婁燁:紀(jì)實(shí)影像中的都市靈魂

第六代導(dǎo)演宣告集體登場(chǎng)是在上世紀(jì)90年代初，例如張?jiān)摹侗本╇s種》(1992)、《東宮西宮》(1996)、婁燁的《周末情人》(1994)、《危情少女》(1994)賈樟柯的《小武》(1997)都在90年代創(chuàng)作完成。時(shí)間從80年代跨越到90年代，中國(guó)也發(fā)生了翻天覆地的變化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、下海經(jīng)商、一夜暴富成為人們的熱點(diǎn)話題。而80年代的社會(huì)共鳴諸如文革反思、西學(xué)東漸到90年代已如粉末般散入社會(huì)毛孔，無(wú)復(fù)彼時(shí)一聲驚雷式的震撼。經(jīng)濟(jì)化大潮下，政治中心社會(huì)逐漸消隱，高度一致的集體話語(yǔ)模式經(jīng)過(guò)80年代的逐步瓦解更加速被世俗化、個(gè)人化的五光十色的社會(huì)現(xiàn)象所取代。歷史兜了一個(gè)圈子，又回到了世紀(jì)初的出發(fā)點(diǎn)上。在過(guò)去的幾十年中被“集體”壓抑到極限的“個(gè)人”終于在經(jīng)濟(jì)之風(fēng)吹拂下褪去塵土，浮出表層，然而也不再有80年代整體社會(huì)反思之下的某種激進(jìn)、思考、吶喊，而是如大潮沖刷之后的浮泛——社會(huì)秩序重建、經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上、市民階層突起，正式宣告一個(gè)五光十色、眾聲喧嘩的“無(wú)名時(shí)代”的到來(lái)。社會(huì)轉(zhuǎn)型的大變革自然成為了第六代更加熱衷的現(xiàn)實(shí)，他們不再致力于表現(xiàn)某個(gè)典型、塑造某種具有普遍性的形象，而是醉心于個(gè)人記憶的書(shū)寫(xiě)或是對(duì)一個(gè)或幾個(gè)生活在當(dāng)下的平凡人物表達(dá)關(guān)注。一如張?jiān)f(shuō):“寓言故事是第五代的主體……然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，我只有客觀，客觀對(duì)我來(lái)說(shuō)太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！?/p>

作為第六代中個(gè)性鮮明的一員，婁燁的作品同樣表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，當(dāng)然共性之外更有個(gè)性特質(zhì)。與第六代的其他導(dǎo)演一樣，婁燁偏愛(ài)紀(jì)實(shí)風(fēng)格，把關(guān)注視角放在當(dāng)下，但他的電影又決然不是對(duì)當(dāng)下生活的某種客觀記述，而是執(zhí)著于捕捉內(nèi)隱易逝的個(gè)體生存狀態(tài)，企圖用攝影機(jī)記錄對(duì)象繁復(fù)的精神世界，以一些孤獨(dú)個(gè)體的心靈剖白折射出我們這個(gè)時(shí)代內(nèi)核的某種震顫。

影像之中:三部影片記錄的個(gè)體生存狀態(tài)

