3]不帶入創(chuàng)作者立場(chǎng)。也正是因?yàn)檫@樣，發(fā)散了觀者的思維，引發(fā)其思考，給予其現(xiàn)實(shí)意義，而非感受傳統(tǒng)傳記片中一言以蔽之的感動(dòng)和激勵(lì)。

（二）形而上的慰藉

對(duì)于藝術(shù)中表現(xiàn)出的形式美，經(jīng)常有著形式與內(nèi)容的爭(zhēng)端。在尼采看來，藝術(shù)具有形而上的意義，他將其稱之為“藝術(shù)家的形而上學(xué)”，并說明其宗旨在于“對(duì)世界的純粹審美的理解和辯護(hù)”。[2]電影創(chuàng)作是一個(gè)由畫面形成鏡頭、由鏡頭接成場(chǎng)景、由場(chǎng)景組成段落、由段落構(gòu)成電影的過程。[1]所以鏡頭是展現(xiàn)日神因素的基礎(chǔ)。在本片中，中景和近景構(gòu)建了影片的絕大多數(shù)段落。這樣的景別選擇，避免了大景別對(duì)觀眾造成的情緒上的分散，也避免了特寫鏡頭赤裸地展現(xiàn)出導(dǎo)演的意圖。中景和近景，既貼合在如此一個(gè)高臺(tái)詞密度的劇本中得以呈現(xiàn)，也使觀眾能夠更加集中地感知人物在交談時(shí)的狀態(tài)。當(dāng)人物的狀態(tài)呈現(xiàn)出來時(shí)，其人物形象無論多么光輝生動(dòng)，也只是現(xiàn)象。尼采認(rèn)為，現(xiàn)象的慰藉引導(dǎo)我們從現(xiàn)象中回歸世界本質(zhì)，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉，當(dāng)我們成為這永恒生命本身，所感受到的是世界意志“不可遏制的生存欲望和生存快樂”。[2]在影片的結(jié)尾，扎克伯格在空蕩的會(huì)議室中，依靠在椅子上，看著電腦里前女友的Facebook頁面，猶豫中點(diǎn)下申請(qǐng)加入好友的按鈕，并不斷地進(jìn)行頁面刷新時(shí)，觀眾配合著背景音樂中披頭士樂隊(duì)的“Boy，youll be a rich man”，所感知的，就是這一切造夢(mèng)過程中真正的審美快樂。

三、在聯(lián)盟中達(dá)成最高目的

在悲劇內(nèi)核的不斷呼喚下，基于傳統(tǒng)傳記片原則的日神因素同在酒神因素指導(dǎo)下嬗變的日神因素共同出現(xiàn)并發(fā)揮作用，在內(nèi)容和形式上相互融合，在二元沖動(dòng)之間達(dá)成了一種相互制約又相互促進(jìn)的關(guān)系。在影片開端事件結(jié)尾時(shí)，在人物陷入了校內(nèi)口碑和學(xué)業(yè)上的雙重打擊時(shí)，當(dāng)文克萊沃斯向他發(fā)出橄欖枝時(shí)，扎克伯格接受并欺騙了他們。最傳統(tǒng)的鏡頭結(jié)構(gòu)和最反叛的傳記內(nèi)核共同構(gòu)建了這個(gè)顛覆性的造夢(mèng)之旅。

四、結(jié)語

在電影發(fā)展的今天，觀眾對(duì)于電影要求也越來越多元化。傳統(tǒng)的電影類型，通過不同的類型融合和對(duì)傳統(tǒng)的反叛煥發(fā)出新的魅力。當(dāng)下，以真人真事為題材的現(xiàn)實(shí)主義電影在中國電影中的比例越來越高，如何將這類故事用新穎的方式講好，是所有創(chuàng)作者都要面對(duì)的問題?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》繼承發(fā)展了傳統(tǒng)傳記片的類型模式，在酒神本質(zhì)和日神現(xiàn)象的共同作用下，為傳記片類型的多元化呈現(xiàn)探索出了一種新的方式，值得我們所有的創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1998：4-5.

[2]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：北京十月文藝出版社，2019.

[3]王新麗.《社交網(wǎng)絡(luò)》：傳記電影的虛構(gòu)與拓寫[J].電影文學(xué)，2020（09）：140-142.

（作者簡介：孫浩琿，男，碩士研究生在讀，河北傳媒學(xué)院，研究方向：類型片發(fā)展和革新）

（責(zé)任編輯 徐參文）