被婁燁稱(chēng)作習(xí)作的《周末情人》是其登場(chǎng)之作。開(kāi)場(chǎng)便以字幕的方式宣告這是一個(gè)關(guān)于80年代年輕人的真實(shí)故事:李欣有個(gè)男朋友叫阿西，每個(gè)周末趁家長(zhǎng)不在家兩人就在家中幽會(huì);阿西闖了禍被捕入獄，偶然中李欣又與拉拉相識(shí)并相戀;另一方面，張弛這個(gè)懷才不遇的音樂(lè)人和他的女友陳晨也陷入生活的不甚眷顧中，又因偶然這兩撥年輕人相識(shí)了，拉拉成了張弛樂(lè)隊(duì)的主唱，張弛夢(mèng)想中的搖滾演唱會(huì)提上日程;而阿西出獄了，三角戀情面臨危機(jī)，爭(zhēng)奪與反爭(zhēng)奪中拉拉殺了阿西……當(dāng)然這樣的概述只會(huì)讓人覺(jué)得這又是個(gè)蹩腳老土的三角戀故事。幸好婁燁不是瓊瑤。選擇將這樣一個(gè)真實(shí)故事拍成電影，大約真正吸引他的是故事內(nèi)里所表現(xiàn)出來(lái)的一群青年人粗糙而躁動(dòng)的生存狀態(tài)，這似乎印證著1985年前后真實(shí)的社會(huì)心態(tài)——蒸蒸日上的社會(huì)表象下浮動(dòng)著某些階層不滿(mǎn)情緒的暗流。但《周末情人》拍攝而成就成了打上“婁燁制造”的影片，它不再是那個(gè)真實(shí)歷史中的片段，也無(wú)意于在青年故事之外指涉一個(gè)宏大的背景，充斥其間的是憂(yōu)郁而躁動(dòng)的青春氣質(zhì)。每一個(gè)人物的內(nèi)心都充滿(mǎn)難以言明的渴望，似乎都強(qiáng)烈地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的不如意但又難以明述，他們的生活離不開(kāi)煙、酒、愛(ài)情，但沒(méi)有什么能讓他們真正感到生活的意義。旁白給這種情緒下了注腳:“記得那個(gè)時(shí)候老是喝酒，老是覺(jué)得自己是這個(gè)世界上最痛苦的人，怪社會(huì)不來(lái)理解我們，后來(lái)我才慢慢明白，不是社會(huì)不理解我們，而是我們不理解我們生活的社會(huì)?！庇捌闶沁@些青春情緒的表達(dá)。影片一開(kāi)頭是阿西犯罪后倉(cāng)皇逃離的一段長(zhǎng)鏡頭:阿西因?yàn)槔钚赖耐瑢W(xué)告發(fā)兩人戀愛(ài)而殺了他，伴隨著緊張而強(qiáng)烈的搖滾樂(lè)，阿西在樓道中大步流星，回望的眼神透露出他的恐懼，而迅速的腳步似乎在遮掩自己的慌亂;鏡頭一直跟拍到阿西按下李欣家的門(mén)鈴，音樂(lè)止，進(jìn)入正常敘事。這段搖滾式開(kāi)頭可以說(shuō)是整部影片的基調(diào)。在其中婁燁似乎濃縮了這部影片想表達(dá)的一切——那一代年輕人的不滿(mǎn)與憤怒、空虛的叛逆、現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的沖突與沖突的無(wú)從化解。導(dǎo)演所關(guān)注的不是其中紛紛擾擾的感情糾葛，而是濃的快要炸開(kāi)的青春憤怒情緒。通過(guò)攝影機(jī)小景深景別的跟拍、晃動(dòng)的鏡頭以及慵懶的旁白，似乎直抵人物的內(nèi)心，看透一個(gè)個(gè)孤獨(dú)叛逆的靈魂。在這部尚屬試水的“習(xí)作”中，婁燁似乎已站定美學(xué)立場(chǎng)——要拍出真實(shí)的個(gè)體狀態(tài)。一張張年輕而無(wú)所適從的臉，交談、歡笑、歌唱或者暴力，代以表達(dá)那代都市青年的真實(shí)心態(tài)——生命在無(wú)從排解的憤怒中受到壓抑，而搖滾和愛(ài)情是一劑暫時(shí)的鎮(zhèn)痛劑。

2000年的《蘇州河》是婁燁的代表作。如果說(shuō)《周末情人》是以一個(gè)真實(shí)的故事承載導(dǎo)演對(duì)青年人生存狀態(tài)的表達(dá)欲望，那么《蘇州河》則是以一個(gè)徹底虛構(gòu)的童話來(lái)言說(shuō)都市游民的內(nèi)心世界。在這部電影中，婁燁以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格法配合虛構(gòu)的故事，營(yíng)造出一種童話風(fēng)格。影片由兩條線索構(gòu)成，一條是馬達(dá)和牡丹的故事，一條是馬達(dá)和美美的故事，而美美的男友——未出場(chǎng)的攝影師的敘述則完成了兩條線索的連接。在《蘇州河》中，婁燁關(guān)于個(gè)體生存狀態(tài)的言說(shuō)更為純粹，因?yàn)樵谔摌?gòu)和預(yù)設(shè)的故事中，更加能夠表現(xiàn)個(gè)人在某一生活境況下的至真至純的反應(yīng)。在這個(gè)意義上解讀，這部影片所要表現(xiàn)的是孤獨(dú)的都市人對(duì)愛(ài)情的追求。當(dāng)然，美人魚(yú)的傳說(shuō)、雙生女孩牡丹和美美的設(shè)置多少顯露出故事本身的青澀。然而若是考察每個(gè)個(gè)體的情感訴求或許就能夠領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的用意。馬達(dá)，一個(gè)都市邊緣的送貨人，在接送酒業(yè)老板的女兒牡丹的過(guò)程中逐漸被牡丹的單純陽(yáng)光所吸引，然而與某道上組織有勾連的他為了贖金將牡丹綁架了，感情受騙的牡丹跳下蘇州河，馬達(dá)則循著牡丹化身美人魚(yú)的傳說(shuō)開(kāi)始了追回愛(ài)情的過(guò)程。馬達(dá)是個(gè)都市的底層，在愛(ài)情降臨的時(shí)候他品嘗到了甜蜜，但在金錢(qián)誘惑之時(shí)為了更加緊迫的生存問(wèn)題他選擇背棄愛(ài)情(實(shí)施綁架)，在愛(ài)情喪失后的剎那他才意識(shí)到金錢(qián)遠(yuǎn)不能衡量的價(jià)值(開(kāi)始尋找)。馬達(dá)經(jīng)歷的失去到尋找的過(guò)程也是這個(gè)小人物的自我認(rèn)知過(guò)程——物質(zhì)的匱乏尚可存活，情感的缺失卻是死路一條。最后馬達(dá)找到牡丹，兩人在伏特加制造的美妙幻境中雙雙墜入蘇州河，完成了愛(ài)情的極致——愛(ài)到生命的終結(jié)，也回答了電影一開(kāi)始的問(wèn)題:“你愛(ài)我嗎?如果我不見(jiàn)了，你會(huì)找我嗎?你會(huì)找到死嗎?”美美的心路歷程則與馬達(dá)正好相反，她經(jīng)歷的是擁有-質(zhì)疑-追尋的過(guò)程，馬達(dá)追尋時(shí)她正擁有著愛(ài)情(攝影師)，而當(dāng)馬達(dá)錯(cuò)把她當(dāng)作牡丹而不斷向她傾訴的過(guò)程中美美借由外在的參照對(duì)自己的愛(ài)情產(chǎn)生了質(zhì)疑，最終馬達(dá)找到牡丹并一同殉情后，美美終于徹底懷疑眼下的愛(ài)情，而決心重新追尋，她給攝影師留了張紙條“find me if you love me”。當(dāng)然影片的結(jié)尾告訴我們攝影師說(shuō)他不會(huì)去找美美，而是選擇等待下一段愛(ài)情。這是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾，似乎包含著兩層意思:美美并非攝影師甘用生命去追尋的愛(ài)，而攝影師之于美美也一樣，所以才有開(kāi)頭的“你撒謊”，影片的終結(jié)似乎預(yù)示著美美和攝影師都將開(kāi)始尋找新的愛(ài)情，期翼“找到死”的愛(ài)情。影片以寓真于假的方式，在一個(gè)個(gè)都市邊緣人愛(ài)情的失落與尋找中言說(shuō)了一個(gè)真愛(ài)寓言，這“真”便是都市人情感沙漠之真，失去牡丹后的馬達(dá)是寂寞空虛的，被馬達(dá)震撼到的美美也變得孤獨(dú)空洞起來(lái)，一切都因愛(ài)情的缺失。

2006年婁燁又拍攝了頗受爭(zhēng)議的《頤和園》。經(jīng)歷了前兩部電影的實(shí)踐，不同與《周末情人》的真實(shí)再現(xiàn)，也不同于《蘇州河》的童話風(fēng)格，《頤和園》對(duì)二者進(jìn)行了中和的嘗試，試圖以一種渾然天成的虛構(gòu)的真實(shí)來(lái)更真切更近逼內(nèi)心，完成個(gè)體生存的探尋。這完全是一部私語(yǔ)式的女性日記。十二年前的《周末情人》還是以青年群像鬧哄哄的搖滾圖景來(lái)顯示叛逆的沖動(dòng)、破壞的欲望，突入內(nèi)心的捕捉顯得功力不足，四年前的《蘇州河》還是以童話般的故事承載一個(gè)預(yù)設(shè)的觀念，真實(shí)感略顯牽強(qiáng)，那么《頤和園》則是對(duì)上述問(wèn)題的糾正和補(bǔ)足——不再是群像式的人物，而是專(zhuān)注于個(gè)體的深入開(kāi)掘，虛構(gòu)的故事顯得更為圓熟。影片講述了80年代末一個(gè)生性浪漫極端的女子余虹，從大學(xué)到中年的情感經(jīng)歷。在這部影片中，之前婁燁所要表達(dá)的真愛(ài)話題(《蘇州河》)更加真實(shí)地呈現(xiàn)為一個(gè)女性的生存方式。余虹，一個(gè)敏感、脆弱、浪漫到骨子里的女子，一個(gè)離不開(kāi)愛(ài)的女子，表面上獨(dú)立自由，實(shí)則脆弱而缺乏安全感，她在每一處安身的地方都必須有感情的歸所，愛(ài)與性似乎已經(jīng)成為她聯(lián)系世界的方式，也成為她無(wú)法舍棄的生命理想的化身。電影中的一句臺(tái)詞 “戰(zhàn)爭(zhēng)中你流盡鮮血，和平中你寸步難行”或許可以成為走進(jìn)余虹內(nèi)心的鑰匙——1980，浪漫基調(diào)盛行、青年文化涌起的年代，理想的躁動(dòng)催促著人們狂奔突進(jìn)，對(duì)于余虹來(lái)說(shuō)，這個(gè)年代與她的浪漫、激情相符，周偉與她之間倔強(qiáng)而互戕的愛(ài)情就是追逐不平凡的生活的印證，即便被傷到體無(wú)完膚，然而在為理想而死的戰(zhàn)爭(zhēng)中，這仍是可以自我欣賞的英勇并供給生存的勇氣。而1990以降，浪漫主義的理想陷落，為生存而掙扎，為物質(zhì)所迷惑，安穩(wěn)而無(wú)所作為的生活無(wú)法提供余虹所倚賴(lài)的強(qiáng)大的精神支持，于是只有借助性愛(ài)來(lái)填充內(nèi)心的空泛。與此前無(wú)處安放的青春憤怒(《周末情人》)和過(guò)分浪漫的小資情調(diào)(《蘇州河》)相比，《頤和園》通過(guò)對(duì)一個(gè)女人生活的考察更為切實(shí)地表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于時(shí)代的關(guān)注和思考，也多少流露出對(duì)同代人青春歲月的追憶(婁燁生于65年，85年入北影導(dǎo)演班)。與簡(jiǎn)單的單線情節(jié)相對(duì)的是大量的對(duì)人物瞬間狀態(tài)加以捕捉和表現(xiàn)的鏡頭，至此更為圓滿(mǎn)地實(shí)現(xiàn)婁燁的個(gè)人生命狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)。

影像之上:都市靈魂的內(nèi)心真實(shí)

之所以選取這三部影片作為婁燁個(gè)人化書(shū)寫(xiě)的例證是因?yàn)槠渌麅刹坑捌段Ｇ樯倥泛汀蹲虾范嗌賻в猩虡I(yè)制作的味道，而上述三部影片無(wú)論在影片的氣質(zhì)與表現(xiàn)出來(lái)的導(dǎo)演的藝術(shù)探尋進(jìn)程來(lái)看都更具一致性。

在90年代個(gè)人語(yǔ)境凸顯的時(shí)期，婁燁期冀以一個(gè)“不說(shuō)謊的攝像機(jī)”記錄一些人一些靈魂的真實(shí)內(nèi)里，他們內(nèi)心的渴望、孤獨(dú)或是歇斯底里。他所關(guān)注的往往是大城市中的小人物，他們沒(méi)有歷史的縱深感，而只活在當(dāng)下，他們似乎割裂了紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系而總是圈定在一個(gè)狹小的人物圈子中。隨國(guó)門(mén)開(kāi)放而成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)都市近20年的變化之大可謂是天翻地覆，而城中的人是城市的靈魂，在親歷這場(chǎng)向西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取經(jīng)的大變革中的靈魂該是怎樣的沉浮?又正面臨怎樣的困境?這是擺在創(chuàng)作者面前的一個(gè)饒有興味的話題。在上海出生又在北京求學(xué)的婁燁有過(guò)中國(guó)最大也最繁華的兩座城市的生活經(jīng)歷，城市是他熟悉而唾手可得的題材。但與浮光掠影般地記錄城市不同，婁燁選擇的是深入城市的靈魂深處，即城中之人的內(nèi)里，虛構(gòu)的故事下追求的是內(nèi)心的真實(shí)。

我以為婁燁對(duì)都市靈魂的捕捉是充滿(mǎn)靈性和形而上的真實(shí)的。那只不說(shuō)謊的攝像機(jī)一頭便扎進(jìn)都市靈魂的內(nèi)核之中，是轉(zhuǎn)型期社會(huì)浮雜而躁動(dòng)的社會(huì)情緒撇去嘈雜浮沫后的一汪絕望的清澈——在物之充裕的社會(huì)中精神貧乏的個(gè)體?！吨苣┣槿恕?、《蘇州河》、《頤和園》其實(shí)有個(gè)貫穿三者的隱線:愛(ài)情。愛(ài)情總是婁燁企圖探討的中心話題之一，情感的匱乏與渴求是婁燁的攝像機(jī)抓捕到的都市情緒的內(nèi)核:《周末情人》是少年人懵懂無(wú)知的愛(ài)，有點(diǎn)“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的味道，李欣、阿西與拉拉之間的情感糾葛多少有些幼稚和青澀，這三人其實(shí)都是孤獨(dú)的個(gè)體，本能而非自覺(jué)地意識(shí)到在現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)中必須尋求某種安慰，于是他們寄于愛(ài)情，在其中尋找歸屬感和快樂(lè)，所以阿西走后，李欣需要拉拉，而阿西回來(lái)又必須奪回李欣，因?yàn)楣陋?dú)讓人無(wú)法生存;《蘇州河》則是懂得愛(ài)而追尋愛(ài)的階段，頗有意思的是出演阿西的演員賈宏聲在《蘇州河》中又扮演馬達(dá)，這是否可以看做是阿西的故事的延續(xù)呢?《周末情人》的最后確實(shí)沒(méi)有交代阿西的生死，馬達(dá)或許就是成熟后的阿西，在物質(zhì)與精神的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中最終懂得了精神富足的意義，終于踏上了找回愛(ài)情的征程，這幾乎成了他的唯一信念和意義，一旦完成生命亦可結(jié)束，“朝聞道夕死可矣”——以一種極端的方式宣告生命價(jià)值的選擇;而《頤和園》卻是將愛(ài)情升華為理想，以饗生命的階段，余虹其實(shí)也是李欣、美美、牡丹的完成時(shí)，是后者追求到愛(ài)情之后的延續(xù)，不論為愛(ài)受傷也好、遭受貧窮也好，如若沒(méi)有情感(也是某種理想)的澤潤(rùn)，余虹們便無(wú)法常態(tài)地生存，正如她在日記中寫(xiě)到的:“如果不是在一種理想中來(lái)考察我的生活，那么生活的平庸將使我痛苦不堪?！?/p>

在三部影片的軌跡中，我們可以較完整地窺見(jiàn)婁燁愈漸清晰深刻的所指。在那些虛構(gòu)的故事下導(dǎo)演想要表達(dá)的正是某種與這個(gè)時(shí)代的個(gè)體靈魂同呼吸的真實(shí)，可以說(shuō)是“心的真實(shí)”:在經(jīng)濟(jì)大潮的沖刷下，都市物欲橫流，價(jià)值觀混亂，物的豐饒之下愈加顯現(xiàn)的是精神的貧乏;庸庸碌碌的都市人在鋼筋叢林、車(chē)水馬龍中穿行奔波，形越忙亂，心卻越空虛，無(wú)法獲得情感的歸屬，失卻理想的同時(shí)也失卻了生存的意義;社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖擊使得人的內(nèi)心充斥著壓抑而無(wú)從發(fā)泄的憤懣，在空乏寂寞的心靈深處向往某種情感的寄托，其實(shí)也是尋找某種賴(lài)以存活的信仰，但這樣的追求又似乎無(wú)望的。李欣和他的伙伴們終于還是埋沒(méi)在了渾渾沌沌的人群中并認(rèn)為年輕時(shí)的一切是那樣的可笑，美美攜美人魚(yú)的傳說(shuō)消失不見(jiàn)而攝影師只是期待下一段現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情，余虹和周偉多年后再見(jiàn)亦無(wú)法找回理想年代的激情只有選擇錯(cuò)過(guò)……在這樣一個(gè)失卻理想和信仰的無(wú)名時(shí)代，一切都碎片化了，情感無(wú)所歸依，意義無(wú)處可尋，都市人正像《蘇州河》開(kāi)場(chǎng)中那些船民一樣，眼神空洞而麻木，任憑生活將他們帶向無(wú)望的未來(lái)。這是婁燁對(duì)現(xiàn)代人生存圖景的把握，是對(duì)都市人冷寂內(nèi)心的關(guān)懷。然而在紀(jì)實(shí)的鏡像和心的寫(xiě)實(shí)之外，婁燁又是在講述一個(gè)寓言、一個(gè)童話，那或許是他的執(zhí)著——愛(ài)與信念終將是改造貧瘠的精神沙漠的一粒綠色種子。美美仍在尋找真愛(ài)，余虹因天性浪漫所以即使備受貧困折磨也仍有生存下去的勇氣，即便是憤怒少年阿西、拉拉，留在我們腦海中的形象也總是那高唱搖滾、耽于夢(mèng)想的青春年少。這或許就是婁燁心中保有的期待與信仰，即便現(xiàn)實(shí)多少讓人失望和痛苦，然而卻永不絕望，不論是愛(ài)情也好，還是愛(ài)情所指涉的理想也好，人若在，對(duì)它們的追求也總是存在。這是婁燁式的生存關(guān)懷，多少是浪漫主義的，帶著青春氣息的。

在內(nèi)涵的凸顯上，婁燁選擇的風(fēng)格與之相得益彰:緊緊抓住人物的心路歷程來(lái)拍，用大量的中景、近景鏡頭捕捉每個(gè)動(dòng)作甚至表情的微小細(xì)節(jié)，對(duì)白盡量減少，而試圖以電影的本質(zhì)——圖像來(lái)直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心，他們的隱忍或是痛苦或是執(zhí)迷。婁燁的“雄心”顯然不在故事之上，就像他的電影留在觀眾印象中的往往是那幾張有些極端有些憂(yōu)郁的面孔，他著力營(yíng)造的是內(nèi)心的剖白、心靈的寓言，而故事不過(guò)是提供了剖析的舞臺(tái)。這決然可以看到歐洲藝術(shù)電影的影響，雖然婁燁曾表示他的疑惑:“現(xiàn)在越來(lái)越難以判定，是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)?！?然而從他的作品中我們依然可以看到他對(duì)藝術(shù)電影的堅(jiān)持，在那些經(jīng)歷失落與尋找、失望與掙扎的年輕生命背后我們看到的是導(dǎo)演的關(guān)切點(diǎn)。但當(dāng)我們?cè)诓衤碾娪爸畜w驗(yàn)人生的哲學(xué)，在安東尼奧尼的電影中反思的現(xiàn)代人的精神病態(tài)，在基耶斯洛夫斯基的電影中感受對(duì)個(gè)體精神世界的關(guān)懷時(shí)，回頭再看國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演，在人文關(guān)懷與精神投射上總顯得疲軟。婁燁的對(duì)當(dāng)代中國(guó)都市人內(nèi)心世界的把握顯然還缺少一種深邃思考的支撐，因而在表現(xiàn)他們的精神貧瘠與情感訴求時(shí)顯得浮泛，影片中經(jīng)常出現(xiàn)的大段旁白、注解不啻為影像內(nèi)質(zhì)單薄的掩飾。而此種窺視內(nèi)心、關(guān)懷個(gè)體的藝術(shù)電影對(duì)于中國(guó)的電影觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑又是過(guò)早成熟的果子——少有人欣賞，兩重困境下導(dǎo)演該如可突圍?不僅對(duì)婁燁，對(duì)整個(gè)第六代導(dǎo)演這都是嚴(yán)酷的問(wèn)題。而婁燁的“心靈紀(jì)實(shí)”的探索還在延續(xù)，前不久參賽戛納的新片《春風(fēng)沉醉的晚上》借用郁達(dá)夫名篇之名，所關(guān)注的正是與同名小說(shuō)相似的兩顆孤寂靈魂的碰觸，多少還是讓人期待婁燁的個(gè)人心靈探索能夠?yàn)槲覀儙?lái)新的驚喜。

[1][2]轉(zhuǎn)引自戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京大學(xué)出版社，2000年第1版.第412頁(yè).第416頁(yè)

[3]鄭堅(jiān).小資的精神畛域與影像敘事[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2005年第1期

[4]李學(xué)兵.婁燁的城市[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào):1995年第1期